詞曲

詞和曲的並稱

詞和曲都是先有了調子，再按它的節拍，配上歌詞來唱的。它是和音樂曲調緊密結合的特種詩歌形式，都是沿着“由樂定詞”的道路向前發展的。 ^[1] 

宋 王應麟 《困學紀聞·評詩》：“ 致堂雲：古樂府者，詩之旁行也；詞曲者，古樂府之末造也。”

清 王士禛 《香祖筆記》卷十二：“吾宗鶴尹兄 抃，工於詞曲。”

指戲曲

清 李漁 《閒情偶寄·詞曲下·音律》：“詞曲中音律之壞，壞於《南西廂》，凡有作者，當以之為戒，不當取法。”

清 袁枚 《隨園詩話》卷九：“ 李笠翁詞曲尖巧，人多輕之。然其詩有足採者。”

謂説唱

《金瓶梅詞話》第十五回：“又有那站高坡打談的，詞曲楊恭，到看這搧響鈸遊腳僧，演説三藏。”

從詞與樂的關係來看，以往先有詩，後再譜曲，而詞曲是“倚聲填詞”，“由樂以定詞，依曲以定體。”西晉後，民族大融合，西晉後期成就最高的詞曲家要數比較講究雅趣的張可久和喬吉。

1. 枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。

古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

（元·馬致遠《天淨沙·秋思》）

2. 赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。

農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。

（元代民歌選自《水滸傳》）

●歌詞曲

詞曲指一首歌中的歌詞和曲調。

●詞曲創作人

如：衞斯理、小米、任賢齊等。

●起源

詞最早起源於民間，後來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做“填詞”或“依聲”。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。

●發展

宋詞的發展共分為三個階段。第一個階段，晏殊、張先、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”餘緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脱節的。

唐代從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，並以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，於是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。

●高峯

由於詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、豔科”、“詩莊詞媚”之説。隨着詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峯，成為和詩歌同等地位的文學體裁。

大致有5種：

1、按長短規模分，詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字以內）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只有一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。

2、按音樂性質分，詞可分為令、引、慢、三台、序子 、法曲、大麴、纏令、諸宮調九種。

3、按拍節分，常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。

4、按創作風格分，大致可以分為婉約派和豪放派。

5、按詞牌來源分。 關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：

⑴本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據説是由於唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳着高髻，戴着金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），象菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據説唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。

⑵摘取一首詞中的幾個字作為詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是 “簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。

⑶本來就是詞的題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面註明“本意”的，就是説，詞牌同時也是詞題，也就不再另擬題目了。

宋詞是宋代最有特色的文學樣式上詞，它兼有文學與音樂兩方面的特點。每首詞都有一個調名，叫做“詞牌”，依調填詞叫“依聲”。詞別名“長短句”（ 在宋代以後，可以説長短句是詞的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩體名詞）。

宋詞是繼唐詩之後的又一種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類，還有一種為花間派。

婉約派的代表人物：柳永、李清照、秦觀、晏殊、晏幾道、周邦彥、姜夔等。

豪放派的代表人物：辛棄疾、蘇軾、岳飛、陳亮、陸游、歐陽修等。

花間派的代表人物：温庭筠等。

遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》裏汲取營養，又為後來的明清戲劇小説輸送了養分。直到今天，她仍在陶冶着人們的情操，給人們帶來很高的藝術享受。

詞有詞牌，即曲調。有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個。詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之別。“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。“引”和 “近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英台近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行於北宋中葉以後，有柳永“始衍慢詞”的説法。詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。據清代毛先舒《填詞名解》之説，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞調《鶯啼序》，240字。

一定的詞牌反映着一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。可以疊字。

元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇花，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足並舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。

元代是元曲的鼎盛時期。一般來説，元雜劇和散曲合稱為元曲，兩者都採用北曲為演唱形式。是元代文學主體。不過，元雜劇的成就和影響遠遠超過散曲，因此也有人以“元曲”單指雜劇，元曲也即“元代戲曲”。

