西方美學

古希臘羅馬美學　在古代希臘，神話、建築、雕塑、詩歌、戲劇等各門藝術都得到高度發展，為美學的誕生準備了條件。美學是對藝術與審美活動進行哲學思辨的產物。希臘美學思想最早由一批哲學家提出，可以劃分為三個階段。第一階段是前蘇格拉底美學，最主要的代表有畢達哥拉斯學派，這個學派受到音樂中弦的長度與聲音之間關係的啓發，認為事物間質的差別依賴於並可最終歸結到數的比例關係，提出了“和諧”的觀點。此外，赫拉克利特強調和諧是由不同的質之間的對立構成的，而這種質不能歸結為數。德謨克利特關於人摹擬動物的觀點，成為摹仿説的萌芽。希臘美學的第二階段，文化中心轉移到了雅典，柏拉圖和亞里士多德的美學，成為這個時期美學的代表。早期希臘美學中的“和諧”觀所代表的形式美和摹仿説所代表的藝術觀，為柏拉圖所繼承。柏拉圖在《大希庇阿斯》篇中，對種種當時流行的美的觀點提出了責難，但在《斐里布》篇中，他從度、比例、對稱這些複雜的東西和一些簡單的幾何圖形、秩序、純粹的音調和色彩等形式方面來尋找美。他重視使用無生命的媒介來摹仿人與物，認為媒介不是作為自身而存在，而是作為另一人或物的再現而存在，這是最早的符號思想。他對摹仿持批判的態度，認為摹仿是在製造幻覺，他提出了三張牀理論，即理念的牀、現實的牀和畫家的牀，畫家的牀是現實的牀的摹仿，而現實的牀是理念的牀的摹仿，因此畫家的牀是“影子的影子”。柏拉圖關於形式美的理想和摹仿的論述，成為後來西方美學的核心論題。除此之外，他的藝術的道德主義原則和靈感説，對後世也產生過重要的影響。

亞里士多德的思想是對柏拉圖的回答與發展。亞氏美學思想集中體現在：①從形式理論發展出有機整體的理論。他在對悲劇的論述中，用一個生物作比喻，認為悲劇必須整齊劃一，有頭、有中間、有尾，各部分的安排見出大小比例和秩序，形成一種和諧的整體。②對摹仿的回答。他認為詩是按照可然或必然的原則來描述的，比歷史更富哲學性，這就否定了真實性在摹仿過程中遞減的思想。③悲劇快感的根源。他認為，摹仿的快感不僅僅是來自所摹仿的對象，而是由於摹仿本身。如最討人嫌的動物或死屍的外形，本身是我們所不喜歡看的，在精心繪成圖畫以後，卻能使我們看了就產生快感。由於在認知過程中有了一個“這就是他”或“這就是那個”的領悟和推斷過程，智力得到了運用。藝術不僅可以摹仿自然中的美的對象，而且可以摹仿一切對象。他還進一步提出悲劇可以通過“哀憐”和“恐懼”的宣泄而達到“淨化”，從而達到心理的平靜和健康。在亞里士多德以後，進入了希臘化時期。在大約300年的時間裏，出現了斯多阿學派和伊壁鳩魯派等幾個重要的派別。斯多阿派重視用善來解説美，強調人能夠達到神性。他們還發展了柏拉圖關於美是由複雜的因素組合的一面，認為美是和諧、平衡與對稱。伊壁鳩魯派反對柏拉圖只重視智慧之美，強調視聽的感覺，認為美是達到愉快的手段。羅馬時代，思想文化基本承襲了希臘的傳統。藝術上，除了建築以外，其他各門藝術與希臘都有着明顯的傳承關係。這一時期的重要美學著作有賀拉斯的《詩藝》，書中提到的“詩畫一律”和“寓教於樂”對後世影響深遠。還有假託為朗吉努斯寫的《論崇高》一文，強調重大的主題與強烈的情感。在哲學美學上，羅馬時期最重要的美學家是普羅提諾，他的思想是柏拉圖與許多東方思想，特別是基督教思想結合的產物。他認為形式美並不等於複雜事物間的“對稱”，複雜事物可以是不美的，而單純的事物可以是美的。他不同意柏拉圖的三張牀理論，認為藝術可以直接反映精神，菲狄亞斯雕刻宙斯的像不是按照他所見到的樣子來雕刻的，而是按照“宙斯願意向我們顯現出的樣子”塑造的。