詩歌創作

詩詞，是文學體裁的一種，形式較為多樣化，可以吟詠、朗誦。在中國古代，區別“詩詞”與“非詩詞”之間的主要標準為“是否押韻”（不押韻者絕非詩歌）。新文化運動之後，在西洋文學的影響下，部分作者創作了不押韻的新詩，從此“無韻詩”正式登上了中國文學的舞台，甚至一度成為了詩界主流。

詩詞的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用的傳統表現手法有“賦、比、興”。《毛詩序》説：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

其間有一個絕句叫：“三光日月星，四詩風雅頌”。這“六義”中，“風、雅、頌”是指《詩經》的詩篇種類，“賦、比、興”就是詩中的表現手法。

賦：是直接陳述事物的表現手法。宋代學者朱熹在《詩集傳》的註釋中説：“賦者，敷陳其事而直言之也。”如，《詩經》中的《葛覃》《芣苢》就是用的這種手法。

比：是用比喻的方法描繪事物，表達思想感情。劉勰在《文心雕龍·比興》中説：“且何謂為比也？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”朱熹説：“比者，以彼物比此物也。”如，《詩經》中的《螽斯》《碩鼠》等篇即用此法寫成。

興：是託物起興，即借某一事物開頭來引起正題要描述的事物和表現思想感情的寫法。唐代孔穎達在《毛詩正義》中説：“興者，起也。取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。”朱熹更明確地指出：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”如《詩經》中的《關雎》《桃夭》等篇就是用“興”的表現手法。

這三種表現手法，一直流傳下來，常常綜合運用，互相補充，對歷代詩歌創作都有很大的影響。

詩歌的表現手法是很多的，而且歷代以來不斷地發展創造，運用也靈活多變，誇張、復沓、重疊、跳躍等等，難以盡述。但是各種方法都離不開想象，豐富的想象既是詩歌的一大特點，也是詩歌最重要的一種表現手法。在詩歌中，還有一種重要的表現手法是象徵。象徵，簡單説就是“以象徵義”，但在現代詩歌中，象徵則又表現為心靈的直接意象，這是應予注意的。用現代的觀點來説，詩歌塑造形象的手法，主要的有三種：

劉勰在《文心雕龍》一書中説：比擬就是“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。”這些在我們前面列舉的詩詞中，便有許多例證。比擬中還有一種常用的手法，就是“擬人化”：以物擬人，或以人擬物。　前者如徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，/正如我輕輕的來；/我輕輕的招手，/作別西天的雲彩。/那河畔的金柳，/是夕陽中的新娘；/波光裏的豔影，/在我的心裏盪漾。把“雲彩”“金柳”都當作人來看待。以人擬物的，如，洛夫的《因為風的緣故》：……我的心意/則明亮亦如你窗前的燭光/稍有曖昧之處/勢所難免/因為風的緣故/……以整生的愛/點燃一盞燈/我是火/隨時可能熄滅/因為風的緣故。把“我的心”比擬為燭光，把我比作燈火。當然，歸根結底，實質還是“擬人”。

就是把所要描繪的事物放大或縮小，以引起讀者的重視和聯想。

李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈汪倫》）“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》），其中説到“深千尺”“三千尺”，雖然並非事實真相，但他所塑造的形象，卻生動地顯示了事物的特徵，表達了詩人的激情，讀者不但能夠接受，而且能信服，很驚喜。　然而這種誇張，必須是藝術的、美的，不能過於荒誕，或太實、太俗。如，有一首描寫棉花豐收的詩：“一朵棉花打個包/壓得卡車頭兒翹/頭兒翹，三尺高/好像一門高射炮。”讀後卻反而使人覺得不真實，產生不出美的感覺。

就是藉此事物代替彼事物。它與比擬有相似之處，但又有所不同，不同之處在於：比擬一般是比的和被比的事物都是具體的、可見的；而借代卻是一方具體，一方較為抽象，在具體與抽象之間架起橋樑，使詩歌的形象更為鮮明、突出，以引發讀者的聯想。這也就是艾青所説的“給思想以翅膀，給感情以衣裳，給聲音以彩色，使流逝變幻者凝形。”　無論是比擬、誇張或借代，都有賴於詩人對客觀事物進行敏鋭的觀察，融入自己的情感，加以大膽的想象，甚至幻想。可以這樣説，無論是浪漫派也好，寫實派也好，沒有想象（幻想），便不成其為詩人。比如以寫實著稱的杜甫，也寫出了諸如“安得廣廈千萬間……何時眼前突兀見此屋……”（《茅屋為秋風所破歌》）和“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕幹。”（《月夜》）等等浮想聯翩的佳作。

象徵就是託物言志，用具體的形象寄託深遠的含義。如于謙的《石灰吟》、陸游和毛澤東的《卜算子詠梅》、舒婷的《致橡樹》，都是藉助鮮明的形象，寄託自己的人生理想，或者對某種事物的認識。

1、具體手法：具象指物體的具體形象，也就是物象。一般來説，詩詞作品中的具象，就是指的實物的名稱，包括物體的形狀、顏色、質地等。如樹木中的柳、樟；草本植物中的荷、蘭花、蘆葦；禽類的烏鴉、鷹、雞、鴨、鵝；獸類中的虎、狼、犬、兔；天上的風、雲、雷、電、雨、雪、日、月；地面的山、河、湖、海；人工製造的橋、樓、綢緞、汽車、飛機等等。這些物體前面加上圓、方、長、短、彎、直等形容詞以及青、綠、黃、紅、紫、白等色彩詞，就成了可感的具體形狀了。再加上硬、柔、韌一類形容詞，就可知某些物體的質地了。當然，我們之所以能從詩詞作品中感知這些物體的具象，是以我們日常生活中的經驗為基礎的。

