詞

1．每首詞都有一個表示音樂性的詞調。一般來説，詞調並不是詞的題目，僅只能把它當作詞譜看待。到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調下面另加題目，而詞調與題目用“·”來隔開，或者還寫上一段小序。各個詞調都是“調有定格，句有定數，字有定聲”，並且各不相同。

2．詞一般都分兩段（叫做上下片或上下闋），極少有不分段或分兩闋（片）以上的。一首詞有的只分一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。分片是由於樂譜的規定，是因為音樂已經唱完了一遍。片與片之間（或闋與闋之間）的關係，在音樂上是暫時休止而非全曲終了。一首詞分成數片，就是由幾段音樂合成完整的一曲。

3．一般詞調的字數和句子的長短都是固定的，有一定的格式（一般上下闋（片）像對聯一樣相對）

4．詞的句式參差不齊，基本上是長短句，長短句也是詞的別稱。

5．詞中聲韻的規定特別嚴格，用字要分平仄，每個詞調的平仄都有所規定，各不相同。

6．詞有時會不符合上述規律，因為早期是和着曲子寫的，因此它最注重的還是與曲的配合。（蒙元時期，詞與曲是兩相和的，因為元曲與詞差不多，只是曲沒有闕，詞有闕。）

7．一般按字數將詞分為小令、中調和長調三種，58字以內為小令；59到90字為中調；長調91字以上，最長的詞達240字。

8.字聲配合更嚴密。詞的字聲組織基本上和近體詩相近似，但變化很多，而且有些詞調還須分辨四聲和陰陽。作詞要審音用字，以文字的聲調來配合樂譜的聲調。在音樂吃緊的地方更須嚴辨字聲，以求協律和美聽 ^[1]  。

詞始於南梁，形成於唐代，五代十國後開始興盛，至宋代達到頂峯。詞在形式上的特點是“調有定格，句有闋。”據《舊唐書》上記載；“自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由於音樂的廣泛流傳；當時的都市裏有很多以演唱為生的優伶樂師，根據唱詞和音樂拍節配合的需要，創作或改編出一些長短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中也能夠看出，民間產生的詞比出自文人之筆的詞要早幾十年。

唐代，民間的詞大都是反映愛情相思之類的題材，所以它在文人眼裏是不登大雅之堂的，被視為詩餘小令。只有注重汲取民歌藝術長處的人，如白居易、劉禹錫等人才寫一些詞，具有樸素自然的風格，洋溢着濃厚的生活氣息。以脂粉氣濃烈的崇尚濃辭豔句而馳名的温庭筠和五代“花間派”。温庭筠，文學史上第一個大力填詞的作家，存世約七十首。題材狹窄，以綺閨閣為主，開詞為豔科的先河。風格綺麗婉約。在詞發展史上有一定的位置。而南唐李後主被俘虜之後的詞作則開拓一個新的深沉的藝術境界，給後世詞客以強烈的感染。

詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩，是唐宋時代主要的文學形式之一。唐宋詞是中國文學發展的新階段，是唐宋文學的一個光輝成就。

唐宋詞和前代的樂府詩有着歷史的繼承關係，但在內容、形式，風格以及表現手法等方面又有着顯著的差別。它不是直接從前代的樂府詩中產生與發展起來的。它完全是當時一種新興的歌詩，在各方面保有自己的特點，並從發展過程中形成自己獨立的傳統。它在音樂上是和前代的樂府詩屬於不同的系統。

隋唐時代的音樂有着三個系統。宋沈括《夢溪筆談》卷五：“自唐天寶十三載(公元754年)，始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法。以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。”雅樂是漢魏以前的古樂；清樂是清商曲的簡稱，大部分是漢魏六朝以來的“街陌謠謳”；宴樂(或作譙樂，燕樂，是當時宴會時演奏的音樂)主要成分是西域音樂，是中國西部各兄弟民族的音樂，以及中亞細亞和印度的音樂。

遠在北魏、北周時期，西域音樂已陸續地由印度，中亞細亞經新疆、甘肅傳入中原一帶。到了隋唐時代，由於國際交通貿易的暢通發達，文化交流的廣泛頻繁和商業都市的繁榮興盛，這種胡樂更大量傳人並普遍流行起來。燕樂就是以這種大量傳人的胡樂為主體的新樂，其中自然也包含着一部分民間音樂的成分。它是中外音樂交融結合而成的一種新音樂。燕樂的傳入和興盛在中國音樂史上是一個巨大的進步，它劃出了一個新的音樂時代。

