西遊記

在元代後期曲壇上，楊景賢的《西遊記》是具有劃時代意義的重要作品。它第一次將民間流傳的唐僧赴西天取經故事敷演成六本二十四齣大型連台本雜劇，圍繞取經過程塑造了以孫悟空為典型代表的一組充滿神奇色彩和鮮明個性特徵的人物形象,大大豐富了戲劇舞台和古典文學人物畫廊，展示了元末文人帶有市民化傾向的審美創造能力，為其後的神魔小説《西遊記》的問世奠定了堅實的基礎。

當楊景賢決定投入雜劇《西遊記》的創作時，他必須首先揹負起前人留下的取經故事的框架和主題影響，不管他對佛教的態度如何，佛教的內容已經是廣泛滲透於取經故事的題中應有之義了。雜劇《西遊記》確有宣揚佛教思想的內容，這當然有其消極的一面。但是，如果考慮到取經事實本身就是一種宗教行為，早期記載取經史實的資料都是宣揚宗教教義的；而且楊景賢之前的大部分取經題材文學作品都有比較濃厚的宗教思想傾向；還要考慮到作者所處的元末明初正是崇尚佛教的社會思潮興盛的時期，那麼，我們就會發現，楊景賢的《西遊記》比起前代的取經題材作品來，其宗教色彩不是加強了，而是消弱了。雜劇《西遊記》的重大貢獻之一便是將取經故事神話化、現實化，逐漸在宗教故事中注入了人們的現實情感、意志、理想和願望，更多地用對現實生活的感受去淡化虛幻的宗教意識，用世俗的、社會的人間百態去削弱西行故事的宗教色彩，從而使這一故事由宗教主題發生了根本轉變，轉向了神話主題，進而張揚了現實意識和現實精神。

這種轉化的表現之一，是由單一的佛教信仰追求轉為儒釋道合流而以儒為主的多教化特徵。三教圓融在元代已形成潮流，作者巧妙地以此導致雜劇思想傾向的轉換。儒學是一種積極入世的學説，儒學與宗教的聯姻，是宗教走向社會現實的捷徑。第二本第五齣的主唱尉遲恭，是一個較多灌注了作者思想感情的形象，他信奉儒家思想，為唐王朝建功立業，晚年又心灰意懶，從玄奘受戒，皈依佛法，但其思想卻又與道家無別，顯示出儒、釋、道合流的特色。第十齣自由神主唱的一曲〔牧羊關〕，描繪他眼中的唐僧，明顯具有三教合一色彩而又落腳於儒家思想：

圓頂金花燦，方袍紫焰飛，塑來的羅漢容儀。此一行半為於民，半為報國。十萬里程難到，百千祥苦難及。則怕你鬧市裏多辛苦，來俺深山中躲是非。

第十八出的採藥仙人顯然是一位隱居深山的道士形象，他的上場詩和對“酒、色、財、氣”四者的詠歎也是傳統的道家口吻。

這種轉化的表現之二，是思想上出現非宗教化或泛宗教化的特徵。雜劇《西遊記》把前代取經作品宣傳的佛教教義衍生為把宗教問題人生化、社會化、自我化，成為人自身的一種精神需求，對生活中物質慾望追求的一種精神寄託。宗教追求演變成一種具有社會世俗功利性的行為，而不是沉溺於忘記自我，瘋狂獻身的宗教迷狂。這一點可以以唐僧西行目的改變來分析。關於玄奘取經的由來，《大慈恩寺三藏法師傳》説：取經乃玄奘的個人志向，目的是求解佛理。並且是因為再三的表奏，有詔不許，這才冒死闖關。雜劇對此進行了根本性的改造。劇中借觀音之口説取經緣起，是佛欲傳經於東土，乃令毗盧伽佛轉世，並由虞世南轉奏天子，加封玄奘取經；玄奘取經的目的則是為報答佛恩，榮顯父母，報皇恩，國泰民安，旨在突出其“忠”而不違法紀。對此，劇中有多次表白，如第五齣唐僧雲：奏敕西行別九天，袈裟猶帶御爐煙。祗園請得金經至，方報皇恩萬萬千。……小僧性命，也是佛天相保，今日報了父仇，榮顯了父母，報答了祖師，我舍了性命，務要西天取得經來，平生願足。