意象是一種帶有作者主觀感情色彩的形象。意象屬於中國古代美學範疇。意，指心意；象，指物象。意象即對象的感性形象與自己的心意狀態融合而成的藴於胸中的具體形象。該詞原為哲學概念。南朝梁劉勰在《文心雕龍》中首次將其用於藝術創造，指出“獨照之匠，窺意象而運斤”，説明構思時須將外物形象與意趣、情感融合起來，以形成審美意象。

比如説，“馬”是物象，“白馬”是具象，“烈馬”就是意象。為什麼呢？因為一匹馬的烈與不烈，是靠人的感覺加上大腦的判斷來完成的。同樣，“人”是物象，“黑人”是具象，“好人”與“壞人” 就是意象。又比如 ：“山”和“水” 是物象，“青山綠水”是具象，“窮山惡水”就是意象了。物象是一個比較籠統的概念，還不夠清晰具體，比如“馬”這是一個物象，它包括一切可以稱作“馬”的動物；而具象“白馬”，就有了比較清晰的形象了；“烈馬” 呢，它已經加上人的感覺和判斷了。在一首詩裏面，如果讓“烈馬”這個意象配上一位“將軍”，那麼這首詩在風格上就會顯得比較大氣，也有利於刻畫“將軍”高大威武的形象；如果讓“烈馬”這個意象配上一位牧民，那麼這首詩便可能會具有粗獷的風格了；如果配上一個“侏儒”呢，那麼這首詩很可能就會顯得滑稽可笑了。在詩歌創作中，意象是為作者所要表現的主題服務的，是經過作者經過思考、篩選才用進詩歌裏面去的。所以選擇恰當的意象進行表達，是一首詩成敗的關鍵之一。

在詩詞界，對於“意象”一詞還有另外一種解説，那就是認為“意象”的概念是指作者寫作構思時的意中之象。這就是説，一些物體本來根本就不存在的，比如“龍”、“鳳凰”、“麒麟”，“神仙”、“閻王”、“孫悟空”等等，還有傳説中的其它一些禽獸，把這些東西寫進詩裏邊去了，就成了“意中之象”。另外一種情況是，這個物體是有的，也許是這裏原本有的，可是這位詩人去的時候卻沒見到。為了服務主題、營造意境的需要，詩人將它也寫進去了，這也就成了“意中之象”。比如寫我們蘆溪武功山的詩詞，有不少的人都將“白鶴”寫進了自己的作品中，原因就是武功山的主峯就叫白鶴峯。就我所知，武功山沒有白鶴，至少是當代沒有人在武功山見到過白鶴。如果我們讀這些詩詞時真以為某某詩人在武功山見到白鶴了，那可就是大錯特錯了。再看唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》詩，我們都很熟悉：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

圍繞這首詩中的“烏啼”與“江楓”、“夜半鐘聲”，數百年來一直爭論不休。有人認為烏鴉日落則寐，夜晚是不會啼的，月落霜起時已近天曉，烏鴉怎麼會啼叫呢？有人認為楓樹怕濕喜幹，河邊是不會生長楓樹的；還有人認為唐代佛寺沒有半夜敲鐘的情況存在。其實，這也就涉及到了詩歌的意象問題。詩人做詩詞，往往靠聯想，他會把一些眼前並不存在的形象寫進詩中去，以提高作品的意境。我們假設張繼夜泊江中時並沒有看到江邊有楓樹，也並沒有聽到烏鴉啼叫，而且他也沒有聽到什麼寒山寺的鐘聲，但是，這並不妨礙他在創作中將這三樣東西“借來” 寫進他的《楓橋夜泊》詩裏去。烏鴉夜啼會給人帶來一種憂愁的情緒和恐怖感，我們民間不是常説“烏鴉啼叫沒好事”嗎？不是説誰説了不吉祥的話他就是“烏鴉嘴”嗎？實際上“烏鴉夜啼”只是詩人渲染客旅愁緒的一個意象而已。至於説楓樹不會生長在潮濕的河岸，這種推測是錯誤的。蘆溪鎮仁裏村小街東側的河邊上就生長着一株比較大的楓樹。

2、詩詞意境闡述 指抒情詩及其它文藝創作中的一種藝術境界。

美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。深思回味，浮想聯翩。或者受到思想啓示，沉湎於哲理性的思考。詩詞如果缺乏這種意境美，便會淺露好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀後感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸於其中無味，或者是格調低下。

意境並不玄奧神秘，它是詩人主觀的意（思想感情）與客觀的境（生活形象或生活環境）的統一，是形與神、內情與外景的和諧完美的統一。用通俗簡明的話來解釋，“意”就是詩人的思想感情，“境”就是詩人所描繪的客觀事物，把兩者結合起來，做到情景交融，或寓情於景，或借景抒情；或寓理於境，或借境達理。我們寫詩，要用凝練、準確、優美的語言文字，創造出既不同於生活原型，又形神兼備、包含着不盡之意、不盡之情的高度概括的藝術境界。在這種藝術境界中，“意”並不是直接的傾露或抽象的論述，而是在畫面中自然而然地讓讀者感知；“境”也不是純客觀的外形攝像，而是滲透着作者的思想見解和感情色彩。把感情含蓄在形象裏，即意寓於境，境中見意，才能創造出意味雋永的藝術境界。