詞是“胡夷、里巷之曲”(《舊唐書·音樂志》)，它所配合的音樂主要就是燕樂。燕樂的主要樂器是琵琶。(唐燕樂主要伴奏為琵琶，宋燕樂主要伴奏為篳篥。宋張炎《詞源》卷下《音譜》條説：“惟慢、曲、引、近則不同，名曰小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也。”)琵琶是一種絃樂器，共有二十八調，繁複多變化，在音律上有很大發展，可以用它來創制出無數動人美聽的新鮮樂曲。唐代許多詩人如白居易。元稹等都有描寫琵琶音樂的詩篇，驚歎它的藝術魅力。燕樂在社會上風行一時，對文人詩歌和民間樂曲發生了很大的影響。詞的產生和創作，其大部分就是為了配合這種流行的新樂的曲調。

詞的產生最早是起於隋代。宋王灼《碧雞漫志》卷一説：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興。”宋張炎《詞源》捲上也説：“粵自隋唐以來，聲詩間為長短句。”宋郭茂倩編的《樂府詩集》，於《近代曲辭》部分首列隋煬帝和王胄作的《紀遼東》，它的句式、字聲和韻位跟後來的詞都沒有什麼不同。《隋書·音樂志》説煬帝命樂正白明達造新聲，創《鬥百草》、《泛龍舟》等曲。《泛龍舟》的曲辭今見於《樂府詩集》卷四十七，和敦煌曲子詞中所載的作品在詞律上很為相近。

詞的產生最早還起於民間。《河傳》和《楊柳枝》兩調很可能就是隋代的民歌。敦煌曲子詞的發現給詞史研究提供了豐富的材料。它以充分，堅實的證據證明民間創作是詞的最早來源。現經彙輯起來的敦煌曲子詞共有一百六十多首(近人王重民輯有《敦煌曲子詞集》)，有令詞、中調和慢詞。它們大都作自唐玄宗時代直至唐末五代，可能還有玄宗以前的作品。其中除了五篇已經考知為温庭筠、歐陽炯、李傑等人所作，絕大多數的作者是無名氏。這些民間作品有的雖經文人的修改潤飾(如《雲謠集雜曲子》)，但大部分仍保留着樸素、真率的民間風格。敦煌曲子詞使人們看到了早在文人詞興起以前詞在民間的盛行情況，看到了初期詞在民間的發展和當時詞體本身的成熟程度。中唐以後的文人詞就是在民間詞的基礎上，吸取和運用了它們的成就而逐漸發展起來的。

敦煌曲子詞之外，唐崔令欽《教坊記》中的《曲名表》也是研究盛唐樂曲的一項重要資料。《曲名表》所載二百七十八曲 (連大麴名共三百二十四曲)，都是開元、天寶時代教坊樂妓習唱的調子。雖然教坊曲的來源較複雜，但依據曲名，可以看出很多曲調是來自民間的，例如《麥秀兩歧》、《判碓子》、《拾麥子》等當來自農村；《漁父引》、《摸魚子》、《撥棹子》等當來自水鄉；《卧沙堆》、《怨黃沙》、《怨胡天》等當來自邊塞軍中。這樣的民間歌曲在全部教坊曲中佔有着很大的比重。這個事實一面表明了民間歌曲具有豐富的現實內容和深廣的社會基礎，一面也表明了它們在當時已經受到統治階級的熱烈愛好和廣泛採用，把它們大量引進了為宮廷演奏的教坊。它們在社會各階層的流傳影響和吸引了文人們來參加曲調，曲辭的創作，推動了文人詞的發展。

文人詞在初、盛唐時已偶有所作，如沈佺期作《回波樂》，唐玄宗作《好時光》，張志和作《漁歌》，戴叔倫作《轉應曲》，韋應物作《調笑》等。但那時詞體還初由民間轉到文人手中，所以創作極少。到了中唐，白居易，劉禹錫“依曲拍為句”，作了 《憶江南》等調，不少詩人亦間或作詞，詞始在文學創作中佔了一席地位，並且有了一些較為優秀的作品。晚唐五代，文人詞進一步確立，出現了詞的專家與專集。如温庭筠是第一個大力填詞的詞人，《花間集》收有他的詞六十六首。《花間集》是最早的一部詞選集，共收集了由十八個詞人寫的五百首詞。從此在中國文學史上詞獨立成為一體，與詩並行發展。進入宋代以後，名家輩出，經歷了詞的繁榮時期，詞的創作在蘇軾、辛棄疾等大詞人手中得到了最大的提高與發展。宋詞得與唐詩並稱，被後人尊為一代文學之勝。不過在這同時，民間詞也隨着被忽略甚至被埋沒了。

