訴訟筆錄

主人公亞當，告別伊甸園來到現代文明世界，企圖品嚐現代文明的好滋味，卻成了一個“受難人”。由於對現代文明的厭棄，他差不多失去了正常人的生活，四處流浪，棲身於荒置的破屋內，一身破衣，喝啤酒，抽香煙，偷東西，正像巴黎隨處可見的流浪漢。人們已經習慣於他的不吭聲，把他當作聾子、啞巴、瞎子。他唯一的一個夥伴是在路上遇到的一條狗，他跟蹤它，由於對它過於關注，他差不多變成了它。正是將自己降格為一條狗，他反倒更加清楚地觀察到整個世界。

對亞當來説，他每走一步都是一個新的危險：一隻飛蟲可能飛進他張着的嘴中，堵住他的氣管；一輛卡車經過時可能會突然輪胎脱落，砸了他的腦袋；太陽可能會熄滅；或者他突然會閃出一個自殺的怪念頭。或者，你可以自個添加，地震、流感、公交車自燃、山體滑坡。夜晚，這個唯一的一個活人一動不動，久久地待著，猶豫，沉思。白天他跟隨那條獨一無二的狗來到海灘，那裏有很多人，可是他們不認識亞當，也不認識這條狗。他唯一保持聯繫的人只有一個名叫米雪爾的姑娘，而正是這個姑娘把他交給了警察，要將他置於死地。亞當不斷地給米雪爾寫信，他在信中回憶與她做愛的場面，責怪她不該報警。整部小説中不斷出現他給米雪爾的信。確切地説是他強姦了米雪爾，然後遭遇了米雪爾的報警，隨時可能被“送進去”，只能靠着寫那些寄不出的信寄託憂思，或是效仿狗。

亞當第一次開口説話，聲音抑揚頓挫，蓋過了陣陣樂聲和街上的嘈雜聲。亞當想説的。是這樣。大家都一樣，都是兄弟，嗯。大家有着同樣的肉體和同樣的精神。正因為如此，大家都是兄弟，共同擁有地球。兄弟們，亞當是電視，你們也是電視，電視在大家身上。它有着大家特殊的體型，大家都四四方方，漆黑一團，都帶着電流，響着亂哄哄的雜音和樂聲。誰知道最終是否會再看到大家曾經共同與之搏鬥過的霸王龍，巨角龍，恐獸，巨形翼指龍，渾身血糊糊的。不知道是否會再看到祭獻、祭祀的場面，使大家最終又合抱起雙手，低聲祈求無情的神祗。到了那個時候，眾兄弟，就不再存在電視、樹木、動物、地球和身着緊身衣的跳舞人；將只有眾兄弟們，永遠永遠，將只有眾兄弟。亞當愈説愈快，快得到了不分句子，不再設法讓人聽懂的程度。他成了眾矢之的，人們對他指指戳戳，要去喊警察，去找照相機，對他任意嘲笑和侮辱。

在精神病院，亞當在幻覺中回到了“伊甸園”，退回到血與膿中，退回到母親的腹內，手腳盤成蛋形，腦袋倚靠着橡皮膜，陷入睡夢中。 ^[3] 

1830年，阿爾及利亞淪為法國的殖民地。二次大戰後，阿爾及利亞民族解放鬥爭日益興起。1954年8月，由爭取民主自由勝利黨的一些青年黨員組成“團結與行動革命委員會”。同年10月改組為民族解放陣線，其綱領力爭取民族獨立，實現社會民主，建立一個以伊斯蘭教為基礎的主權國家，並決定成立民族解放軍，開展武裝鬥爭。

1954年11月1日，解放軍分別在全國30多個地方發動武裝起義，阿爾及利亞民族解放戰爭開始。此後，“擁護阿爾及利亞宣言民主聯盟”、“爭取民主自由勝利黨”、“伊斯蘭教賢哲會”等組織也加入民族解放陣線。它成為領導民族解放戰爭的核心。廣大農民、工人、知識分子、小資產階級、民族資產階級及一部分官吏和封建地主都參加起義隊伍，武裝鬥爭發展成為民族大起義。 ^[4] 