在可見的世界背後，有着一個終極現實，這同時也是絕對的美。世間一切都在分享着它的美。像萬物承受太陽照耀一樣，只是由於離太陽的遠近不同，所受到的光的強弱程度就不同。這時，摹仿説被淡化，藝術追求精神性。中世紀美學　中世紀美學的研究一般從基督教美學的興起開始，追溯到《聖經》文本中的思想，基督教在羅馬帝國內組織和思想的發展等。因此，早期基督教美學與希臘羅馬美學，特別是羅馬美學具有時間上的重疊、觀點上相互影響的關係。《聖經·舊約》的記載顯示，上帝是通過言詞來創造世界的，世界成了“言詞–思想”，亦即上帝的神性的象徵；上帝看到自己所創造的一切，曾經評價説這是“好的”或“美的”，這成了世界之美的證明；而《聖經·出埃及記》中有關反對偶像崇拜的記載，對造型藝術產生極其深遠的影響。《聖經·新約》中的道成肉身，即神化身於具有肉身的基督來拯救人類的記載，成為世界是神靈居住所的根據。中世紀的美學分為東正教的美學與天主教的美學。東正教美學的重要人物有聖·巴塞爾，他致力於調和美是複雜因素組合與美是單純兩種相對的美學思想。巴塞爾還將美與目的聯繫起來，認為上帝説世界美，不是由於世界使上帝感官愉悦，而是因為世界符合作為造物主的上帝的目的。在他之後，生活於5世紀的偽狄奧尼修斯則發展了一種新柏拉圖主義的基督教美學，完成了從上帝的創造美到上帝本身美的思想過渡，認為世界之美是上帝之美的流溢。西羅馬帝國學者奧古斯丁認為美在於和諧、秩序和統一，但是，他努力調和畢達哥拉斯關於和諧在於數（或純粹的量）與斯多阿學派和西塞羅關於和諧在不同質之間的關係的觀點。他還將美與合適之間的區別作了清晰的闡述，説明前者是各部分間的關係，而後者是一物與整體以及此物的使用目的之間的關係。中世紀美學在托馬斯·阿奎那那裏發展到了頂峯。阿奎那改用亞里士多德的思想論證神學理論。他的美學更強調塵世美，他認為美具有比例、明晰、完整性這三種特徵，美與善從根本上是統一的，但邏輯上有區別，美與認識有關，而善與滿足願望有關。

中世紀美學是從古代美學到現代美學的橋樑。對於後世以至現代西方美學，在幾個方面提供啓示：①對於《聖經》的解釋給現代解釋學提供了理論資源；②關於語詞與世界、道與肉身之間關係的思想，也以各種形式向現代美學提出了新的問題。文藝復興時期的美學　文藝復興開始於14世紀的意大利，到16世紀達到高潮。“文藝復興”一詞的原意是再生和覺醒，指再生古典文化。這種恢復古代傳統的運動，實際上起到了使西方走出中世紀的作用。這一時期美學的特點，主要是重舉新柏拉圖主義的旗幟，反對托馬斯·阿奎那的新亞里士多德主義。重要的代表人物和思想有M.費舍努關於靜觀的理論；G.布魯諾帶有泛神論色彩的“分有神性”思想。在這一時期，藝術理論上最重要的人物是L.B.阿爾貝蒂，他把繪畫看作一扇窗户，畫眼睛可見的東西，不再強調更高的象徵意義。這種思想為近代西方的繪畫思想打下了基礎。值得一提的還有達·芬奇。他把繪畫與自然哲學相聯繫以提高藝術的地位，而阿爾貝蒂則重視藝術與人文主義的聯繫。這一時期的文學思想，突出地表現為對亞里士多德的《詩學》的研究和註釋。近代法國美學　在法國R.笛卡兒的理性主義思想為N.布瓦洛的古典主義詩學提供了理論依據。這種詩學追求理性、趣味優雅、明白易懂。布瓦洛認為，詩的美來自理性，詩要摹仿“自然”，而以規則為手段。他所説的“自然”是一種代表性，即人性的基本類型，規則即指“三一律”等一些形式上的規定。在18世紀，C.巴特第一個試圖用摹仿來為美的藝術作定義，從而成為建立現代藝術體系最早的嘗試者。