西遊性質由訪學變為求“法輪迴轉，皇圖永固”；由哲學宗教目的演化為世俗和社會的入世目的；由私出變為天朝聖使。忠君愛國，君父觀念，實際已凌駕於成佛作祖、進入天國之上。

表現之三是，雜劇《西遊記》一改過去取經作品崇佛佞佛的態度，大膽地將神佛的形象世俗化。崇高神秘的神佛被處理成三分像神，七分像人，變成了人格化的神；甚至神聖的佛教經典也變成調侃諷刺的對象。玄奘的出身本是世家子弟，但是前代取經故事已經把他大加神化。而雜劇則一隻手把他抬高成神佛轉世，另一隻手把他貶低為凡夫俗子，使他的精神境界由一位堅毅智慧的求學僧變為肉眼凡胎、人妖不分的迂腐書生。唐僧來歷的日趨神異化與精神境界的日趨世俗化是一個有趣的二律背反，客觀效果是嘲諷佛不如人。第六齣甚至借胖姑之口大開“聖僧”的玩笑，把這位轉世的毗盧伽佛形容成“大檑椎”、“瓠子頭”、“葫蘆對”，“恰便似不敢道的東西，枉惹得傍人笑恥。”令人有佛頭着糞之感。

孫行者形象的變化意義更大，楊景賢對孫行者形象的改造是取經故事神話化的主要標誌。孫行者取經是不得不從，佛本勸人為善，卻以緊箍咒逼人，豈非對佛門釋義的絕妙諷刺？他一路上大殺妖魔，根本不同於《取經詩話》中那位慈悲的“白衣秀士”，倒像一個闖蕩江湖的劍客俠士。

劇中對神佛本身的描寫亦具有呵佛罵祖的味道。如第十二出，佛以扣押鬼母兒子為人質，要挾鬼母皈依佛教，明顯地諷刺佛祖的殘忍和無賴。請看作者借鬼母之口對佛祖的斥責和控訴：

則着你缽盂中抄化檀那，誰叫你法座下傷人家小的？我和你，是誰非？

第二十一出是佛教色彩最濃的一齣戲，情節主要是寫唐僧四眾進入佛國之後，遇到“佛法甚高”的貧婆，對他們進行了一次堪稱“職業水平”的佛教知識考核。即使在莊嚴佛國的嚴肅考核面前，作者也不忘插科打諢，嘲笑調侃佛教教義：

貧婆雲：心乃性之體，性乃心之用。或有亦或無，只看動不動。你答來我問：你有心也無？

行者雲：原有心來，屁眼寬阿掉了也。

第二十二出寫唐僧四眾，得成正果，即已經成佛，但卻仍然處處流露出對佛法的戲弄調侃。如搬經卷時，行者竟杜撰出一部：

《饅頭粉湯經》，佛經中何來《饅頭粉湯經》？真是對佛大大不敬。

表現之四是宗教思想被治國平天下的的政治理想取代，更多注重揭露政治黑暗和諷刺社會，反映着人性的發展和要求。結尾〔雙調·沽美酒〕、〔太平令〕二曲，可以視為全劇的點題之曲：

祝皇圖永固寧，拜如來願長生。保護得萬裏江山常太平，普天下田疇倍增，民樂業息刀兵。

四海內三軍安靜，八荒中五穀豐登，西天外諸神顯聖，兆民賴一人有慶。作者在第二十四出還讓佛祖直接出面宣傳這種治平思想，高唱“願祝吾皇萬萬年”的口號。

劇中通過對人間、妖魔、神佛各界的描寫，曲折反映了當時的社會矛盾，在光怪陸離、荒誕不經的神魔故事中有尖鋭複雜的人世生活的影子。妖怪佔山為王、強搶民女，正是社會上惡霸豪強欺壓人民的真實寫照；鐵扇公主、豬八戒等本來都是天宮中統治階級上層人物，竟然紛紛反叛，下到人間為妖作怪，在某種程度上反映着統治階級內部矛盾重重、四分五裂，反映着神聖的神權和君權已經難以維繫人心。第二齣通過盜賊劉洪的經歷，曲折揭露出元明時期的官員與盜賊無大區別，不但一字不識，而且為非作歹，諷刺意義極為深刻。