詞於宋代達到頂峯後，在元明時代衰落了三百多年後，在清代重新進入發展狀態。在文學史上，詞以其特有的抑揚頓挫的音樂美、錯綜變化的韻律、長短參差的句法以及所抒發的濃烈深摯的感情，成為一種深受人們喜愛的文學體裁。詞是晚唐民間新興的一種歌詩，即唱詞。在晚唐，西域的胡樂，特別是龜茲樂，經絲綢之路傳入中原，與漢族原有的以清商樂為主的各種音樂家相融合，產生了一種新的音樂——燕樂。燕樂曲調繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辭，就是後來詞的鼻祖，當時叫做“曲子詞”。唐代的燕樂歌辭在其發展過程中，逐漸形成了一個顯著的特點，即嚴格按照樂曲的要求來創作歌辭，包括依樂章結構分片，依曲拍為句，依樂聲高下用字，其文字形成了一種句子長短不齊而有定格的形式。到了中唐以後，眾多文人用這種制辭方式進行創作，這種新體歌辭，就是後來通常所稱的“詞”。

燕樂中有很多曲調是民間歌謠的曲調，其有曲有辭，歌辭有着長短不一或用襯字的形式。近代在敦煌發現的鈔本曲子詞，有很多是因樂作辭的。這些歌辭在結構上有篇幅也是或長或短。可見，這些歌辭都是配合或依照音樂演唱要求而變化其形式的，這説明因樂寫詞的燕樂歌辭是詞的一個源頭。詞的另一個來源是文人的詩歌。唐代某些樂曲的曲拍聲調與詩尤其是《楊柳枝》等曲調的歌辭，與格律詩並無多少的區別。不過，以詩入曲也有不相合的。為了適應曲調格式、需要做一定的變動處理，如破句、重疊等。據宋人沈括、朱熹等的解釋，在唱這些齊言的歌辭時，還需要加“和聲”、“泛聲”，才能和長短不齊的曲拍相合。這最終導致文人直接按曲拍作詞。詩入曲，促成了曲子詞的抒情趨向。從曾入樂的詩歌來看，以五言、七言絕句為多，內容大多是吟詠山水、抒情發志，或反映朋友情誼、離愁別緒的，這使詞逐漸形成了顯著的藝術特點：內容以抒寫日常生活的情感為主，意境比較細巧，表現手法比較委婉，語言比較凝鍊精緻。

流行於初盛唐期間的民間詞，是詞的萌芽階段。盛唐文人所寫的曲子詞基本上都是整齊的五言、七言形式，個別為長短句。到中唐，文人開始認真地倚聲填詞。元和年間後，文人填詞逐漸增多，詞正式成為一體。但是，此時文人運用曲調的範圍還比較狹窄，就現存資料看他們常用的是有限的十幾個曲調，如《一七令》、《憶長安》、《調笑》、《三台》等，不過在語言上，他們開始引入近體詩的語言，寫來精緻凝鍊、細膩華美。這樣，文人詩的語言及思想感情便開始滲入詞中，使詞逐漸脱離原來的淳樸真摯、樸素生動但又粗糙簡陋的原始狀態，形成一種正式的文人文學體裁。到晚唐，温庭筠的詞以濃豔的色彩、華麗的詞藻、細膩的手法來描繪形象和刻畫心理，形成了一種香而軟、密而隱的藝術風格。這是文人詞趨於成熟形態的一個標誌。温庭筠之後，寫詞的文人越來越多。到五代十國時期，倚聲填詞更尉為成風。西蜀與南唐二地，經濟文化最為發達，成為詞人彙集的兩大基地。西蜀詞人的詞大多收集在《花間集》裏。西蜀花間詞人中，以韋莊的成就最高；而南唐詞人中則以李璟、李煜、馮延巳最為出色。