該小説寫作時正值阿爾及利亞民族解放戰爭爆發不久，作者坦言當時法國人生活在巨大的戰爭陰影之下，人人自危， ^[5]  勒·克萊齊奧作為一個青年，隨時都有可能被徵召入伍。作者對自己的前途，對社會的前途，感到迷茫，從心理上説，也有些害怕和不安。在某種意義上看，也是一種政治介入和社會介入。 ^[6] 

作者在咖啡館創作時，將飄過耳邊的談話和報紙新聞的片斷融合到文本中，忠實地再現了人性的異化。 ^[5] 

勒·克萊齊奧1940年生於尼斯，父親是英國國籍，母親是法國人，祖輩都是布列塔尼人，18世紀末移民到法蘭西島，此島後歸屬英國，命名為毛里求斯島，勒·克萊奇奧家變成了英國臣民，1968年毛里求斯獨立，順理成章他又成了毛里求斯共和國公民。20世紀初，他祖父離開親人，歷險尋寶，不幸被私掠船棄於羅德里格斯島。勒·克萊奇奧從小浸潤在克里奧耳文化之中，克里奧爾文化和家族史為勒·克萊奇奧的創作想象提供了給養，他的童年是在尼斯度過的。尼斯這座城市是《訴訟筆錄》作品的背景，尼斯是他的情感之源。

作者還繼承了祖先冒險的癖好，足跡遍佈五洲，獲取了新的視野，捕捉了新的情感。 7歲時，勒·克萊奇奧與母親去尼日尼亞第一次見到了在那裏做鄉村醫生的父親，並對白人殖民社會進行了譴責。1967年，勒·克萊奇奧在泰國服役後到了墨西哥，其間參與了拉丁美洲法蘭西學院圖書館的建設。與此同時，他學習了瑪雅語和其他印第安語。1970年至1974年的4年中，他在巴拿馬叢林中與艾伯拉斯和沃納納斯土著印第安人共同生活，在闊達的荒野中，他發現了印第安人沉默、靈性和自由的生活方式。

正是這種經歷改變了作者的生活，改變了勒·克萊齊奧的世界觀和藝術觀，改變了他的為人之道、以及走路、吃飯、愛、睡覺的習慣，甚至做夢的方式，並因此改變了一生。

他的出走、離開、流浪是回家的一種方式，至少，在出走、離開和流浪的背後，藏着回家的願望。勒·克萊齊奧在流浪的過程中真的發現了自己的家，並且用文字一磚一瓦地搭建起了這個家。哪怕搭建起來的家很有烏托邦的意味。作家成了少數的，能夠回到“自己家”的人。 《訴訟筆錄》從此成了作家流浪的起點。 ^[7] 

作者在創作初期受到法國“新小説”派的影響，“新小説”致力於將文字從日常的平庸狀態中釋放出來，使之重現本質現實，這一時期鋭意創新、手法大膽，主題上關注的是現代社會問題，對後工業社會和現代文明持反抗態度，希望重新回到大自然。 ^[2] 

主人公亞當·波洛29歲， ^[8]  他是一個悲觀、厭世、終日無所事事、虛無主義的典型，他沒有理想，沒有生活目標，似乎是被現代生活拋棄的人，孤零零一人住在一所被廢棄的房子裏，幾乎像乞丐一樣的生活。他幾乎不與常人交往，整日干着無意義之事，他的存在完全不能引起任何人的注意，隨意地停歇、漫無目標地遊蕩， ^[9]  他喜歡赤身裸體躺在陽光下，他經常很長時間不發一言，後來卻因當眾“瘋狂”演講並大肆裸露身體而被送進瘋人院。 ^[8] 

《訴訟筆錄》主題思想：感悟“感知為生命的度量單位”，反省人類中心主義的負面性，呼喚重塑人類文明的新人出現。

1、宗教隱射對人類中心主義的批判：《訴訟筆錄》中充滿了宗教隱射，而這些隱射直指基督教的人類中心主義。故事的主人公亞當。亞當源自希伯來語adam，在基督教義裏他是上帝造的第一個人的名字，其次，它也意指人類。所以作者一開篇便宣告了他所寫的是關乎整個人類的故事。