以上這些都昭示人們，《西遊記》雜劇的總體特徵不是宣揚宗教，而是在宗教光環下追求治國平天下的政治理想。

元末明初東南地區經濟的發展和市民階層的興起，對社會文化生活發生了重要影響。當時的江南文人盛行隱逸之風，他們混跡市井，產生了新的社會意識。陳建華《元末東南沿海城市文化特徵初探》指出：“元末沿海城市所展現的文化精神與十四世紀意大利‘文藝復興’的文化精神屬同一類型”，中國社會內部變動的“主要徵兆在元末東南沿海地區已顯示端倪”。（1）章培恆《明代文學研究·序》進一步指出：“在元末明初的文學裏，已經可以聽到與晚明文學類似的聲音，而且這在當時也已形成某種潮流。然而，在朱元璋統一全國後，重新制禮作樂，這種聲音終於消失了。”楊景賢秉承蒙古族淳樸自由的天性，又長期生活在杭州、南京，經常出入青樓，與歌姬舞女聯繫密切，自然受到這種新的社會意識的影響。這在雜劇《西遊記》中有鮮明表現。

首先是對娛樂效果的刻意追求。戲劇一直是城市居民的重要消費之一，戲劇作家和演員也自覺地把顧客視為“上帝”，這就必然造成戲劇對娛樂效果的追求，甚至容易流於庸俗。今本《西遊記》雖然是宮廷演出本，但它很可能是楊景賢在民間流傳取經戲的基礎上加工連綴而創作的，加以他“好戲噱”性格的影響，所以具有鮮明的娛樂特色。即使隨意瀏覽一遍，也會明顯地被全劇自始至終洋溢着的那種娛樂氣氛所吸引。小到曲詞、對白，大到場面結構安排，甚至人物形象塑造，無不着意突出喜劇色彩，以增強娛樂性。例如第一齣《之官逢盜》，敍玄奘父母被盜賊劉洪所害，本是一段非常凝重的悲劇，但劉洪一上場便説：“自家姓劉名洪，專在江上打劫為活。我雖然如此，不曾做歹勾當。”接着讓這個惡跡斑斑的賊人每説一樁罪行，便加一句“不做歹勾當”，從而形成強烈的諷刺效果。劇中這類調笑戲謔之詞幾乎俯着可拾。至於孫悟空的形象，更是把他寫成一位“搞笑”能手，連一本正經的唐僧和沙和尚，也竭力挖掘他們性格中的喜劇因素。

劇中有些場次看來似乎與取經主線有些遊離，因而被人詬病為“結構鬆散”。其實，如果從娛樂性角度看，它們就不是“可有可無”，而是追求強烈喜劇效果的有機組成部分了。最典型的例子是第十二出《胖姑演説》，寫一個鄉下姑娘去看官員們歡送唐僧西行的熱鬧場面，通過她的嘴進行了繪聲繪色的描述，插科打諢，諷刺調侃，趣味橫生。看似與全劇關係不大，但卻有力地烘托了唐僧西行受到的重視和歡送場面的隆重熱烈，加強了全劇的娛樂效果。如果刪去此出，則令人索然無味。從文學發展的規律來看，真正的喜劇作品出現，是把喜劇人物的性格刻畫放在第一位的，而不是斤斤計較情節結構的緊湊與否、勻稱如何。這齣戲的安排以突出胖姑喜劇性格為主，以達到劇場娛樂效果為目的，讓人物性格和觀眾欣賞需要去支配、延宕劇情的發展，並無多少過錯。相反，這倒是對我國傳統敍事手法的一大突破。注重娛樂的作品最關心的是如何帶給觀眾更多的愉悦，而不再傾力於“意義”。其主題是明顯地淡化了，它們常常隨機性地關注不同的目標，其“思想意義”顯得零星而分散；它們更關心普通百姓身邊的生活，並努力使他們獲得快樂，而常常忽略官方的意志和説教。如果我們用傳統標準去評價雜劇《西遊記》，當然會找出它的許多不足；如果我們從娛樂的角度去欣賞，就會發現它的許多妙處。