凡是好詩詞都講究意境。這是因為思想感情必須含藴在具體的形象中。想要寫好一首詩詞,就不能不寫景，而且必須講究情景的交融統一，而這種統一應該是水乳般的交融。在描寫山水風景的詩詞裏，這種情景交融表現得尤為明顯。

蘇東坡評價王維的詩畫作品時，説他“詩中有畫，畫中有詩”。“詩中有畫”是因情而造景；“畫中有詩”是景中寓情。前者要善於選擇和描繪適合表現自己思想感情的景物，後者是借生動的畫面寄寓自己的思想感情。這就是人們常説的“情景交融”。

柳宗元的名詩《江雪》是很有代表性的例子：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

這首詩如一幅優美的山水畫寒江獨釣圖。它把寒江飛雪、孤舟獨釣的畫面描繪得非常生動，使人感到大雪覆地、朔風逼人、而釣翁於嚴酷孤獨的環境中甘於披蓑獨釣；這正寄寓著作者當時的處境和心緒。柳宗元因參加政治改革失敗而被貶遠謫，這個畫面正表明他在惡劣的政治環境中不屈的氣節。初讀時也許覺得這只是一幅平淡的山水畫，但是愈仔細體味，就愈宜得這首詩的意味雋永，意境深遠。

蘇東坡的《題西林壁》，則是一首借境達理的詩：

橫看成嶺側成峯，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

這首詩充滿理趣，説理的技巧十分高超。蘇東坡通過在不同地點觀看廬山所看到的景象不同一事，來説明對事物應從多角度去觀察才能得出正確的結論這一哲理。當然這也是他遊覽廬山所獲得的感悟。如果當時蘇東坡不是通過借境達理來表現這一哲理，那可以肯定他的那首説理詩不會被人常常提起。

形象思維的特徵

形象思維也稱“藝術思維”，它是一種依附着客觀具體的形象所進行的思維。也就是説，形象思維是用具體事物的形象來表達抽象的思想感情。　它所描繪的是能看到的、聽到的、觸到的具體事物的形象，而不是抽象的概念。詩歌是形象的藝術。詩人離開了形象的感受，激情便無從產生；離開了形象的捕捉與表達，就難以寫出栩栩如生的感人的好詩。形象思維既離不開比、興，又需要詩人展開豐富的聯想與想象。形象思維的本質是一種意象性思維，其目的是營造一種情景相融、融情於景的藝術境界。 　形象思維是一切藝術思維的基本特徵，當然也是詩詞創作的本質特徵。離開了形象思維便沒有藝術創作，當然也就沒有詩。因此我們可以説，沒有形象思維的東西，即使它符合格律要求，也不是詩詞，因為沒有形象思維，作品便不可能有韻味和意境，而沒有韻味和意境的韻文作品就不是詩詞。有不少人津津樂道於寫一些抽象的、概念化的、口號式的所謂“詩詞”，充其量只是一些“格律溜”，根本就談不上是真正的傳統詩詞。這與他們不懂得什麼是形象思維、不懂得怎樣運用形象思維有很大的關係。毛澤東在給陳毅談詩的信中，曾三次講到形象思維，明確指出：“詩要用形象思維”。　形象思維有兩種表達方法：

1、光寫形象，從形象中表達作者的思想感情。

如李白的《軍行》：

騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶震，匣裏金刀血未乾。

這首詩就是形象的描繪，來説明唐軍奮勇殺敵，激戰沙場的事實的。詩中所用的“騮馬” “白玉” “鞍” “沙場” “月色” “鐵鼓” “金刀” “血”，都是有形象的，是讀者在生活中看到過的；“震”有聲，可以聽見；“寒”是氣温，可以感覺到；“跨”是動作，也可以看見。此詩除了“戰罷”二字是抽象的敍述以外，是全是用的形象化的語言。詩人讚美唐軍奮勇殺敵，保衞祖國的感情，自然也就在詩中表達出來了。

山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。

淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。

這首詩是用描繪山、水、月、城的情景，來表達憑弔古蹟，感嘆時代的變遷，寄寓對興亡變化無限沉思的。

2、既寫形象，也寫自己的思想感情。

如杜甫的《贈花卿》：

錦城絲管日紛紛，半入江風半入雲。此曲只應天上有，人間難得幾回聞。

這首詩前兩句寫形象，後兩句寫思想感情。又如我今年元月十六日寫的七律《與諸文友陪同無我弟登武功山白鶴峯》：

啾啾鳥語寂人煙，繫纜騰飛我亦仙。

峭壁凌空行棧道，長梯繞谷上雲天。

參差綠樹生佳意，飄渺方屏結善緣。

今日登臨共攜手，吟詩重聚盼來年。

這首七律也是前半寫景後半部分寫思想感情。

一首詩如果沒有了形象化的語言，又無高尚的思想和飽滿的激情，全是敍事與議論，是很難寫出動人的詩句的。

格律思維有約束性、模仿性、習慣性三個方面的特徵。

1、約束性是指格律思維的排他性，規定寫格律詩詞，就只許嚴格按詩詞體裁中相應的格律進行創作，而決不允許出律。

2、模仿性是指詩詞作者以大量的古今同類作品的格律思維寫作為範例進行寫作。

例如，在介紹詩詞創作的工具書中，每一種詩律和詞譜後面都附有一些典型的作品以資對照，實際上是給學習者提供模仿的範例。

3、習慣性是指當詩詞作者學習按格律寫作進行到了一定階段，也就是運用格律思維寫作積累了相當的經驗以後，就會根據他自己所要表達的內容，形成一種主動、迅速地按與所選擇的體裁相應的格律要求進行寫作的思維定勢。在詩詞寫作中過好格律關，實際上就是要學會在寫作時運用格律思維的問題。要寫好詩詞作品，就要將格律思維和形象思維同時結合運用好，二者缺一不可。這樣才會產生既符合傳統詩詞格律，同時又具有意境的詩詞作品。如果在一首作品中同時運用好了這兩種思維，再加上作品有了前人所沒有過的新意，就可能營造出較好意境的作品來。

