詩性思維

馮澤堯

思維是人類特有的一種精神活動，人們説話、做事、交往，無時無刻不在進行思維活動。一首詩詞的創作，也是一次思維活動，只是詩詞創作的思維，一般説來不是人們日常的思維方式，更多地是要運用詩性思維。

一、什麼是詩性思維

人的日常思維方式主要是邏輯思維，即人在認識過程中一般是藉助概念、判斷、推理來反映現實。前人説過的話、一些定性的判斷、結論等，往往又使人們形成一種定勢思維。邏輯思維、定勢思維都是不宜用於詩詞創作的。

“詩性”一詞源出於十八世紀意大利學者維柯的《新科學》。台灣文藻外語學院應用華語文系教授林雪鈴根據維柯在《新科學》中的論證，對“詩性思維”作了這樣的闡釋：“其特徵為主客不分，運用想象力將主觀情感過渡到到客觀事物上，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創造出一個心物合融的主體境界。”（林雪鈴《以“啓發詩性思維”為導向的新詩教學設計及其實作成果分析》）林教授是以詩性思維指導學生寫作新詩的，而格律詩詞的創作同樣離不開詩性思維，甚至可以説，詩性思維是格律詩詞創作的基本思維方式。

以上的闡述説明，詩性思維與日常思維有着本質的不同，因此思維的悖常性即是它的第一特徵。思維的悖常，是指在詩詞創作中，不受邏輯思維、定勢思維、職業思維等思維方式的束縛，變生新的思維角度、思維感觸和思維形象。

“白髮三千丈，緣愁似個長。不知明鏡裏，何處染秋霜。”（李白《秋浦歌·十五》）頭髮再長，即便女人，數尺而已，“白髮三千丈”，不可思議。但正是因為它悖離常情而變生出這個新的離譜至極的思維感觸和思維形象，才生動地表達了作者的憂愁之甚，以致成為千古名句。

“腳染菜花黃，蜂蝶競採香。橫笛吹鳥落，牛角掛夕陽。”（馮樹良《春牧圖》，《中華詩詞》2009年第5期）此詩妙在三、四兩句。第三句把人、鳥各自的行為搭配為因果關係，第四句則變生新的思維角度，利用空間定位錯覺，把相距遙遠的“牛角”“夕陽”置於同一空間平面上，把萬不能的事寫成了“現實”，從而由這個新的思維感觸變生出新的思維形象，這幅春牧圖自然就與眾不同了。

行文跳脱常規語法習慣是悖常性的又一體現。柳宗元《江雪》中有這樣兩句詩：“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”“釣”與“雪”屬動賓搭配悖常。温庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句均無動詞或形容詞作謂語，這叫句子成分殘缺。這種人為的語法習慣悖常，在詩作中真是妙不可言。試想那老翁釣的是“寒江魚”，柳詞還有什麼讀頭！温詩那兩句不用動詞、形容詞，不僅句法別緻，且於言外形象地寫出了行人的勞頓、艱辛。

詩性思維的第二個典型特徵是創造情景相融的境界。在詩詞創作中，境界不是無源之水，無本之木，創造境界必須具備主觀情感和客觀物象兩個要件，情寄於象，象託載情，主客不分，心物合融一體，從而創造出境界。這是詩性思維的本質特徵。王國維之境界説與此不謀而合。

“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭。吳山點點愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到歸時方始休。月明人倚樓。”（白居易《長相思》）這首小令描寫一個少婦盼夫歸來的情狀。詞人把長長的流水，點點的遠山，與夜深了還在月下倚樓遠眺的結着悠悠思怨的少婦構成一幅由白日到夜間的移動着的動人圖景，少婦情寄於山水，山水託載着少婦的愁怨，此時的山水即是少婦，少婦即是那山那水，二者合融一體，不可分離。作者就是這樣巧妙而又是自然地創造出一幅深邃而幽美的境界。此小令被公認為藝術珍品，對後世產生的影響極大。