現代社會的生態危機是從現代工業國家開始的。這些國家是在基督教文明形成過程中成長起來的。現代世界的危機不僅是由於剝削自然的技術造成的，更加深刻的基礎在於人類謀求權力和支配。在基督教文明範圍內，這種謀求擺脱了早期的宗教束縛，實際上又由於誤解和濫用了《聖經》創造信仰而得到強化。

亞當在精神病院的時候，發現連“窗條也不是窗條”， 而是六個類似於由“ElOHIM、ELOHER（橫排）ZEBAOTH、ADONAI（豎排）”四個單詞混合而成的十字。這四個詞在希伯來語中均意指上帝，而小説最後，這些十字在亞當眼中全變成了“卐”。在基督教文明中“卐”讓人首先想到的便是喪心病狂的納粹，這二者的相對暗示着真正掠奪和剝削自然的是人類，所謂的上帝都是人類為了自己的需求創造出來的。“人是永存的，上帝是死命。”這句話作者更是借亞當之口説了四遍。

人類慾望膨脹導致了瘋狂的掠奪。作者借一個聖經故事隱喻了人類的貪慾。亞當説人類的貪慾正如乃縵的麻風病一樣，受到詛咒：“必沾染你和你的後裔，直到永遠。”而人類創造一個不朽的上帝，也只是用他來“滿足某種和目的性的或絕對的需要的，就像一把鑰匙開一把鎖。” ^[8] 

主人公亞當離家出走，來到一個破舊的山坡小屋，面面朝大海，獨自生活。雖然他似乎與世隔絕，但他的感覺卻異常發達。他像一個外星人一般超然地審視着地球上的一切，像動物一樣感知着外界的一絲一毫的動靜，又像植物一樣深入大地體味着物質的秘密。毫無疑問，亞當是作者訴訟現代文明的一個代碼。

現代人擁擠在高樓林立的都市，不能與大自然保持遠古時代的親緣關係了。日出而作日落而息的自然節奏被打斷，現代人根本沒有充足的時間來感知這個世界，更別説欣賞這個世界。

美國哲學家艾爾伯特·鮑爾格曼1992年清醒地告誡人們：“我們不應認為經驗是一定時間過程中感覺刺激的總和，而應是一個人與世界的突出遭遇。”他還深刻地指出超現實所隱含的危險：“超現實環境無法喚起人們的耐心與勇氣。超現實環境非真實、不連續的魅力引發心神分散和行無定向，二者都處於抑鬱憤恨和活動過度努力中極為危險的邊緣。”

亞當自命為“萬物之主”，只有他對萬物還葆有原始的感知能力，他全身心地感知着這個世界，所以作者説“若以此衡量，亞當無疑是世界上唯一的一個活人” 。他喜歡裸露身體，躺在陽光下，遠眺碧綠的大海，靜觀海灘上的一切生靈。他喜歡跟隨某物。書中對亞當跟隨狗的描寫非常具體，讓讀者從一隻狗的眼睛觀照人類自身。

他更喜歡觀察身邊的蛛絲馬跡，並想象一番前因後果。他能與動物打成一片，也能諦聽植物的心聲，更能感悟物質運動的永恆魅力。

在亞當的感知下，世界真正凸現在我們眼前，熟視無睹的事物開始引起我們的注意，一種與萬事萬物融為一體的閲讀快感不斷重現在讀者的心中。

然而這個世界已經被人類糟蹋得面目全非了。在給米雪爾的一封信中，亞當傾訴了自己的不安：“對‘我’來説，地球已變得一片混沌，‘我’害怕恐獸，直立猿人，尼安德特人（吃人的），更不用説恐龍，迷龍，翼指龍，等等。‘我’害怕山丘變成火山。或者北極的積冰融化，導致海水上漲，將我淹死。‘我’害怕下面海灘上的人。沙灘正變成流沙，太陽正變成蜘蛛，孩童正變成龍蝦。”

正是這種恐懼和荒誕使得亞當渴望從中解脱出來。雖然作者寫了亞當和動植物一樣具有靈敏的感知，但是作者更加想説的是亞當身上具備的另一種獨特的感知能力——傾聽存在之音的能力。這種覺知使亞當能夠超越一切感官的限度，體悟到一種“從世間的萬事萬物中迸發出來”的“命運之聲” 。所以亞當雖然沉迷於物質，但他同時也能超越於物質。