格律思維的定義：

就是作者在創作詩詞作品時自覺運用詩詞格律中的平仄規範、協韻規範、對仗修辭〔有的詞牌的詞譜中還有“倒裝”、“疊字”等規定的修辭要求〕規範及句式〔例如詞中的“領字”、斷句〕等規範，使之有機地結合在一起進行綜合性的藝術構思的一種思維活動。它的本質是一種創作規範性思維。

到了這個階段，作者就能夠比較自如地駕馭了格律本身，由“自然王國”進入到了“自由王國”。我在來稿中看到，有不少初學詩詞創作的朋友具有較為紮實的文字功底，寫出來的詩和詞也有一定的意境，滿像那麼一回事；但由於他們缺少將格律思維自覺地運用於創作的訓練，或者是嫌按格律寫麻煩，所以本來他想寫一首律詩或某一名稱詞牌的詞，而最終的結果卻弄成了“四不像”。詩不像律絕還勉強可稱得上古體詩〔不協韻的除外〕，但詞不遵律，決不是詞，因為歷史上並不存在“古體詞”一説。

在詩詞作者看來，一個詞語不但有它的實質內容（即意義），同時還有它的外在表現形式（即格律屬性）：

詞語的讀音――代表其所屬韻部

詞語的聲調――代表其平仄屬性

詞語的詞性――代表其對仗屬性

舉例來説，比如説“光”這個詞，對號入座的話，它的讀音表示它屬“平水韻”的“陽韻”；它的聲調是第一聲，表示它屬於平聲字；它的詞性是名詞，表示它在詩詞對仗中只可以與其它名詞對偶。一個單音節的詞，它在詩詞格律中，必然是在韻部、平仄、對仗組成的“三維空間”內進行定位。所以我們創作詩詞在選擇某個詞語的意義的同時，也要對它的格律屬性進行選擇，以使它在詩詞作品中所處的位置符合詩詞格律的要求。這個選擇的過程也就是格律思維的過程。養成用格律要求進行思維的習慣，與養成用形象進行思維的習慣一樣，是每一個詩詞作者必須具備的基本素質。當然，養成這種習慣有一個較長的過程，對於初學者來説，不可以操之過急，只能在創作實踐中循序漸進。

形象思維與格律思維是一首格律詩詞作品的兩翼，這兩翼少了其中的任何一翼，這首作品便飛不起來，流傳不遠。尚若不按形象思維進行創作，寫出的詩詞作品就味同嚼蠟，缺少詩詞作品應有的韻味和意境，沒人愛讀；尚若不按格律思維進行創作，老是出律，作品便沒有抑揚頓挫的音樂感，念起來不順口，人家便不會認同這作品是格律詩詞。所以，我們學習詩詞創作，應當注重這兩種思維的同步運用。

前面我們已經説過：“美的意境就是作者在詩歌中表現出來的一種高水平深層次的悟性。好的詩詞都會有一種意境美，即意境高超、深遠，使人讀後感受到它的詩味濃郁、情意盎然；使人沉浸於其中，深思回味，浮想聯翩。或者受到思想啓示，沉湎於哲理性的思考。”

但是，如何才能營造出詩詞作品的美好意境呢？這就是我們在創作中應該掌握和運用的營造意境的三種表現手法――賦、比、興。所謂“賦” ，就是直接敍述、描寫或抒情，用的是白描手法。所謂“比”，就是比喻、比擬，一般是以具體的事物來比喻抽象的事物。所謂“興”，就是即物起興，即一首詩詞想要表達某種思想感情，卻不是直奔主題，而是首先從別的事物寫起，以引到作者所要寫的對象上去。交待事實，直抒胸臆，以賦為佳。變抽象為具體、形象，以比興為上。賦多陷於平板，比興多流於晦澀，所以在詩詞創作中多為結合起來用。

朱熹説：“賦者，敷陳其事而直言之也。”杜甫詩中的許多名篇都是採用賦法，如敍事詩《新安吏》、《石壕吏》、《垂老別》、《無家別》等都是通過直接的敍述使情景再現；但是賦法並不僅僅用於敍事，如他的《自京赴奉先詠懷五百字》也用了敷陳鋪敍的白描手法，寫出“朱門酒肉臭，路有凍死骨；榮枯咫尺異，惆悵難再述”這樣震撼千古的名句，既敍事，也抒情。

李白的《靜夜思》用的也是賦法：

窗前明月光，疑是地上霜。

抬頭望明月，低頭思故鄉。

李白用白描的手法，將那些引起他思鄉之情的具體情景直接描述出來。由於月亮能照到他自己也能照到他的故鄉，而故鄉的親人也同時能看到這月亮，所以這種情景具有典型性，能夠喚起人們相同的體驗。他的“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。”（《獨坐敬亭山》）、“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”（《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）都是用的賦法。

我也喜用白描手法來做詩詞。如我於2002年4月出席武功山谷雨詩會到盡心橋採風後做的《江城子·採風至盡心橋畔》：

武功山上杜鵑花，豔如霞，任人誇。飛瀑流泉，溪岸有人家。十里鶯歌聞牧笛，雞犬逐，竹籬笆。　 盡心橋畔樹蔭遮，綠枝斜，落啼鴉。橋下溪流，水草護魚蝦。三五成羣行仄徑，憨小子，靚嬌娃。