詞入宋，發展到鼎盛狀態，成為一種完全獨立並與詩體相抗衡的文學形式。文學史上，詞以宋稱，體現了宋詞作為一代文學的重要地位。北宋詞的主流依然是沿襲晚唐五代，吟風弄月，注重詞的抒情性與音樂性，如二晏、張先等。他們刻意求精，使詞的形制更加豐富，詞的語言更加精煉，詞的意境更加深婉，詞的風格更加細膩，特別是使詞的音律更加精美合樂。但北宋還有另一些詞人，如蘇軾、柳永等，從詞風詞境入手，着意詞體的變革。北宋初年，范仲淹的《漁家傲》和王安石的《桂枝香》，大筆淋漓，墨濃意酣，詞調慷慨蒼涼，境界開闊悲壯，感情抑鬱深沉，揭開了以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派詞作的序幕。之後，蘇軾有意利用詞在語言形式上的某些特點而自由暢達地表現人生中各種各樣的生活情趣、生活感慨，不僅把本來屬於詩歌的“言志”內容寫到詞中，而且把詩裏已經出現的散文句式、語詞也用在詞裏，使詞的內容更加豐富，也使詞的形式技巧發生了變化。另外，在蘇軾之前，音樂是詞的生命，音樂的特性重於文學的特性，因此協律合樂是填詞的首要條件。蘇軾第一次使詞從重樂的框框中擺脱出來，使詞與音樂初步分離，使詞首先成為一種文學體裁，而不僅僅是音樂的附庸，從而使詞在文學史上有了獨立存在的地位。南渡後的詞作者，在各自不同的創作道路上，以各自不同的態度與方法進行創作，為宋詞的繼續發展發揮了各自不同的作用。李清照的詞是由北宋向南宋發展的過渡。李清照親身經歷了由北而南的社會變革，生活際遇、思想感情發生了鉅變，相應地詞的內容、情調乃至色彩、音響，也發生了變化，由明麗清新變為低徊惆悵、深哀入骨，但詞的本色未變。她的創作為南宋詞人如何以舊形式表現新內容樹立了榜樣。中期之後，一代之雄辛棄疾和姜夔等人，形成了宋代詞的又一個繁榮時期。尤其是辛棄疾，不僅代表了南宋詞的最高成就，而且在整個中國文學史上也佔有相當重要的地位。開禧北伐的失敗，是南宋詞的一個轉折點。這時詞的創作題材以吟詠日常生活的情懷、流連自然風光為多，情調轉向帶有傷感的恬淡。但這並不是簡單地對傳統的歸復。詞經過長期的發展和許多詞人在眾多方向上的探索，在吸收了詩歌及散文的表現手法後，這時又面臨着一次總結的時機。南宋後期的詞人在這方面起了很大的作用。他們雖然比較注意傳統，但同時也對過去各種詞人的各種手法進行了篩選整理，在詞的形式、語言技巧方面作出了新的總結。他們的作品雖然氣勢不夠雄大，境界不夠開闊，但對於詞的發展，卻作出了重要貢獻。

元詞上承兩宋的餘緒，雖成就難以繼盛，但出現了許多詞人，其中也不乏名篇佳作。元詞的創作可分為兩個階段。第一個階段包括出生於元一統前蒙古時期詞人的創作。此階段的詞人有元好問、陸文圭、張之翰、劉敏中等，由於他們大多有着亡國和戰亂的經歷，所以他們的詞中最有價值的部分是抒寫懷念故國的黍離之悲，表現由人世變遷引起的荊棘銅駝之感的詞作。第二階段包括出生於元一統之後到元亡之前詞人的詞作。此階段的詞人有虞集、王旭、張雨、薩都剌、張翥等，他們大抵出生於忽必烈改元之後，沒有經歷過大的戰亂，議論行藏出處和企慕半隱半俗的生活，是他們詞作的主要內容。此外，元詞中還有相當數量的道士詞，約佔總數的七分之一。這與金元時期新道教的隱修會性質及道士大多與知識分子聯繫密切相關。這些詞的成就也不高。總的看，元詞思想藝術俱臻上乘的數量很少，整個創作局面呈露衰微之狀。

明代詞依然處於衰微之中。不過，詞壇上也出現了有一定影響的詞人，留下了一些較好的作品。明初之時，劉基、楊基、高啓等人在政治上遭受挫折，所作的詞自成家數，各具特色，尚存宋元遺風。明中葉後，詞風日下。楊慎、王世貞、湯顯祖等人多創作，卻都不是當行詞家。楊慎等到人的創作，與樂章多有不諧，實際上已將明詞引上了歧途。此時，詞的創作已漸凋敝。到了明末，由於社會發生變革，才給詞的創作帶來一線生機。陳子龍、夏完淳在抗清中以身殉國。陳子龍的詞託體騷、寓意甚深，早期所作風流絢麗，婀娜韶秀出於剛健之中，後期所作綿邈悽惻，神韻天然而又有不盡風味。他扭轉了元明時代已近凋亡的詞，可算是明詞的大家。

詞經曆元、明的衰落，到清代重又繁榮，這種變化與時代風氣的變化密切相關。在傳統習慣上，詞和散曲相比於詩而言都較為輕鬆，貼近日常生活和鮮活的情感。而詞與散曲相比，又顯得雅一些，散曲的語言以尖新、淺俗、活潑為勝，接近口語。元、明詞衰，實際是散曲取代了詞的結果。對於性情收斂、愛好雅緻趣味的清代文人來説，散曲的語言風格又顯得不合適了。另一方面，清詩雖然多種風格並存，但從清初開始，重學問和理智化的趨勢就很明顯。這也造成了詩在抒情功能上的缺陷，而需要從其他文體中得到彌補。而詞的興盛，正是對詩的彌補。清初主要的詞人中，漢族的有陳維崧、朱彝尊等，而滿族詞人中，以納蘭性德最為有名。

詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，別稱有長短句、曲子、曲詞、樂章、琴趣、詩餘，是配音樂的。從配音樂這一點上説，它和樂府是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。

詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。

詞大致可分為三類：⑴小令（58字以內）；⑵中調（59字～90字）；⑶長調（91字以上）。這種方法是明朝人強加上去的，並不科學。宋人將詞分為令、引、近、慢四種，然而這種方法也有缺點，就是分類並不十分清晰。簡單地説，令即小令，引和近約等於中調，慢詞就是所謂的長調。（蝶戀花60字，江城子70字，但在宋朝都屬於令詞）敦煌曲子詞中，已經有一些中調和長調。宋初的柳永寫了一些長調，蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調飛快的從萌芽到了鼎盛了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般運用韻較疏。

康熙記載

《酉集上》《言字部》　·詞

〔古文〕《唐韻》似茲切《集韻》《韻會》《正韻》詳茲切，音祠。《説文》意內而言外也。《釋名》嗣也。令撰善言，相嗣續也。《廣韻》説也。《正韻》言也。《字彙》文也。《公羊傳·昭十一年》春秋之信史也。其詞則丘有罪焉爾。《史記·儒林傳》是時天子方好文詞。《晉書·郭璞傳》璞詞賦為中興之冠。《舊唐書·張九齡傳》張説常謂人曰：後來詞人稱首也。又《陸贄傳》贄以博學宏詞登科。《韓非子·問田篇》驅於聲詞，眩乎辯説。　又《博雅》已也。　又《廣韻》請也，吿也。按《説文》本作意內言外。韻會引作音內言外。又引徐曰：惟也，思也，曰也，兮也，斯也。若此之類，皆詞也，語之助也。聲成文謂之音，此詞直音內之助，聲不出於音，故曰音之內。直言曰言，一字曰言，此詞皆在句之外為助，故曰言之外。楚辭宋玉招魂：魂兮歸來，東方不可以託些。些，亦詞也。未詳音發為言，言之成文為詞，未可以內外岐之，且詞與兮些各別，非語助例也。字彙勦用韻會舊注，非是。又按説文辭，訟也。辤，不受也。與言詞、文詞之詞各別。今經史以辭為言詞之詞，如《禮·曲禮》，不辭費是也，以辭為辤受之辤，如《論語》與之粟九百辭是也。以辤為文詞之詞，如《楊修傳》絕妙好辤是也。循用已久，不能更正，然究心六書者，不可不辨。 ^[1] 

前人作詞時加於詞前的題目。盛唐至晚唐時的詞，詞調與詞題基本上是合一的。到了北宋，詞的內容逐漸與詞調脱離，光有詞調不足以表明該詞的內容，這才另加詞題。如蘇東坡的《更漏子》（詞調名），外加《送孫巨源》，以説明該詞為何而作，這後者就是詞題。

詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式截然不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式（這些格式稱為詞譜）。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。在正常情況下，一個格式是一個詞牌。但是，由於同一個格式有時有若干個變體，所以幾個格式合用一個詞牌，有時候，同一個格式而有幾個名稱，因為各首詞的詞題不同，所以這種情況下，一般有詞題。

關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：

⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據説是由於唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳着高髻，戴着金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據説唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》《釵頭鳳》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《欸乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是説，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。

但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的，因此，詞牌之外還有詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的何罷了，還有《滿江紅》《醜奴兒》《賣花聲》.....。

詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。不分段稱為“單調”，分段稱為“雙調”“三疊”“四疊”。又叫“片”或者“闋”。“片”即“遍”，指樂曲奏過一遍。“闋”原是樂終的意思。

單調的詞往往就是一首小令。它很象一首詩，只不過是長短句罷了。

詞基本分為：婉約派、豪放派兩大類。婉約派的代表人物：李煜，晏殊，柳永，秦觀，周邦彥,吳文英，李清照，納蘭性德，晏幾道，姜夔等。豪放派的代表人物：蘇軾，辛棄疾，岳飛，陳亮，陸游等。（現有雅、俗詞之分）明代徐師把詞的形式概括為：“調有定格，句有定數，字有定聲。”婉約派的風格特點：婉約，婉轉含蓄之意。婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女情長。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美，內容比較狹窄。豪放派的風格特點：氣魄大而無所拘束之意。豪放派的特點是題材廣闊。它不僅描寫花間月下，男歡女愛，而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能像詩文一樣地反映生活。它境界宏大、氣勢恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲為能事。