M.de蒙田和伏爾泰都沒有建立系統的美學原理，但在他們的著作中，有着許多對藝術審美和趣味的具體論述。J.-J.盧梭將文化與社會對立起來，對藝術作了尖鋭的抨擊。與這些人物相比，D.狄德羅為他的《百科全書》寫過一篇關於“美”的詞條，用“多樣的統一”來為美下定義。他強調美在關係，並提出存在着3種關係：①物與物間的關係；②物之部分與物之整體的關係；③作為對象的物與主體間的關係。近代英國美學　與笛卡兒的理性主義相對，經驗主義在英國得到了發展。經驗主義美學將經驗事實當作美學研究的出發點。這種美學突出體現在3個方面：①想象。F.培根提出，歷史需要記憶，詩需要想象，哲學需要理性。T.霍布斯區分兩種想象，第一種是“退化着的感覺”，第二種是組合想象。J.洛克區分“巧智”與“判斷”：“巧智”是一種迅速而多樣的結合，從而組成令人愉快的圖像，而“判斷”是在對象中進行區別。這種思想成為現代心理學美學的先聲。②趣味。夏夫茲博裏伯爵的理性主義哲學提出的“內在的眼睛”概念，對經驗主義美學的發展起了重要作用。他的觀點被F.哈奇森所接受，發展成一種“內在感官”的思想。③審美性質。從經驗出發，進行審美性質的描述。W.荷加斯要尋找“美的線條”，認為視覺的美，包括實體和形狀都可以歸結為線條。線條的美必須具有6個特徵：合適、多樣、整一、單純、錯綜、量或尺寸，並最終將波狀線稱為美的線條，將蛇形線稱為有吸引力的線條。E.伯克則將美與崇高對立起來，認為小的、光滑的、各部分見出變化而不露稜角等特徵是美的，崇高則與之相反。近代德國美學　德國美學在這段時間裏，經歷了從理性主義經唯心主義，再到唯意志論的發展。理性主義美學以A.G.鮑姆嘉通為代表。他從C.沃爾夫那裏接受了“完善”的概念，發展出美學是“感性認識的完善”的思想。他提出“美學”這個詞，要求建立以此為名稱的一門獨立學科，這對美學在學科劃分中地位的形成，以至大學教席的設置，都起到了重要作用。在藝術研究方面，G.E.萊辛通過對希臘化時期的雕像《拉奧孔》的評述，區分了畫與詩，在美學上具有強化媒介意識，分辨“美”與“表現”的意義。I.康德在美學史上具有獨特的地位。康德的美學集中體現在他的《判斷力批判》一書中。書中討論了美的4個契機，説明美是無利害、普遍、主觀而必然的，從而確立了純粹美的概念。康德對美的概念作出一系列的補充。①他引入“依存美”的概念，説明一種不純粹的，不脱離目的的“美”存在的可能性。②他對18世紀美學的流行論題“崇高”作了分析。認為崇高並不直接表現為快感，而是由痛感轉變為快感。③他把藝術看作是有意圖的製作，必須以關於事物的概念為基礎，不可能是純粹美。④在美學中引入形而上學與道德的意義，説明美是道德的象徵。康德之後，在藝術思想上具有影響的有J.G.von赫德爾、J.W.von歌德、F.荷爾德林、施萊格爾兄弟等。在哲學美學上，下面幾個人的思想有着重要的影響。J.C.F.von席勒致力於論證感性與理性間和諧，發展出遊戲衝動與“活的形象”的思想，G.W.F.黑格爾提出美是“理念的感性顯現”，顯現的是自身矛盾運動，產生出象徵的、古典的和浪漫的三種藝術類型和階段，自然美是由於理念“灌注生氣”，藝術最終被哲學所取代。這隱含了一種藝術可能會終結的思想。在黑格爾之後，德國美學對後代產生重要影響的有A.叔本華和F.尼采。叔本華認為，藝術存在的意義和價值在於它是逃避意欲的暴虐統治和存在的悲慘狀況的手段，而逃避的方法是去觀照對象的柏拉圖式的理念。尼采與叔本華的悲觀主義美學正好相反，肯定生活慾望的追求，認為藝術是激發慾望，對存在肯定、祝福和神化。