柳永《雨霖鈴》詞曰：“寒蟬悽切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，競無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。 多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人説？”詞置一對離別戀人於蕭瑟的秋景之中，將別、臨別、別後三個場面把“寒蟬”“長亭”“驟雨”“蘭舟”“煙波”“暮靄”“楊柳”“曉風”“殘月”等眾多意象集合於一體，極盡鋪張渲染之能事，字字是無限的離情，滿眼是無邊的秋景。詞人在這情與景的交融之中，創造出一幅悽婉而恢弘的境界，讀後誰都會為之產生共鳴，扼腕感嘆！詩性思維在這首詞裏被運用到了極致。

詩性思維的第三個典型特徵是通常要藉助想象，用奇特的想象創造新的意象和境界。

王令《暑旱苦熱》這樣寫：“清風無力屠得熱，落日着翅飛上山。人固已懼江海竭，天豈不惜河漢幹？崑崙之高有積雪，蓬萊之遠常遺寒。不能手提天下往，何忍身去遊其間。”此詩寫暑熱之甚，一開篇就運用奇特的想象鋪墊渲染，接着再通過“江海竭”、“河漢幹”、“手提天下往”等奇妙的想象，創造出氣勢恢弘、高深曠遠的境界，劉克莊在《後村詩話前集中》稱此詩“骨氣蒼老，識見高遠。”

寫黃河的詩句最著名的是王之渙的“黃河遠上白雲間”、李白的“黃河之水天上來”兩句。兩句之有名，是想象寫出了黃河雄偉的氣勢。晚於二人的劉禹錫也寫了一首黃河詩：“九曲黃河萬里沙，浪淘風簸自天涯。如今直上銀河去，同到牽牛織女家。”此詩首聯雖亦寫得大氣磅礴，但“自天涯”三字並未跳出“白雲間”和“天上來”之境界。奇在第二聯用“直上”一轉，巧妙地通過想象把現實的生活引進漢武帝遣張騫乘槎窮溯河源的神話世界中去，這就在王、李之外開闢出一幅新的境界來。

想象一般都不是孤立進行的，它常常調動或通過一些修辭手法，如比喻、擬人、拈連、通感、誇張等來完成思維過程。

“扁舟無岸任漂泊，一把新鐮初打磨。應是牛郎垂釣去，銀鈎遺落在天河。”（徐淙泉《初月》，《中華詩詞》2010年第6期）此詩描繪的是一彎美麗的新月，這美麗在於新穎而奇特的想象。而想象調動了“扁舟”“新鐮”“銀鈎”三個比喻，想象是在三個比喻中完成的。

“誰種逶迤一嶺春，馨香百里蝶銷魂。梨枝掛滿農夫笑，掬捧歡聲寄偉人。”（筆者《遊中華梨村》，新韻。中華梨村，2004年温家寶總理視察永川百里優質水果長廊時命名）此詩的想象，是通過拈連、誇張、擬人、比喻、通感等修辭手法完成的。

維科在《新科學》中説：“因為能憑想象來創造，他們就叫詩人。詩人在希臘文裏就是創造者。”可見想象對於詩人和詩詞創作是何等重要。

從以上粗淺的分析中我們已經找到了詩性思維在詩詞創作中的意義。首先，詩性思維實際是一種求異思維、創新思維，它要求作品跳出窠臼，想他人之未想，寫“人人筆下所無”（袁枚語），因而使作品具有新的見地和立意。其次，詩性思維也是一種情感思維，它要求作品有真情實感，情有所繫，防止作品情感的空泛蒼白，因而使作品具有更多的親和力；第三，詩性思維還是一種形象思維，它要求作品通過更多的形象性，“狀難狀之境如在目前”（王國維語），即創造出鮮活的意象和靈動的境界，因而使作品具有更強的感染力。

因此，可以説，詩詞創作採用什麼樣的思維方式，往往決定着一件作品創作的成敗。多年來，不少詩家都在呼喚精品，這説明我們成功的作品並不多。當然每人的每件作品都要是精品，其實是很難的，我們就爭取多一些好作品吧。毫無疑問，詩性思維會讓我們創作出更多的好作品。