在這首詞中，除“豔如霞”一句是用了比喻外，其餘各句全用的白描手法。

關於“比”，古人有一些言簡意明的定義。如戰國時期的惠施就説：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹則説：“比者以彼物比此物也。” 用我們的話來説，比，就是對於本質上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點來打比方，或者用淺顯常見的事物來説明抽象的道理和情感，使人易於理解；或者藉助描繪和渲染事物的特徵，使某一事物生動、具體、形象地表現出來，給人以深刻的印象。現代修辭學上把比列為比喻比擬兩種辭格。比，是詩詞創作的形象化的重要手段，是運用得最早、最廣泛的形象思維的一種藝術方法。

古典詩詞中的比喻和比擬存在兩種情況，一是純乎比體的詩，即全詩所描繪的中心形象只是一種譬喻，不是詩人真正歌詠的對象，而是用以打比方來表意説理。如唐代詩人張籍的《猛虎行》：山南山北樹冥冥，猛虎白日繞村行。

向晚一身當道食，山中麋鹿盡無聲。

年年養子在空谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，長向村家取黃犢。

五陵少年不敢射，空來林下看行跡。

這首詩刻畫了猛虎的形象，描繪猛虎如入無人之境兇殘叼取牲畜的圖景。但是詩人真正的用意不在寫虎，而是借寫虎的兇殘來比喻和影射無惡不作的土豪和酷吏。像這種以比擬手法詠物言志或託物明志的詩，在古典詩詞中並非個別現象，如唐代詩人駱賓王那首有名的《詠蟬》詩：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進，風多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”　就是借詠蟬來表明他高潔的心志的。

二是作為修辭手段運用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象來比喻，才會給人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白髮三千丈，緣愁似個長。

不知明鏡裏，何處得秋霜！

這首詩中用了兩個比喻，一説愁生白髮，白髮竟然有三千丈；二是説白髮如秋霜，對鏡觸目驚心，為壯志未酬而人已衰老而無限感嘆。又如李商隱的詩：

相見時難別亦難，東風無力百花殘。

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。

曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。

蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

李商隱的這首七律，頷聯、尾聯都用了比喻，頷聯的比喻尤其精美，將抽象的感情變成生動優美的藝術形象，感情真摯，意境含藴。美妙傳神的比喻，不但能使所詠事物形象鮮明，而且可以加強抒情的氣氛。還有如白居易的《琵琶行》，通過比喻的手法描繪琵琶演奏的聲音，非常生動貼切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”運用比喻手法可謂爐火純青。凡是成功的比喻，都可以概括為以下幾點：

1、從日常生活中選擇人們所熟知的事物作喻體。

2、凡是有感染力的比喻都是貼切生動的。

3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用於歌頌，醜惡的形象用於抨擊或諷刺。

4、比喻不能總是那麼幾個固有的形象，要依據不同時代的不同特徵，準確地選取新的、帶有普遍性的喻體， 才會產生藝術感染力。

朱熹雲：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”所以，興的意義一是為了引起下文的開始之辭，二是兼有比喻的作用。所謂引起下文之辭，是説這首句主要是為全詩的押韻定下一個基調，也就是確定全詩的韻腳；二是兼有比喻的作用，但這種比喻是隱性的，不通過思考是看不出來的那種比喻。古代的興，有的是沒有隱喻的意義在內，這在民歌中尤為顯著。唐代始，這種純粹的興很少見了，首句的興多兼隱喻之責。興，往往是一種發端（即啓發、啓動）兼隱喻，這對於那些不大懂詩歌理論的讀者來説，他讀後只可意會卻難以明言。但這種創作手法只能放在一首詩歌的最前面，而且讓一般人看不出來是用了比喻。所以，比與興的作用有類似處，但興法比一般意義上的比喻、比擬顯得更加隱曲幽深，更具意味。興兼比，可表述為：欲言A事，卻先言B事以起興，但兩者之間在某一點上具有可比性。興法最早起於民歌，後被文人總結上升為理論。可是當代詩人們已大都不會運用這種修辭手法了，所以很多詩歌顯得乏味、概念化和呆板平庸了。

我們做詩，就要學會用好起興，因為它是進入形象思維的起點；一首詩的這個發端起情，是歡快還是憂傷的基調，往往會決定整首詩的情調。它在起興還可以起定韻的作用，起興句的韻決定全詩的用韻。每首詩的興法不盡相同，但必須立意新鮮，寓意深遠，而且要使它起得巧妙和自然。