作者意在啓示讀者：人類正走向末日，當務之急是要摒棄人類中心主義的思想觀念，恢復感知，傾聽存在。人要想全面地感知這個世界，就不能僅僅像動植物那樣感覺，更應該像人一樣感覺。

要做到這點，他就必須與人為伍，瞭解人的精神世界。然而小説中亞當卻是一個獨自苟活的形象，他從家庭中逃離出來，離羣索居，與塵世的唯一聯繫就是米雪爾，一個他曾經動物般粗暴地妄圖佔有的女人，一個他向她索要食物與錢的女人。此外，小説中亞當對人的鄙夷處處可見，他不願為人，甚至突然想跑到螞蟻中去，從它們身上學到從人類那裏瞭解到的東西。亞當的被捕，表明這種動物似的生存實驗的不可能，而小説最後寫他朦朧之間的幻象，暗示了對現實世界的棄絕。“這正是將地球丟棄給白蟻的時刻。正是逆向而逃，一步步回到往昔之中的時刻。”人們從孩童時代退回到搖籃時代，最後退回到母親的腹內，“陷於睡夢中，那幽暗的夢境，充斥着奇怪的世間夢魘” 。

片面極端的人物形象往往更能給人反思的力量，因為他們將人性中的某種元素髮揮到極致。亞當的魅力即在於此。他追隨動物，希望像它們一樣自由自在。小説中經常提到亞當忽然想吃東西。他強暴米雪爾，在一整夜到處追尋米雪爾，如同他曾追隨的狗一樣，凡此種種，凸現了人類身上的兩種本能慾望：食與色。亞當力圖恢復的主要是一種動物式的感知，而且亞當也沒有走上一條與物為友的康莊大道，相反他卻要成為“萬物之主”，甚至病態地敵視一些無辜的生命。他對一隻可憐的白鼠的虐殺可見一斑。

儘管如此，亞當的所作所為仍然煥發出一種獨特的魅力，因為通過他的視角我們真的看到了許多人類的痼疾，觸目驚心。以此來看，亞當的遭遇就有些殉道的意味。 ^[10] 

如果“感知為生命的度量單位”，進而恢復人類感知的權威至上性，那麼人類的生活無疑就是一種感性生活或者説一種物質生活，即“只為自己的肉體而生活”，就如同大自然中的花草貓狗一樣，按照一種自然的規律生活，受制於物質必然性的統治。這種看似悠然的生活究竟有沒有自由可言，是值得追問的。但作者並沒有反思這種動物似的生活，相反對人類的生活卻展開了刻意的批判。

在作者的筆下，現代人的生活毫無個性可言，充滿喧囂與無聊，一切都在重複，一切都千篇一律，人成了機械人、單面人。生活又是偶然的王國：“人們相互緊挨着生活在一起，好似千萬冊書疊放在一起。每一詞都是一種偶然，每一句話都是同一類型的一系列的偶然，每一則消息都持續一個小時的時間，或多或少，或持續一分鐘，十秒鐘，十二秒鐘。”

所有人的生活結局都是悲劇，人間就是煉獄，人人都在等待着死亡。在亞當眼裏就是人可以“以存在而存在”的方式，讓人類超越這種生活。這是感知最終有可能達到的唯一境界，在此狀態，“文化、知識、語言和文字都不再有任何用處” 。它不屬於人類的“分析系統”，而是一個“更為廣闊的系統”，是“一種純思維的狀態”，是“一切一切的頂點” 。

勒·克萊齊奧對人類的“本質還原”的結果或者説“以存在而存在”的狀態，出現在小説中不斷地對一種終極境界的描寫中：“他們大家過的都是同一種生活，他們的來生漸漸地融入他們所掌握的原物質中。統一，這在高爐中煉就的統一，這如同處在火山口中，在熔鍊的金屬中沸騰的統一，是使他們超越自身的武器。無論在這座城市裏，還是在其他地方，男男女女都在煉獄的火鍋中經受煎熬。他們凸現在地球模糊的背景上，等待着某種東西，等待着終極，使他們置身於永恆之中。那時，便將是無時間性物質的王國，一切都將存在於自身之中。”