雖有定格，但並不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，押韻上允許平仄通押，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故（同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格）。

繼唐詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有着它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於“八娼九儒十丐”的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰鬥的光彩，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥“不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏”的社會，直指“人皆嫌命窘，誰不見錢親”的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。

元曲的興起對於我國民族詩歌的發展、文化的繁榮有着深遠的影響和的貢獻，元曲一出現就同其他藝術之花一樣，立即顯示出旺盛的生命力，它不僅是文人詠志抒懷得心應手的工具，而且為反映元代社會生活提供了人民羣眾喜聞樂見的嶄新的藝術形式。

興起　元曲的組成，包括兩類文體：一是包括小令、帶過曲和套數的散曲；二是由套數組成的曲文，間雜以賓白和科範，專為舞台上演出的雜劇。“散曲”是和“劇曲”相對存在的。劇曲是用於表演的劇本，寫各種角色的唱詞、道白、動作等；散曲則只是用作清唱的歌詞。從形式上看，散曲和詞很相近，不過在語言上，詞要典雅含蓄，而散曲要通俗活潑；在格律上，詞要求得嚴格，而散曲就更自由些。散曲從體式分兩類：“小令”和“散套”。小令又叫葉兒，體制短小，通常只是一支獨立的曲子（少數包含二三支曲子）。散套則由多支曲子組成，而且要求始終用一個韻。散曲的曲牌也有各式各樣的名稱，如《叨叨令》、《刮地風》、《喜春來》、《山坡羊》、《紅繡鞋》之類，這些名稱多很俚俗，這也説明散曲比詞更接近民歌。元曲以其作品揭露現實的深刻以及題材的廣泛、語言的通俗、形式的活潑、風格的清新、描繪的生動、手法的多變，在中國古代文學藝苑中放射着璀璨奪目的異彩。

元曲的興起與發展，有着複雜的原因。首先，先代的社會現實是元曲興起的基礎，元朝疆域遼闊，城市經濟繁榮，宏大的劇場，活躍的書會和日夜不絕的觀眾，為元曲的興起奠定了基礎；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促進元曲的形成；再次，元曲是詩歌本身的內在規律及文學傳統繼承、發展的必然結果。

元曲的發展，可以分為三個時期。

初期：元朝立國到滅南宋。這一時期元曲剛從民間的通俗俚語進入詩壇，有鮮明的通俗化口語化的特點和獷放爽朗、質樸自然的情致。作者多為北方人，其中關漢卿、馬致遠、王實甫、王小軍、白樸等人的成就最高，比如關漢卿的雜劇寫態摹世，曲盡其妙，風格多變，小令活潑深切，晶瑩婉麗，套數豪辣灝爛，痛快淋漓。馬致遠創作題材寬廣，意境高遠，形象鮮明，語言優美，音韻和諧，被譽為元散曲中的第一大家“曲狀元”和“秋思之祖”。

中期：從元世祖至元年間到元順帝后至元年間。這一時期的元曲創作開始向文化人、專業化全面過渡，散曲成為詩壇的主要體裁。重要作家有鄭光祖、睢景臣、喬吉、張可久等。

末期：元成宗至正年間到元末。此時的散曲作家以弄曲為專業，他們講究格律辭藻，藝術上刻意求工，崇尚婉約細膩、典雅秀麗，代表作家有張養浩、徐再思等。

總之，元曲作為“一代之文學”，題材豐富多樣，創作視野闊大寬廣，反映生活鮮明生動，人物形象豐滿感人，語言通俗易懂，是我國古代文化寶庫中不可缺少的寶貴遺產。

元曲四大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸。

元曲三要素：唱（唱詞），科（動作），白（對白）。

元曲的代表作：竇娥冤。

元曲興起並代表這一時期文學的最高成就，就其本身而言則是由於元曲確立並完善了體制形式，曲的體制具體表現為以下六個方面：

1、宮調：宮調是指中國古代音樂的調式，曲與宮調出於隋唐燕樂，南北曲常用的有五宮四調，通稱九宮或南北九宮，包括有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮（五宮）、大面調、雙調、商調、越調（四調），曲的每一個宮調都有各自的風格，或傷悲或雄壯，或纏綿或沉重。元曲中的戲曲套數和散曲套數，是由兩支以同一宮調的不同曲牌相聯而成。