4.詩句的語法特點

由於格律詩詞的篇幅短小，語言精煉，這就使得詩句與現代漢語中一般散文語句在語法結構上具有不同的特點。它主要表現在詞語的省略、錯列和名詞性語式三個方面。

省略可以使詩句緊縮、精煉和符合格律的要求，所以在詩詞創作中對語句的省略較常見。

1、省略主語

例如：

（1）向晚（餘）意不適，（我）驅車登古原。

（2）平明（我）尋白羽，（白羽）沒在石稜中。

2、省略謂語

例如：

（1）尋章摘句老鵰蟲，曉月當簾（如）掛玉弓。

（2）遲日（照）江山麗，春風（吹得）花草香。

3、省略賓語

例如：

（1）願君多采擷（紅豆），此物最相思。

（2）岐王宅裏尋常見（李龜年歌唱），崔九堂前幾度聞（他的歌聲）。

4、省略介詞

例如：

（1）飛流直下三千尺，疑是銀河落（自）九天。

（2）兩個黃鸝鳴（於）翠柳，一行白鷺上青天。

例如：

（1）紗窗日落漸黃昏，金屋（裏）無人見淚痕。

（2）天街（上）小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

例如：

（1）王楊盧駱（的詩文）當時體，輕薄為文哂未休。

（2）此夜曲中聞折柳（調），何人不起故園情！

例如：

（1）（若）東風不與周郎便，（則）銅雀春深鎖二喬。

（2）明朝風起應吹盡，（故）夜惜衰紅把火看。

例如：

（1）南朝四百八十寺，多少樓台（聳立於）風雨中。

（2）思家步（於）月（下）（在）清宵立，憶弟看雲（於）白日眠。

此外，還有省略狀語、兼語等成分的，茲不一一列舉。

錯列是指詩詞成分的倒裝、交叉等情況而言，這往往是為了押韻、調平仄、對仗和修辭的需要。錯列主要有以下幾種情況：

1、主語被移到謂語後面

例如：

（1）沾衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。

（“杏花雨”與“楊柳風，” 是主語或主語部分，“沾”、“吹” 是謂語。）

（2）柴門聞犬吠，風雪夜歸人（ “人”是主語，“歸”是謂語）。

（3）漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。

（“白鷺”、“黃鸝”是主語，“飛”與“囀”是謂語。）

例如：

（1）天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

（“看”是謂語，“草色”是賓語及附加成分。）

（2）此曲只應天上有，人間能得幾回聞？

（“有”是謂語，“此曲”是賓語及附加成分。）

（3）不才明主棄，多病故人疏。

（“棄”與“疏”是謂語，“不才”與“故人”是賓語。）

例如：

（1）停車坐愛楓林（晚），霜葉紅於二月花。

（“晚”是賓語“楓林”的定語，應譯為“晚秋楓林”。）

（2）日本晁卿辭帝都，征帆（一片）繞蓬壺。

（“一片”是主語“征帆”的定語，應為“一片征帆繞蓬壺”。）

例如：

（1）獨憐幽草澗邊生，[上]有黃鸝[深樹]鳴。

（“深樹上”是狀語，“黃鸝”是兼語，應為：深樹上有黃鸝鳴。）

（2）水落（魚龍） [夜]，山空（鳥鼠）[秋]。

（應為：魚龍川的水夜落，鳥鼠山在秋天空曠。）

此外還有狀語後置、補語前置等情況。

由名詞性詞組組成的句子，句中沒有作為謂語的動詞或形容詞可，我們將這種句子叫做“名詞性語式”。它是由於句子中省略了某些成分或幾個句子緊縮而成的古體詩中的特殊語式。它所隱寓的意思，可從題意、詞序、或上下句之間含蓄地表達出來。從語法結構上看，它有以下兩種情況：

1、前面的名詞語不能獨立，只是作為後面句子的一個成分而存在的。例如：

（1）[舊時]（王謝堂前）燕，飛（尋常）百姓家。

（主語“燕”前面的名詞性詞組是定語、狀語，這上句主要是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。）

（2）（玄都觀裏）桃（千）樹，[盡]是劉郎去後栽。

（可譯為：玄都觀裏的千棵桃樹，都是劉郎離開後栽的。上句也是主語及其附加成分，與下句合在一起，才是一個單句。）

2、名詞語作為一個句子或作為一個複句的分句而存在。例如：

（1）嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

（下句全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個複句，上句與下句均為分句。）

（2）千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。

（下句也全是由名詞組成的名詞語句，與上句組成一個複句，上句與下句均為分句。）

（3）故國三千里，深宮二十年。

（這兩個名詞語句，均省略了動詞，可譯為：遠離故鄉三千里，幽禁深宮二十年。上句從空間着眼，下句從時間着眼，用時空對比的角度入手，以增加詩句的凝鍊與意境的深度。）

名詞性語式不僅常在絕句中出現，而且常在律詩的頷聯或頸聯出現，成為名詞性語式的對仗句，更使人感到工整優美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人跡板橋霜” ；杜甫《旅夜書懷》中的“細草微風岸，危檣獨夜舟”；陸游《書憤》中的“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。”讀者只有對這些詩句反覆吟詠、深入體味，才會知道它們的藝術語言的精妙。

詩歌感情的表達往往藉助具體的形象，詩歌形象是融注了詩人情感的形象，稱為意象。意即情感，象為形象。生活中的形象一旦入詩，就已經染上了詩人心中要表達的情感，一切景語皆情語。例如王維的《觀獵》：風勁角弓鳴，將軍獵渭城。草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營。回看射鵰處，千里暮雲平。　詩中的“疾”寫出了獵鷹發現獵物迅疾俯衝的敏捷，“輕”寫出了將軍縱馬馳騁的雄姿。天上地上互為呼應，傳神地描繪出從發現獵物到追捕獵物的過程。全詩藉此塑造了一個豪放瀟灑、英姿颯爽、武藝不凡的狩獵的將軍的形象。

意，指意脈，即思想感情的脈絡；境，指境象，即意脈貫注的對象。意境合稱，指作者的思想感情和外界事物相結合產生的一種境界。也就是説，詩人把自己的主觀感受和客觀景象融為一體，通過藝術手段描繪出來，構成一種情景交融、形神兼備的藝術境界，含有言外之意、弦外之音、景外之景、象外之象，使讀者可以從有限感知無限，得到一種韻味無窮的美感。

古代詩歌的意境特點主要有：　1、慷慨豪壯，雄奇奔放《觀滄海》　2、蒼涼沉鬱，感慨深沉《登高》3、清新優美，閒適愉悦《詠柳》　4、淒涼冷落，失意感傷《雨霖鈴》　5、閒逸淡泊，曠達超脱《過故人莊》