【詞】：起於五代與唐，流行於宋的一種文學體裁。

【曲子詞】：唐與五代時詞被稱為曲子詞。

【雅詞】：宋以後詞調由俚俗轉為要求雅正，稱為雅詞。

【豔詞】：相對於雅詞而言。【側豔詞】：即豔詞。

【近體樂府】：“近體樂府”是北宋人給詞的定名，

【寓聲樂府】：自創新曲，而寓其聲於舊調。

【大詞】：宋人以慢曲為大詞。

【小詞】：宋人以令、引、近為小詞。

【南詞】：北方人稱詞為南詞，以區別於北詞(曲)。

【南樂】：元人也稱詞為南樂。

【長短句】：在宋代以後，可以説長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞。

【詩餘】：南宋初，有人編詩集，把詞作附在後面，加上一個類目，就稱為“詩餘”。

【琴趣】：後人以“琴趣”為詞的別名

【葉】：凡詞譜中注有葉字者，即與上句所押之韻，同屬一部，而不變換他韻（關於是否一部，請檢用詞韻）。

【韻】：凡詞譜中注有韻字者，即每闋詞中，起首押韻之處。

【句】：凡詞譜中注有句字者，即不押韻之句。

【豆】：凡詞譜中注有豆字者，即一個字為句的頓逗處，通常又叫一字豆。又稱“讀”（仍讀作“豆”）。

【換】：凡詞譜中注有換平者，必其上句皆押仄韻，至此則換平韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換平。凡詞譜中注有換仄者，必其上句皆押平韻，至此則換仄韻。或上句皆押平韻，至此另換一平韻，亦稱換仄，既換平韻之後之後，又換仄韻。與上文之仄韻不同一部者，謂之“三換仄”。同屬一部者，稱為“葉仄”。既換仄韻之後之後，又換平韻者，亦同此例。

【疊】：疊字的意義是重複。故詞家一般都以一首詞的下片為疊。

注：凡詞譜中注有疊字者，有四處區別：一，疊句，如《如夢令》，如夢如夢。二，疊字，如《憶秦娥》後前後第三句起三字皆疊用第二句之尾三字。三，倒疊字，如《調笑令》，下片起首例疊上片最末二字，且二字倒轉。四，疊韻，如《長相思》，起二句，君淚盈，妾淚盈，二句韻同。