雜劇《西遊記》注重娛樂性的特點，對此後的取經題材作品影響很大。以小説《西遊記》來説，胡適早在1923年《“西遊記”考證》中就提出其主旨是“玩世主義”。魯迅也認為小説“實不過出於作者遊戲”。（2）他們都是強烈感受到小説的娛樂特色，才作出如此判斷的。而小説的娛樂特色主要是由雜劇奠定的，雜劇之前的取經作品都很少有娛樂色彩。可以説雜劇《西遊記》是借玩世主義的藝術手段，曲折地揭示社會的真實，是玩世主義與現實主義的統一。我們強調雜劇《西遊記》的娛樂特色，並不是説它就沒有思想傾向，相反，在調侃幽默之中我們仍然可以看出它對宗教色彩的有意淡化；對世俗社會特別是市井細民生活和思想的曲折反映；對理學的嘲諷批判；以及對頑強、勇敢、機智鬥爭精神的禮讚。

其次是市民價值觀、人生觀的體現。郭英德《元雜劇與元代社會》曾列舉元雜劇市民意識的表現，（3）如在經濟思想上認為“貧無本,富無根”；政治思想上不滿封建等級制度；道德觀上主張講平等、講義氣；受情婚姻觀上歌頌對幸福愛情和美滿婚姻主動、積極、執着的嚮往和追求。其基本特徵是平等觀念、個性自由與仗義精神。這些內容在雜劇《西遊記》中都有程度不同的表現。第十八出採藥仙人所唱，便是對貧富無常的慨嘆：

斗量珠，樹系縑，刑傷為美姝，殺伐因求劍。空有那萬貫錢，到底來亡溝塹。財呵，播聲名天下嫌。

劇中人物如孫行者、鐵扇公主、鬼母，甚至華光，都具有一種桀驁不馴、追求平等的鬥爭精神。如十九出寫鐵扇公主“為帶酒與王母相爭，反卻天宮，在此鐵鎈山居住”。她唱道：

當日宴蟠桃惹起這場災禍，西王母道他金能欺風木催槎。當日個酒逢知己千鍾少，話不投機一句多，死也待如何？

劇中還有不少地方表現出市民的趣味和眼光，例如《胖姑演説》這齣戲便是市民心態和趣味的典型反映。市民階層在形成之後，總是習慣於嘲笑農民的“土氣”、沒見過世面，元曲中膾炙人口的《莊家不識勾欄》等作品是其代表，《胖姑》與它有異曲同工之妙。

另外，從孫行者性格中所具有的行俠仗義及油滑一面，也可以看到他受到市民性格的影響。劇中人物庸俗甚至有些淫褻的語言，同樣反映着強烈的市民色彩。

元末明初是理學猖獗的時期，朱元璋稱帝后，更是極力倡導理學。而雜劇《西遊記》卻公然與程朱理學唱反調，大膽直率地反映人性的發展和人慾的要求。它繼承元雜劇的優秀傳統，借宗教背景寫人慾之愛，甚至從宗教教義引申出對禁慾主義的批判。如第十七出借女王之口唱道：

聽得説天地陰陽，自有綱常，人倫上下，不可孤孀。俺這裏天生陰地無陽長，你何辜不近好婆娘？

浮屠盡把三綱喪！雜劇《西遊記》中，取經隊伍中人幾乎個個都不受佛教禁慾戒律的影響。孫悟空原來就曾攝金鼎國王女為妻，被壓在花果山下，仍念念不忘“女嬌姿”；取經路過金鼎國，還自稱是“丈人家裏”；在女人國，又主動要求代替師傅留下招親（這些情節在小説中大多移植到了豬八戒身上）。在女人國，他見八戒、沙僧與宮女糾纏，怦然動心，只不過因為凡心一起，頭上的鐵箍兒緊將起來，“雞巴一似醃軟的黃瓜”，才不得不作罷。後來到火焰山向鐵扇公主借扇，他又問山神鐵扇公主有沒有丈夫，並打諢道：“他肯招我做女婿麼？”與鐵扇公主剛一見面，他便出言輕薄，肆意調戲。在涉及性慾問題上，他的油滑、刁鑽、粗俗更多地帶有市井遊民的氣息，實際是對宗教和理學的強烈衝擊。