“熱把一切全都分解開來，以重新組合一個被幹燥毀滅的世界，簡簡單單的熱。有了它，一切都會變白，變硬，最後成形。就像北極的冰塊，將是物質的和諧，有了這種和諧，時間便不再流逝。是的，這將是真正的美。”

通觀上述描寫，“以存在而存在”其實就是以一種作為世界本原的物質而存在，它超越時空超越生死。“以存在而存在”是對人類極端功利化生活的徹底否決與懸置。作者對人類的這種拯救意圖走的還是那條還原之路。本來在人的身上共存着物性——人性——神性，它們是一種遞進的關係。人類作為有意識的物種，理應將自己逐步提升，而不是退化到物的地步。

小説片面地誇大了現代生活的無意義。寫那位“厭倦生活”的人溺水而亡，説他“從未曾存在過”，可謂意味深長。亞當卻是一個清醒的沉思者，是真正生活着的人，而非渾渾噩噩的眾生。作者將其名為“亞當”，很顯然對應伊甸園中的那位人類祖先“亞當”，作者是希望其塑造的“亞當”應該成為“新人類”的祖先。與此同時，亞當也是一個看破紅塵者，追求一種超越境界。

世界的物質統一性，是亞當走向自由與永恆的入口。他妄圖將自己化為物質進入無時空、無生死的境界。此為一條生命的返原之路。眾所周知，從無機物質到生命再到人類的出現，這是生命的進化歷程。如今亞當反其道而行，從人類到動植物再退回到鴻蒙的混沌世界。

從物質角度來看，人死後化為灰塵就開始了融入宇宙之中的物質之旅。作者將現代主義文學對現代文明異化的批判又向前推進了一步。人不僅僅異化成一種物體，更是異化成更為本源的東西——物質。一個是物體化，一個是物質化，雖然都可以稱為“物化”，但卻大相徑庭。前者形象地表達出現代文明對人的扭曲變形，後者則是對現代文明的一種極端棄絕。

小説文本中到處羅列的一些數字與字母，既批判了人類社會的數字化、單面化，也有助於塑造亞當的形象——有些病態的一個人物。書中引用各門學科的一些術語，比如“熱”、“細胞”、“原子”、“同時性”、“無性繁殖”、“同化”等等，並將它們加入到一些極其感覺化的敍述之流中，也是一種對人類文明過於分門別類的理性化的嘲諷。

小説還對一些人類文明的成果表示了厭惡，比如對文學、邏輯學、醫學就充滿嘲諷與憤怒。而小説中亞當自敍其朋友西姆通過自我修煉妄圖將自己創造成上帝的故事，也意味着對上帝的解構，並暗示了對宗教的不信任。這也就切斷了通過宗教走向救贖的道路。作者在小説中曾一口氣將“人是永存的，上帝是死命”這句話重複了四遍，似乎也是別有用心的。

綜上所述，《訴訟筆錄》可謂一部哲學味很濃的小説，把它當作哲學著作來讀也未嘗不可。它深受存在論與現象學的影響，將愛爾蘭哲學家貝克萊“存在就是被感知”的觀念極端化，以至於妄圖恢復人類感知的至上性。

同時它又將現象學的本質還原的方法引入拯救人類命運的事業之中，導致人類的本性被還原為一種物性。它對人類文明的種種弊端頗有洞見的同時，也對人類生存的崇高意義表現出令人氣餒的盲視。這本以存在為核心問題的小説恰恰違背了以薩特為代表的存在主義的精髓：生活的意義要靠自己去創造，而生活的意義絕不是虛無，它更應是對現實的介入。生活是無辜的，需要反思的應該是生活的主體。亞當意識到生活的空虛單調，但卻走向了一條永劫不歸的傾心物質的沉醉之路，不能不説在其覺醒之後，又踏上了沉淪的沼澤。這部小説的價值不僅僅在於對人類文明的批判，而更在於它促使人類反省文明的負面性，進而呼喚重塑人類文明的新人出現。 ^[10] 

《訴訟筆錄》充滿着新小説派的影子。該小説像散落在海邊晶瑩的貝殼，每一塊雖然形狀各異，但是都光芒四射，會在不知不覺中跳進那些現在的，過去的，將來的，夢境的，幻覺的，回憶的，意識的時空迴旋中。