【闋】：一首詞稱為一闋，這是詞所特有的單位名詞。

【變】：每一支歌曲，從頭到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，這叫做一變。

【遍】：“變”字用到唐代，簡化了一下，借用“徧”字，或作“遍”字。詞的上下可稱為上下遍，或上下片，或上下段。

【徧】：即遍。

【片】：在南宋，遍字又省作“片”字。詞一般分上下兩闋，上闋叫上片，下闋叫下片。

【段】：與片、遍同義。

【拍】：韓愈給拍板下定義，稱之為樂句。

【麼】：一首詞的下遍。

【結拍】：詞的結尾處，謂之結拍。但結拍井非結句。

【歇拍】：即結拍。

【換頭】：詞從單遍發展為兩遍，凡是下遍開始處的句式與上遍開始處不同的，這叫做換頭。

【過腔】、【過】、【過片】、【過變】、【過處】、【過拍】：皆為換頭，只是名字不同。

【重頭】：一首令詞，上下疊句法完全相同的，稱為“重頭”，“重頭”只有小令才有。

【雙曳頭】：三疊以上的詞，第二疊與第一疊句式、平厭完全相同，形式上好似第三疊的雙頭，故名之曰雙曳頭。

【轉調】：一個曲子，原來屬於某一宮調，音樂家把它翻入另一個宮調，節奏既變，歌詞亦變，便出現帶“轉調”二字的詞調名。

【雙調】：元明以來，一般人常把兩疊的詞稱為“雙調”。

【促拍】：所謂“促拍”，就是樂曲節奏的改變，不過從歌詞的字句之間是看不出來的。

【偷聲】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節韻度，略有增減，減叫做偷聲，與移宮轉調有關。

【減字】：即偷聲。【添字】：一首詞的曲調雖有定格，但在歌唱之時，還可以對音節的韻度，略有增減，增叫做添字，與移宮轉調有關。

【攤破】：即添字。

【大拍】：宋人以音繁詞多的曲調為大拍。

【近拍】：以舊曲翻成新調，亦可以稱為近拍。

【近】：即近拍。

【令】：唐代人稱小曲為小令。

【慢】：歌聲延長，唱得遲緩。

【引】：宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。

【犯】：犯調的本義是宮調相犯。

【大麴】：大麴以許多曲子連續歌奏，少的也有十多遍，多的可以有幾十遍。

【摘遍】：從大麴中摘取其一遍來譜詞演唱，稱為摘遍。

【遍】：即摘遍。

【序】：大麴的第一部分是序曲。序曲有散序、中序，中序又稱為拍序。

【歌頭】：大麴歌遍之第一遍，謂之歌頭。

【曲破】：大麴中序（即排遍）之後為入破。

【中腔】：所謂“中腔”，可能也就是中序的一遍。

【填詞】：先有樂曲，然後依這個樂曲的聲調，配上歌詞。宋元以來一般人則通稱“填詞”。

【倚歌】：即填詞。

【倚聲】：即填詞。

【填腔】：宋人為歌詞作曲，稱為“填腔”。

【自度曲】：通曉音律的詞人，自寫歌詞，又能自己譜寫新的曲調，這叫做自度曲。

【自制曲】、【自度腔】：皆為自度曲，只是名字不同。

【自過腔】：所謂“過腔”者，是從此一腔調過入另一腔調，所謂“過腔”，僅是音律上的改變， 並不影響到歌詞句格。

【領字】：於詞意轉折處，使上下句悟結合，起過度或聯繫作用的字。

【詞題】：宋以後，詞的內容、意境和題材都繁複了。有時光看詞的文句，還不知道為何而作。於是作者有必要給加一個題目。

【詞序】：寫在詞牌[或詞牌和詞題]下面的文字，一般都比較簡短，用來説明寫作的背景、原因等等。

【小令】：明人以58字以內為小令。【中調】：明人以59字至90字為中調。

【長調】：明人以91字以上為長調。

“詞”作為這種詩體的專稱，還是比較後起的。在唐五代時，這種新詩體原被稱為曲子詞。後來在發展過程中它又有了詩餘，樂府、長短句等等別名。這些名稱都代表着詞體的某種特點。譬如：

詞是曲子詞的簡稱，就是歌詞的意思(宋人也稱詞為歌詞)。曲子詞這個名稱，最清楚地表明瞭詞體的性質，表明了詞與曲的關係。曲是指音樂的部分，詞是指文辭的部分。在樂曲歌辭中，這二者原是一個東西的兩個方面，不可分離的。清劉熙載《藝概》卷四説“詞即曲之詞，曲即詞之曲”，清宋翔鳳《樂府餘論》説“以文寫之則為詞，以聲度之則為曲”，這些話都對詞曲兩者之間的關係作了正確的解釋。所以曲子詞，可以説是詞體最確切的全稱。

在唐五代及宋初，還很少把詞體單稱為詞的，一般都根據它的歌詞性質稱之為曲、曲子、曲詞或曲子詞。例如：五代孫光憲〈北夢瑣言〉卷六：“晉相和凝，少年時好為曲子詞。……契丹入夷門，號為“曲子相公”。宋張舜民《畫墁錄》：“柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公(殊)曰：“賢俊作曲子麼?”三變曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道“綵線慵拈伴伊坐”柳遂退。”宋趙令峙《侯鯖錄》卷七：“東坡雲：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》雲：“霜風悽緊，關河冷落，殘照當樓。”此語於詩句不減唐人高處。唐末五代的文人詞，又披稱為詩客曲子詞。例如西蜀歐陽炯的《花間集敍》説：‘今衞尉少卿字弘基，……廣會眾賓，時延佳論。因集詩客曲子詞五百首，分為十卷。’在曲子詞上加上“詩客”兩字，這是為了區別於民間的曲子詞，表示是文人的作品。宋人又稱詞為今曲子，那是為了與古樂府相對而言，和稱近體樂府是同樣的意思。例如《朱子語類》卷一百四十：“古樂府只是詩中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一添個實字，遂成長短句，今曲子便是。”又如《碧雞漫志》卷一；“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。”詞調中有一些調名帶有“子”字，如《十拍子》、《採蓮子》、《破陣子》等，“子”就是曲子的省稱。

詩餘的名稱是晚出的，大約始於南宋。南宋初林淳的詞集名《定齋詩餘》，廖行之的詞集名《省齋詩餘》。如果説這些集名是後人所加，那末，至遲宋寧宗慶元間編定的《草堂詩餘》，已經表示詩餘這個名稱的成立(元黃滑《金華黃先生文集》卷三《記居土公樂府》文中，以為《草堂詩餘》乃胡仔所編，不可信)。

把詞稱為詩餘，有兩種解釋。一種認為詞是詩的下降，是詩的餘緒媵義。這是輕視詞的看法。清毛先舒《填詞名解》説：“填詞不得名詩餘，猶曲自名曲，不得名詞餘(元明散曲又稱為詞餘)。又詩有近體，不得名古詩餘，楚騷不得名經餘也。故填詞本按實得名，名實恰合，何必名詩餘哉”清汪森《詞綜序》也説：“古詩之於樂府，近體之於詞，分鑲並騁，非有先後；謂詩降為詞，以詞為詩之餘，殆非通論矣。”都是反對把詞貶低稱為詩餘。