豬八戒更是色膽包天，他不僅曾變化人形，冒充朱公子騙娶裴海棠，而且出家受戒後還在女人國與宮女風流快活。沙和尚也是一樣。即使是唐僧，在女兒國國王熱情的追求面前，表現也是軟弱無力的，如果不是韋陀護持，他也“幾毀法體”。這些都體現出人性、人慾力量的巨大。取經人的禪心未定，實際是佛家禁慾主義在人慾面前無能為力的表現。

許多論者往往責備劇中某些人慾描寫“淫褻、下流”，對此應該有一種比較客觀的分析，不宜一概否定。其實，劇中的這些所謂卑俗之處，正是市民意識以最粗俗、最諧謔、最粗野的方式向宗教禁慾主義和程朱理學發起的攻擊，這種肆無忌憚地褻瀆神明、褻瀆禮教、褻瀆封建倫理道德的行為，使人們在粗俗的玩笑中，剝下了宗教的莊嚴面具和理學的偽善外衣。

人性的發展和張揚，本身就具有二種可能：一種是陷於肉慾，人慾橫流，墮落為獸性；一種是加以約束，引向正途，發揮潛能。我以為雜劇屬於後者。孫行者、豬八戒、沙和尚的參加取經，正是引向正途，發揮潛能的體現。這也是作者所要闡明的主題之一。

在論述雜劇《西遊記》的思想內容時，我們不能不為楊景賢所表現出的進步的婦女觀而讚歎。劇中出現的婦女形象，上自女王，下至民女，都具有一種大膽潑辣、自主自立的反封建精神。首先看女人國的故事。《大唐大慈恩寺三藏法師傳》卷四簡單記載了“女兒國”，啓發了後代取經作品。《出曜經》卷21記載的女人國故事，其主旨是把“女人國”比喻為人生之苦海，即人的情慾是人生的苦海，人只有拋棄七情六慾才能脱出苦海。《取經詩話》中就寫女人國是神佛設下的對唐僧的考驗：“要識女王名和姓，便是文殊及普賢”。楊景賢對“女人國”故事進行了根本改造，屏棄其宗教含義，用它來曲折反映現實社會，以荒誕的形式向封建禁慾主義做了深刻的控訴。封建社會的中國女性，身處深閨，不得接觸異性，連起碼的人身自由也沒有。女人國王雖然尊貴，但仍然長期遭受封建禁慾主義的禁錮，她對愛情有着強烈的渴求。劇中有一段她自比嫦娥的吟唱，十分感人：

我怕不似嫦娥模樣，將一座廣寒宮移下五雲鄉。兩般比諭，一樣淒涼。嫦娥夜夜孤眠居月窟，我朝朝獨自守家邦。……千年只照井泉生，平生不識男兒像。見一幅畫來的也情動，見一個泥塑的也心傷。從她對唐僧大膽的求愛誓言，可以體會到勃勃的情慾和對人性本能的熾熱追求，實際是在宗教和理學窒息下婦女們發出的心靈吶喊：

你雖奉唐王，不看文章。舜娶娥皇，不告爺孃。後代度量，孟子參詳。他父母非良，兄弟參商，告廢了人倫大綱，因此上自主張。你非比俗輩兒郎，沒來由獨鎖空房。不從咱除是飛在天上，箭射下來也待成雙。你若不肯呵，鎖你在冷房子裏，枉熬煎得你鏡中白髮三千丈。成就了一宵恩愛，索強似百世留芳！從女王性格中我們不但看到了元末明初思想解放萌芽的影響，而且可以看到蒙古族婦女性格的影響。蒙古婦女表達感情直捷明快、大膽潑辣。如《蒙古源流》中（注：《蒙古源流》產生於明末清初，作者是薩囊徹辰。），寫明代蒙古土默特部女首領滿都海斯辰夫人，其性格便與這位女王有許多相似之處。楊景賢戲劇中的婦女多受北方民族風氣影響，大膽潑辣，直言無忌。後來小説對這些婦女形象加以改造，是用漢族儒家傳統加工“規範化”了。楊景賢以孔子“食色性也”等觀點，指責佛教“浮屠盡把三綱喪”；譴責理學的“存天理，滅人慾”；用“舜感娶娥皇，不告爺孃”嘲笑“父母之命，媒妁之言”。特別是對孫悟空、唐僧“性死亡”的描寫，更具有諷刺意味。他塑造的女王形象具有振聾發聵和催人猛醒的作用。小説中把孫悟空徹底閹割成了“無性人”，無疑是一個倒退。