勒·克萊齊奧像遊牧人四處漂泊，他的作品仍紮根在20世紀的現實中，不停地在人類學，生態學和人道主義領域進行無限的探索。對城市的愛憎兩難態度正是作者對現代性思索的結果。不管是在小説還是在散論中，勒氏旗幟鮮明地譴責現代性中的非人類性，他筆下的城市是一個監獄般的世界，充滿冷漠，缺乏交流，充滿孤獨，一個充滿物質和文化幻覺的世界。如同《訴訟筆錄》中亞當·波洛，作者筆下的人物都表達了面對鋼筋和水泥組成的世界的迷茫，城市剝奪了人類自然的光亮，剝奪了人的立足之地，城市是一個上演社會悲喜劇，排斥異己，容納平庸的地方。

作者對現代社會中的邊緣人和窮人特別關注。他們常是年輕人，或對社會不適，或被社會拋棄。青年的問題，少年犯罪的問題，移民的問題，社會邊緣化的問題，郊區的問題，非法移民的問題，失業的問題，現代社會中有代表性的反覆出現的問題都是勒·克萊齊奧作品關注的對象。《訴訟筆錄》中亞當·波洛便是一個現代社會中的邊緣人。他終日無所事事，在海灘邊和城市中流浪，不關心社會、城市和周圍的一切，不思索自己的過去，不想念自己的親人或思考自己的未來，似乎與現代社會斬斷了一切聯繫，但他始終保持一種直感的方式，拒絕接受理性的思維，力圖物化自己，使自己消融為宇宙中的一粒物質，最後因在大街上發表“怪誕”的演説被警方視為精神病人而送入醫院。亞當因為説了實話被社會認為是“狂人”，但是他在與醫療小組針鋒相對的交談中卻表現出了極高的智力和驚人的思辨能力。這種充滿諷刺與逆反的對比式寫法，顯示了勒·克萊齊奧對人、對社會、對現代文明的追問。

意藴豐富的副文本也是作者重要的敍述技巧。讀者閲讀前看到的圍繞作品的要素，如標題、副標題、題詞、序言、封底的作品介紹、排版等，在勒·克萊齊奧看來都是有意義的。

《訴訟筆錄》作品的標題是作品不可或缺的部分，它創造了讀者期待的地平線。《訴訟筆錄》作品的封面和封底也不例外。

《訴訟筆錄》的標題首先使讀者聯想到卡夫卡的《訴訟》，其次，使讀者想到法律程序中的一個重要環節，對所犯罪行的如實記錄，這個程序有重要的司法結果，此外還讓讀者預測小説的文本形式應當是對場景、事件的客觀的記述。《訴訟筆錄》的題詞也是重要的副文本，置於小説之首，固然具有特變的含義：“我的鸚鵡，似乎是我的最愛，唯一有説話的權利。”

《訴訟筆錄》的序言以幽默的方式為讀者提供具體的數據信息，拋棄了小説的傳統形式，讓讀者把文本當成“遊戲小説”或“謎語小説”進行閲讀。值得注意的是，《訴訟筆錄》中，作者給每章用字母來標註，目的在於強調小説的遊戲層面。 ^[11] 

散文化敍事：《訴訟筆錄》側重於探索人與社會的關係並提出思考。作品在時間流脈上具有一定的模糊性，這種淡化或遠離實際歷史時間的方法，一方面是作家本人出於美感塑造、詩意敍説的考慮，從而自覺地將歷史的時間推到了後台，另一方面越是進入人物的意識深處，自然時序越不適應——人們總是理性的、順序的、連貫、完整地回憶思考。《訴訟筆錄》小説，自始至終沒有告訴讀者故事發生的準確時間，儘管在某些篇章中，作者有意識地賦予了部分事物以看似精確的時間刻度，但這種時間的提及無疑僅僅是流浪主人公追求純客觀化描繪事物的手段之一，與整個故事情節發展並無實質性推動。換言之，亞當對於世界的衡量工具並非物理意義上的時間這一度量單位。