現代詩歌同樣講求意境的創造，意境優美，韻律和諧的現代詩歌同樣令人陶醉。例如流沙河的《就是那一隻蟋蟀》：

就是那一隻蟋蟀在你的記憶裏唱歌在我的記憶裏唱歌唱童年的驚喜唱中年的寂寞想起雕竹做籠想起呼燈籬落想起月餅想起桂花想起滿腹珍珠的石榴果想起故園飛黃葉想起野塘剩殘荷想起雁南飛想起田間一堆堆的草垛想起媽媽喚我們去加衣裳想起歲月偷偷流去許多許多……

這一幅幅生動畫面,把詩人的懷舊之情、鄉戀之情、盼歸之情表現得含蓄深切，讀來餘味無窮，頗受感染。

不要以為句子分行排列、語句押韻的文字就是詩歌。　詩歌要感情真摯飽滿，要有深刻的思想內涵，要發人深省，感人至深，耐人尋味，給人以強烈的感染和思想的啓迪。如曹操的《短歌行》、李白的《將進酒》杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，都有深刻的思想內涵，澎湃激越的情感，給人以多方面震撼和感染。

寫作詩歌，要想獲得高分，必須要在思想感情的表達方面用心。既要激情飽滿，又要思想深刻，有鮮明的觀點或深刻的思想意藴，使既富於情懷的感染，又詩歌富於哲理的啓迪。例如舒婷的《也許》　也許　——答一位作者的寂寞也許我們的心事總是沒有讀者也許路開始已錯結果還是錯也許我們點起一個個燈籠又被大風一個個吹滅也許燃盡生命燭照黑暗身邊卻沒有取暖之火也許淚水流盡土地更加肥沃也許我們歌唱太陽也被太陽歌唱着也許肩上越是沉重信念越是巍峨也許為一切苦難疾呼對個人的不幸只好沉默也許由於不可抗拒的召喚我們沒有其它選擇

詩中情感深沉凝重，思想深刻，語言有時直白，有時富有形象感，二者相互映襯，給人以多方面的啓迪。

詩歌是文學藝術的驕子，高度凝鍊、概括性強。要講求以少勝多，有以一當十的概括力。這就是以瞬間表現永恆，以有限傳達無限，以儘可能簡練的語言表達豐富的思想內容。如毛澤東的《長征》“紅軍不怕遠征難，萬水千山只等閒。”十四個字，就把紅軍戰士萬里轉戰、艱苦卓絕的戰鬥生活和革命樂觀主義精神表現了出來。又如，艾青的《盼望》：

“一個海員説，/他最喜歡的是起錨所激起的那/一片潔白的浪花……/一個海員説，/最使他高興的是拋錨所發出的/那一陣鐵鏈的喧譁……”

艾青一貫強調詩歌的語言應富有啓示性。他的《詩論》有云：“啓示的語言，以最平凡的外形，藴蓄着深刻的真理。”他的許多歌唱平凡的真理的短詩，大都是“以最平凡的外形”抒寫他對社會和人生的真知灼見，語言都富有啓示性。《盼望》一詩也是如此。詩中描述海員的兩種“盼望”，實際上是對新中國海員樂觀、豪邁的性格和敢於鬥爭、敢於勝利的英雄氣概的讚揚。因為對於海員來説，“盼望出發”就是企盼與驚濤駭浪作鬥爭，“盼望到達”就是期待與嚮往勝利地到達目的地。沒有出發，就無所謂到達；沒有戰鬥，也就談不上勝利。因此，海員們的兩種盼望正是表達了對戰鬥與勝利的渴望。推而廣之，出發與到達——戰鬥與勝利，豈只是海員們的兩種盼望?每一個革命者在人生的征途上不也常常在腦海裏湧現這兩種盼望麼?船在海上，會不停地遇到風浪：人在世上，會不斷地碰到困難。一個真正的革命戰士，就應該象英雄的海員那樣，對困難的回答是戰鬥，對戰鬥的回答是勝利。這就是《盼望》一詩給我們的深刻啓示。

想象有聯想和幻想，聯想是由此及彼的想象，運用聯想，能夠使詩歌內容豐富。聯想有相似、相反、相關、相近聯想，也有因果聯想等，如流沙河的《理想》一詩：

理想是石，敲出星星之火；理想是火，點燃熄滅的燈；理想是燈，照亮夜行的路；理想是路，引你走到黎明。飢寒的年代裏，理想是温飽；温飽的年代裏，理想是文明。離亂的年代裏，理想是安定；安定的年代裏，理想是繁榮。

這首詩多的是“是字句”，多的是“使字句”，一連串的“理想是……”，一連串“理想使……”，大讚理想的意義。最後一節説“請乘理想之馬，揮鞭從此起程”，希望人們樹立遠大理想，為理想而努力奮鬥。總而言之，這首詩是説，人生一定要有理想。詩人從多種角度讚美理想，一連串形象的比喻，藴含豐富的意義。

幻想是對沒有實現或不可能實現的事物的想象，運用幻想，能夠創造新的意象，使詩歌的意境富於神奇的色彩，令人神往。如寫夢境，運用神話傳説，寫幻覺，時空交錯，運用比喻、比擬、誇張等手法，把物人格化，都是幻想運用的表現形式。如李白的“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。”陸游的“夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來。”