另一種認為詞是出於唐代的近體詩，是從律詩絕句中變化出來的；唐人是先用五、七言詩入樂，到了唐末五代，才改用長短句。如宋翔鳳《樂府餘論》解釋詞之所以“謂之詩餘者，以詞起於唐人絕句。如太白之《清平調》，即以被之樂府；太白《憶秦娥》、《菩薩蠻》，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭畫壁賭唱，皆七言斷句。後至十國時，遂競為長短句，自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，麗樂府之體一變。則詞實詩之餘，遂名目詩餘”。這種説法並不完全符合詞的產生過程和唐代歌詩的實際情況。詞的產生和創作本採是為了配合音樂，歌詞必須適應樂曲，所以一開始就有長短句的採用，就是齊言和雜言兩體同時並用。根據現有的資料，可以知道隋唐之際已有合樂的長短句的詞；它的產生可能猶在近體詩正式成立之前。唐代歌詞，固然很多是用五、七言詩，但也有很多早用了長短句韻。終唐之世，不斷傳唱五、七言詩，也不斷傳唱長短句調。唐代詩與詞的發達程度實有不同，這不是它們產生的時代各有先後。而且文人詞雖然是後起，但民間詞早已先行。説長短句用作歌詞是後於五，七言詩，詞是由律詩絕句變化而出，這是不合事實的。

所以把詞稱之為詩餘，不僅包含有貶低詞的意思，而且對詞體的產生、形成過程也作了曲解。

樂府本是西漢武帝時所設立的一個音樂機關，後來用來作為一種詩體的名稱。漢魏六朝入樂的歌詩，包括採自民間的和文人創作的，都稱為樂府。唐宋詞也是配合音樂可以歌唱的歌詩，從這意義上説，也可稱它為一種樂府詩。宋人詞集題為樂府的，有賀鑄的《東山寓聲樂府》、康與之的《順庵樂府》等。

但以前把詞稱為樂府，有的還由於“詞出於樂府”這樣一種認識。如宋胡寅，近人王國維都認為詞是從漢魏樂府或六朝樂府發展而來的。唐宋詞和漢魏六朝樂府同是音樂文學，它們之間自然有着密切的繼承關係，但唐宋詞並不是直接淵源於漢魏六朝樂府，它所配合的音樂和合樂的方式跟前代的樂府詩都有很大、不同。唐宋詞配合的音樂是燕樂，燕樂的主要成分是北周、隋以來從西域傳入的西北各民族的音樂，樂器是以琵琶為主。這在當時是全新的、外來的東西，和前代的樂府詩所配合的雅樂、清樂是不同的系統。而且唐宋詞的音樂性是全部定型的，都是“由樂以定詞，非選詞以配樂”，每個詞調都固定的句格，韻位和字聲，在形式及格律上和“選詞以配樂，非由樂以定詞”的前代樂府詩也完全不同。燕樂的傳人最早雖可追溯到北魏，但它的盛行是在隋唐；詞是配合燕樂而產生，因此説詞的起源就不應該超過隋唐以前，説詞出於樂府也就不合事實了。

宋人也有稱詞為“近體樂府”的，如歐陽修《歐陽文忠公集》有詞三卷(卷一百三十一--一百三十三)，題為“近體樂府”。在樂府上加上“近體”兩字，這就表明了和古樂府的區別。

詞和唐代近體詩在形式上最顯著的差別，就是它打破了舊有詩歌五，七言的基本句式而採用長短句；所以後來也就把長短句作為詞的別名。宋人詞集題為長短句的，有秦觀的《淮海居土長短句》，趙師俠的《坦庵長短句》等。

用長短句製作樂府歌詞，從漢樂府到南北朝樂府都是如此。但把長短句填入詞調完全是由於合樂的要求。句子的長短都須依照樂譜的節拍，有着一定的準度。在唐代，五、七言近體詩也有很多被採作歌詞以告樂，和長短句並行的；但這種整齊劃一的詩句和參差變化的樂譜總不能完全相適應。到了宋代，就再也沒有用律詩絕句來配合樂曲的了，詞的形式全是長短句了。雖有例外，那是極少數的。

長短句是詞的形式特點之一。詞和唐代近體詩的不同主要還在於它是作為歌詞，在於它和音樂結合的關係上，並非由於句式的異同。所以把詞稱為長短句，並不能標舉出它的主要特性。以前有人把詞的起源一直溯源到《詩經》，以為《詩經》裏的詩句已有很多是用長短句的，這就是錯誤地把長短句看作是詞的全部特點的緣故。

但是詞和詩雖有區別，兩者在本質上還是一致的。宋代有些詞家主張嚴格劃清詩詞的界限，認為有些詞雖然採用了長短句來寫作，在內容與風格上卻仍然是詩，不能算作詞。例如蘇軾的詞，當時被人批評它只是“長短句中詩”，辛棄疾、劉過的詞也被認為是“長短句之詩”，黃庭堅的詞，被認為是“著腔子唱好詩”。這就把詩詞之間可以適當承認的區別強調到了絕對化的程度，是囿於《花間集》以來文人詞的傳統風格的偏見。

除了上面捉到的這些名稱外，詞還有一些別名。如宋人詞集還有稱歌曲、琴趣、樂章、語業。稱歌曲、樂章也能表明詞的性質，樂章的意思也和曲子詞相同；稱琴趣，語業就和詞的本義無多大關係，這裏不一一再作解釋了。