唐僧的母親殷氏也是一個生動豐滿的女性形象，體現着作者的婦女觀。劇中把殷氏與陳光蕊、王安進行了比較描寫。王安請來舟子劉洪，吹捧他“至本分”，陳光蕊也誇他“好個梢子”。只有陳夫人看劉洪相貌兇惡，言語諂媚，反對僱他的船。待丈夫執意要僱劉洪，她便轉過來籠絡安撫劉洪，希望劉洪免生歹心。後來她又嚴詞斥責劉洪的藉機調戲。當劉洪兇相畢露，殺死丈夫和王安後，她為了保住腹中胎兒，與劉洪機智周旋，忍辱負重十八年，終於配合兒子為全家報了大仇。這些都表現出殷氏聰明幹練、善於外事，是遠遠超過陳光蕊這位狀丈夫的。更可貴的是，報仇之後，她沒有絲毫的“貞節”負但，心中充滿了歡樂和自豪。楊景賢為她安排的結局是：被封為“楚國夫人”，與丈夫安度晚年。與此相反，小説中的殷氏堅守“從一而終”的封建正統觀念，在報仇雪恨之後，羞見父親殷開山，“就要自縊”；接着在祭江時又要“赴水而死”；最後在一家大小幸福團圓之後，“畢竟從容自盡”。這種多次重複，反覆強化封建貞操觀的情節安排，顯示出作者頑固的封建道德觀，比起雜劇來，是一個明顯的倒退。

裴海棠是楊景賢創造的又一個性格鮮明的婦女形象。她自幼與朱公子定親，但裴太公因朱家家道中落，意欲悔婚。海棠反對父親嫌貧愛富，主動修書給朱公子，約他在花園相會，以至被豬八戒鑽了空子。在與情人相會 時，她“按不住風流俏膽”，大膽以身相許，與朱郎私奔，並且説：“俺爹便知道呵，也不妨。”作者充分肯定了這種大膽叛逆的行為，而把批判的鋒芒指向裴太公。孟稱舜評點《柳枝集》説：“裴女不想朱郎，也未必遇怪。一語便為世人説法。”（注：轉引自《古本戲曲叢刊》第四集收《古今名劇合選》第五冊。這段話有不少人引用，但均將句子標點為：“裴女不想朱郎，也未必。遇怪一語，便為世人説法。”致使語意窒礙難通。）為世人説什麼法？顯然是指責裴太公嫌貧愛富，這才導致女兒私奔，被妖怪欺騙。孟稱舜可謂是楊景賢的知音。

與雜劇《西遊記》幾乎同時形成的《水滸傳》，評論者早就指出其中的婦女形象幾乎都是按照封建正統道德標準塑造的。雜劇《西遊記》與之相比，明顯具有進步性，楊景賢的婦女觀是站在時代前列的。

雜劇《西遊記》思想內容的一個重要方面是歌頌為追求理想而頑強奮鬥的堅韌精神。劇中唐僧的形象，更多保持了歷史人物的真實性格。作者熱情讚揚他不怕危難，隻身西行的膽識和勇氣。第五齣極寫為他送行的隆重，濃筆渲染行色的壯偉，甚至用唐朝開國功臣來反襯唐僧西行的氣概與勇敢。第二十三出，返回東土，眾仙相送，是英雄式的凱旋大典。這都是對唐僧堅韌不拔，為追求理想而毫無畏懼精神的禮讚。前後呼應，隱然稱讚他是一位人神共仰的英雄。作者在第二十三出借神佛之口説：