想象是詩歌的翅膀，沒有想象的任何作品，都不會動人的藝術魅力，詩歌尤其突出。所以要想獲得作文高分，考生創作詩歌，一定要注意展開想象。如果沒有這種能力，有文體不限的情況下，千萬不要寫詩歌，以免弄巧成拙。

詩歌是以意境取勝的，能否創造優美的意境是詩歌成敗的關鍵，詩歌語言的形象生動與否，作用至關重要。既要形象生動，更要生動傳神。

如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”寫進入邊塞後所看到的塞外奇特壯麗的風光，畫面開闊，意境雄渾，近人王國維稱之為“千古壯觀”的名句。邊疆沙漠，浩瀚無邊，所以用了“大漠“的“大”字。邊塞荒涼，沒有什麼奇觀異景，烽火台燃起的那一股濃煙就顯得格外醒目，因此稱作“孤煙”。一個“孤”字寫出了景物的單調，緊接一個“直”字，卻又表現了它的勁拔、堅毅之美。沙漠上沒有山巒林木，那橫貫其間的黃河，就非用一個“長”字不能表達詩人的感覺。落日，本來容易給人以感傷的印象，這裏用一“圓”字，卻給人以親切温暖而又蒼茫的感覺。一個“圓”字，一個“直”字，不僅準確地描繪了沙漠的景象，而且表現了作者的深切的感受。詩人把自己的孤寂情緒巧妙地溶化在廣闊的自然景象的描繪中。《紅樓夢》第四十八回裏説：“‘大漠孤煙直，長河落日圓’。想來煙如何直？日自然是圓的。這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒象是見了這景的。要説再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”這就是“詩的好處，有口裏説不出來的意思，想去卻是逼真的；又似乎無理的，想去竟是有理有情的。”這段話可算道出了這兩句詩高超的藝術境界。

既然是寫詩，就不能隨意羅列語句，除了創造意境之外，一定要遵循詩歌“高度凝練”這一藝術原則，一定要體現語言的音樂美特點，否則你寫的所謂詩歌就不能稱其為詩，不會得到閲卷老師的肯定。　下面簡介兩種體現詩歌音樂美特點的方法

現代詩歌不必講求處處偶句押韻，但如果每個詩節都能有韻律感，肯定要比詩句散亂，不講韻律的詩效果好得多。例如《致橡樹》節選：你有你的銅枝鐵幹，像刀，像劍，也像戟，我有我的紅碩花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬，我們分擔寒潮、風雷、霹靂；我們共享霧靄流嵐、虹霓，彷彿永遠分離，卻又終身相依，這才是偉大的愛情，堅貞就在這裏：不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，腳下的土地。　明麗雋美的意象，縝密流暢的思維邏輯，鮮明的節奏，令詩歌魅力四射。

不過，如果詩歌感情飽滿，思想深刻，不過於在意押韻也能夠有很好的表達效果。如：

我愛這土地　艾青　假如我是一隻鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱：這被暴風雨所打擊着的土地，這永遠洶湧着我們的悲憤的河流，這無止息地吹颳着的激怒的風，和那來自林間的無比温柔的黎明……然後我死了，連羽毛也腐爛在土地裏面。為什麼我的眼裏常含淚水？因為我對這土地愛得深沉……

從句式上看，用的是排比句；從方法上看，用的是類似電影蒙太奇式的特寫鏡頭，向我們依次推出他要歌唱的對象：土地、河流、風、黎明。這些都是博大的自然或宇宙意象，但詩人選擇了這幾種典型的形象，極其簡潔、鮮明，卻又能讓我們產生豐富的想像和聯想，引起深刻的沉思。值得指出的是，詩人在“土地、河流、風、黎明”前都特意加上了帶有感情色彩的形容詞或修飾語，使它們一個個都轉化成了富有象徵意味和暗示力的畫面，既暗示了祖國多災多難的命運，也暗示着人民的不屈與抗爭，以及大地上仍然在生長着的希望，同時還暗示着詩人要竭盡全力，與其共命運，為他們而歌唱；即使死了，也要埋進這片土地，用自己的身軀去肥沃這片土地。從構思的角度看，到這裏，詩人仍然緊扣“鳥兒”這個虛擬的形象(“連羽毛也腐爛在土地裏面”)，讓其生前與死後形成強烈的對比，於對比中表現出鳥兒對土地的執著、赤誠之愛，從而也藝術地塑造了一個土地忠誠的歌者形象。

詩句雖然沒有押韻，但是意象的鮮明感人，情感的熾熱真誠，早已使人深受感染，令人讀後怦然心動，過目難忘，吟誦不已。

聞一多強調詩歌應該具備三美——“音樂美，建築美，繪畫美”。其中“建築美”講的就是詩歌段落章節的安排，要有整齊和諧的美感。

例如《再別康橋》，開頭——我招一招手，作別西天的雲彩；結尾——我揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。詩歌首尾呼應，如行雲流水，珠聯璧合，讀起來令人感到輕靈流暢，回味無窮。

可以運用“蒙太奇”手法，把不同場景組合起來，使之分別列段，各段詩句對應基本整齊。如余光中的《鄉愁》，聞一多的《一句話》。又如：　熱愛生命（汪國真）　我不去想是否能夠成功既然選擇了遠方便只顧風雨兼程/我不去想能否贏得愛情既然鍾情於玫瑰就勇敢地吐露真誠/我不去想身後會不會襲來寒風冷雨既然目標是地平線留給世界的只能是背影/我不去想未來是平坦還是泥濘只要熱愛生命一切，都在意料之中　四個詩節句式基本對應，整齊中又有錯落，考生如果學習借鑑這樣的手法，用這種形式構思寫作，使作文收穫高分應該很有把握。