2、曲牌：俗稱“曲子”，是對各種曲調的泛稱，各有專名，如《點絳唇》、《山坡羊》等總數很多，元代北曲共335個，每一個曲牌都有一定的曲調、唱法，同時也規定了該曲的字數、句法、平仄等。據此可以填寫新曲詞，曲牌大都來自民間，一部分由詞發展而來，故曲牌名也有和詞牌名相同的，但是內容並不完全一致。此外，還有專供演奏的曲牌，但大多隻有曲調而無曲詞。

3、曲韻：元曲在押韻方面嚴守《中原音韻》十九部的要求而分平、上、去，用韻上有以下特點：平仄通押，不避重韻，一韻到底，借韻、暗韻、贅韻、失韻。

4、平仄：曲在用字的平仄上比詩詞更嚴，而特別注重每首末句的平仄。

5、對仗：曲的對仗要求比較自由，可平仄相對，也可平聲相對，即平聲對平聲，仄聲對仄聲。曲的對仗形式有“兩字對”、“首尾對”、“襯字對”等十三種，在語言的運用和詞序組合上有許多特點，主要表現在：有工對也有寬對，但寬對的現象更普遍；句中自為對；錯綜成對或倒字為對，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗語入對。

6、襯字：曲與詞最顯著的區別是有無襯字，有襯字的是曲，沒有襯字的是詞。所謂“襯字”指的是在曲律規定必須的字數之外所增加的字，它不受音韻、平仄、句式等曲律的限制，襯字一般用於句首。

元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流傳的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含帶過曲），套數四百七十餘套，雜劇一百六十餘部（本）。 在眾多作家中，對元曲的形成作出開創性貢獻的是元好問，他生於金元戰亂之際，是名冠金元兩代詩壇的巨星。他的作品清潤疏俊，迥出時作，對元曲創作起着啓導統領、規範的作用。

關漢卿（約1220年──1300年），祁州（今河北安國）人，元代雜劇作家。是中國古代戲曲創作的代表人物。號已齋（一作一齋）、己齋叟。與馬致遠、鄭光祖、白樸並稱為“元曲四大家”，關漢卿位於“元曲四大家”之首。 代表作《竇娥冤》、《拜月亭》。

馬致遠，漢族，大都（今北京）人，另據考證，馬致遠是河北省東光縣馬祠堂村人，東光縣誌和東光馬氏族譜都有記載。馬致遠以字“千里”，晚年號“東籬”，以示效陶淵明之志。與關漢卿、鄭光祖、白樸並稱“元曲四大家”，是我國元代時著名大戲劇家、散曲家。代表作《漢宮秋》。

鄭光祖，生卒年不詳，字德輝，漢族，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人。他是元代著名的雜劇家和散曲家，所作雜劇在當時“名聞天下，聲振閨閣”。與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，後人合稱為“元曲四大家”。所作雜劇可考者十八種，現存《周公攝政》、《王粲登樓》、《翰林風月》、《倩女離魂》、《無塩破連環》、《伊尹扶湯》、《老君堂》、《三戰呂布》等八種；其中，《倩女離魂》最著名，後三種被質疑並非鄭光祖作品。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數二套流傳。 代表作《倩女離魂》。

白樸（1226--） 原名恆，字仁甫，後改名樸，字太素，號蘭谷。漢族，祖籍隩州（今山西河曲附近），後徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學家、雜劇家，元曲四大家之一。 代表作《牆頭馬上》。

《竇娥冤》關漢卿

《梧桐雨》白樸

《漢宮秋》馬致遠

《趙氏孤兒》紀君祥

《拜月亭》關漢卿

《西廂記》王實甫

《牆頭馬上》白樸

《倩女離魂》鄭光祖