西天西如來親送，中國中和尚才行，南海南菩薩來將。雖然一番受苦，也能勾百世流芳。實際是教育人們，要作成一件事，必須百折不撓、持之以恆、克服重重困難、進行艱苦奮鬥，才能取得成功。

劇中孫悟空形象，一改《取經詩後》中文質彬彬的“白衣秀士”面貌，變成一個勇敢、機智、靈活、狡黠而又野性未改的英雄。他的叛逆精神、堅持鬥爭的勇氣、嫉惡如仇的性格，都為小説奠定了基礎。雜劇《西遊記》通過奇瑰豐富的幻想，通過孫行者、豬八戒、女王、裴海棠等人物形象，所表現出的崇尚自然、張揚人性的傾向，的確有一種明中後期李贄“童心説”先驅的味道。孫行者所具有的狂傲美特色，便是“童心”、“真心”的生動體現，為此後轉化為建築在個性心靈解放基礎上的浪漫文藝鋪平了道路。 ^[1] 

總之，雜劇《西遊記》充分反映了元末明初東南沿海社會和思想的變化，是具有市民意識和個性解放、心靈自由要求的。這種思想，開了明中後期思想解放潮流的先河，也對小説《西遊記》給予了深刻影響。

在鑑別了一些現象之後，現在可以看出《西遊記雜劇》和吳昌齡的雜劇都是源自更古老的隊戲《唐僧西天取經》，在取經故事的演化中，確實存在着一根主線。 ^[2] 

還可以看到除了吸收第一本江流兒故事、第四本豬八戒故事之外，楊景賢更重要的功績已經凸現出來，那就是在第三本的“神佛降孫”、“收孫演咒”兩折中對孫悟空的故事作了重要的改造。在隊戲《唐僧西天取經》，有了孫悟空的名頭，雖然可以猜測那其中許多故事都應與孫悟空有關，但那裏的孫悟空與《西遊記雜劇》的孫悟空有一個重要的不同，即 《西遊記雜劇》的孫悟空叫“齊天大聖”，這齊天大聖原是中國本土的、道教的神聖，自有出身，正是在《西遊記雜劇》中才將它與外來的、佛教的孫悟空合二為一，這正是《西遊記雜劇》最大的創造、最大的貢獻，也應該是楊景賢將取經故事重新命名為《西遊記》的一個考慮。

楊景賢，一字景言，名暹,後改名為訥，號汝齋，蒙古族。因從姐夫楊鎮撫流落到錢塘，所以有人説他是錢塘人，並以楊姓稱之。楊景賢大約生於公元1333年，當初正是元順帝妥歡鐵睦耳繼位之初。他和元代其他雜劇作家一樣，由於社會地位低下，其生平事蹟及創作活動，沒有詳盡記載下來。

雜劇《西遊記》記唐僧西天取經的故事，它與元雜劇一般以四摺合為一劇，偶而出現五折、六折，而六折以上的則很少見。楊景賢的《西遊記》長達六本二十四折，不論在藝術成就或者在雜劇體制的革創造方面，都有重要的成就，成為後來吳承恩所著《西遊記》長篇小説的一個重要內容。為中華民族文學的發展做了重要貢獻。

第一本　第一齣 之官逢盜

第一本　第二齣 逼母棄兒

第一本　第三齣 江流認親

第一本　第四齣 擒賊雪仇

第二本　第五齣 詔餞西行

第二本　第六齣 村姑演説

第二本　第七齣 木叉售馬

第二本　第八齣 華光署保

第三本　第九齣 神佛降孫

第三本　第十齣 收孫演咒

第三本　第十一出 行者除妖

第三本 第十二出 鬼母皈依

第四本　第十三出 妖豬幻惑

第四本　第十四出 海棠傳耗

第四本　第十五出 導女還裴

第四本　第十六出 細犬禽豬

第五本　第十七出 女王逼配

第五本　第十八出 迷路問仙

第五本　第十九出 鐵扇兇威

第五本　第二十出 水部滅火

第六本　第二十一出 貧婆心印

第六本　第二十二出 參佛取經

第六本　第二十三出 送歸東土

第六本　第二十四出 三藏朝元