文本中，提及流浪者亞當在海灘上“一直呆到下午兩點，而他的手錶指着半點鐘。”當與其關係密切的米雪兒前去探望他時，在一段非協調的冗長對話後，米雪兒打着呵欠問道：“現在幾點了？”亞當報出的答案是：“現在的時間是，夜色明亮，動盪的大地周圍，星光閃閃。”無疑，“手錶”作為現代文明社會中人們判斷事物發展的度量工具，在亞當的概念中早已失去了其存在的傳統意義。在故事的起點處，勒·克萊齊奧曾對亞當的這種心理給予了一定的描述，通過對這段描述的理解，讀者或許可以尋求到關於亞當這種淡漠時間的解釋：“亞當並不懷疑時間以出人意料的方式在流逝；這正是人們可以完全支配的一類時間，是可以延伸的一類時間，只要根據人們必須進行的準確動作加以調整，就可安安靜靜享用這一時光；因此，亞當低聲地自命為萬物之主；在他先後佔據的海灘的兩端之間，並不存在本質的差異。人坐在浴巾上，目光可以無限地環視四周，盤旋式地逐漸伸向遠方。要麼承認，一塊礫石，加上一千塊礫石，再加上荊棘，垃圾，鹽漬，所有這一切遠不是靜止不動的，都具有分泌的生命力，在不同的時間系統中運動着；要麼就得宣稱，唯感知為生命的度量單位。若以此衡量，亞當無疑是時間上唯一的一個活人。”

亞當的存在對於其自身而言，不僅僅擔負着生存的使命，還充當着感知他物的尺度作用。換句話而言，在流浪漢亞當看來，人類發明的一切衡量世界動態流線的手錶類器具，從某種意義上而言是不必要的。

這種異於傳統小説的散文化創作方式，一方面在某種意義上為作者自身的寫作提供了廣闊的跳躍空間，另一方面則使現代物質社會下人類所面臨的諸多問題被置於同一平面，而不受具體時間框架的限制。換句話而言，小説中歷史時間的淡化處理，恰恰是呈現永恆狀態的理想途徑，事實上，有關現代文明的諸多思考也不會因時間的設定而有所消停。人類的精神在現代物質文明的湧現下被迫流浪，且在作者看來似無止境。 ^[12] 

“水”的意象：勒·克萊齊奧作品中的“水”意象與人物的心境、境遇不無關係。對於憧憬中的人來説，“水”是生命的契機，重生的希望；而對於苦難中掙扎的人來説，“水”則意味着恐懼，代表着死亡。水，各種慾望之最，是名副其實的神賜之物。水隨心轉，它時而聖潔，時而詭異，時而温柔，時而狂怒，時而又令人遐想，時而令人絕望。人在自身深處，具有流水的的命運，水的遐想是無止境的。作家用自然元素來表徵主人公的心境，《訴訟筆錄》的水元素，實則是人類生存處境之苦的寫照，它象徵着苦難的無底深淵。 ^[13] 

法國前總統戴高樂評價道：“《訴訟筆錄》讓我進入了另一個世界，也許這才是一個真實的世界。” ^[5] 

勒·克萊齊奧在《訴訟筆錄》作品中的描寫，其對客觀物件的形狀、線條、色彩觀察入微、描寫細緻，繼承了“新小説”派的風格。作品中的字裏行間，常見超現實主義的隱晦聯想和象徵主義的怪異比喻。這種糅雜各派的手法給《訴訟筆錄》小説帶來了獨特的風貌。 ^[5] 

——搜狐網

《訴訟筆錄》中的描寫，以幾個詞來概括的話應是“具體”“準確”“精微”“有力”“形象”。作為實例，可以仔細品味的代表性章節包括：“C章”中的“啤酒”與“性”；“F章”中的“動物”；“H章”中的“白鼠”；“L章”中的“溺水者”；還有不時出現在各個章節中的“海灘”“黑狗”“街景”“乞丐”等等。它們甚至可以當作一個又一個美術“小品”來咀嚼品味。 ^[14] 

——仵從巨（山東大學威海分校中文系教授）

勒·克萊齊奧（讓—馬裏·居斯塔夫·勒·克萊齊奧，Jean Marie Gustave Le Clézio），法國著名文學家，出生於1940年，是20世紀後半期法國新寓言派代表作家之一，也是現今法國文壇的領軍人物之一，2008年獲得諾貝爾文學獎。代表作品有《訴訟筆錄》、《尋金者》、《羅德里格島遊記》等。 ^[15]