19世紀的浪漫主義與現實主義　這一時期席捲歐洲的文學藝術潮流中最為突出的是浪漫主義與現實主義。浪漫主義重視一些過去不被重視的特質，如重視自然美，對奇特的人物、風俗和場景的欣賞。這時，藝術在本質上被看成是一種自我表現，批評家們逐漸關注藝術家的真誠性，傳記的細節和內在的精神生活。浪漫主義藝術家與社會常常處於對抗的地位，他們或者成為社會的批判者，或者成為社會的躲避者。從浪漫主義的潮流中發展出一派唯美主義者，這些人追求“為藝術而藝術”。雖然是少數，但在美學史上，他們與近代以來從藝術自律到純藝術的潮流有着邏輯上的聯繫，受到廣泛的注意。現實主義作為文學與藝術的類型，部分來自浪漫主義，部分是對浪漫主義的反抗。它的發生與當時的自然科學的發展和藝術家的社會責任感有着密切的關係。20世紀西方美學　可以大致概括為三個大的轉向，即世紀初的心理學轉向、世紀中葉的語言學轉向和世紀末的文化學轉向。心理學轉向　20世紀初，西方美學具有形而上學的消退、藝術自律性發展、科學主義取得壓倒優勢的特徵。形而上學的消退，表現為統治着美學的19世紀的一些大的哲學體系，在美學界不再具有統治地位。B.克羅齊和G.桑塔雅那兩人標誌着20世紀美學的開端。克羅齊在唯心主義的形而上學體系框架中討論審美現象，創造了一個使人耳目一新的簡明公式：“直覺=表現”。桑塔雅那對“美”和“表現”這兩大美學現象尋求心理學的解釋，提出美是“客觀化了的快感”。這些觀點，都對美學的心理學轉向起了推動作用。在心理學界，更有影響的是E.布洛的“心理距離”説和T.利普斯的“移情説”等一些運用內省心理學的方法構建起來的美學流派。在這一時期，人們試圖將科學心理學的一些最新成果運用到美學與藝術研究中去，突出地體現在以S.弗洛伊德和C.G.榮格等人為代表的心理分析美學，和以R.愛因漢姆為代表的格式塔學派美學之中。語言學轉向　表現在美學和文學藝術批評的許多流派之中。這種轉向，可以追溯到世紀之初F.de索緒爾關於語言與思想關係的論述、C.S.皮爾士的符號學、E.卡西雷爾的符號論，特別是L.維特根斯坦的語言哲學。在文學與藝術批評中，有俄國形式主義、布拉格學派、法國結構主義和符號學，有英美新批評，S.K.朗格的情感符號思想等。但是，在美學界，從世紀中葉起，在西方大學裏佔據着統治地位的還是“分析美學”。受維特根斯坦的啓發，M.維茲和W.肯尼克放棄對藝術的共同本質的追求，認為藝術間所存在的是“家族類似”，而K.呂德金則注意到維特根斯坦將藝術與語言一道，比喻為人體的姿態。分析美學更重要的關注點，卻是一些藝術批評中的所使用的術語。這主要包括，什麼是藝術、藝術作品、藝術界，什麼是表現、再現、意圖，什麼是接受、闡釋、意義、隱喻、象徵。分析美學家們對美學的定義是：美學是批評的批評，或者説是元批評。經過整整一代人的努力，對這些概念和術語的哲學分析取得很大的進展。比較突出的有M.比厄斯利、J.狄基、A.丹多、R.沃爾海姆等。這種轉向的一個重要後果是，將藝術與審美分開，將美學等同於藝術哲學，又將這種哲學規定為是間接性的，只研究藝術批評中所使用的概念和術語。文化學轉向　根源於在20世紀中葉或者更早時期出現的一些思潮和流派，例如法蘭克福學派的文化批判、法國藝術社會學、英國的文化研究以及美國的實用主義等。在20世紀末，由於對分析美學的不滿情緒的增長，這些流派在美學中取得越來越強烈的影響。促使美學發生文化學轉向的更為重要的原因為：①在藝術上，隨着機器複製、通信與信息技術的革命，全球化文化市場的形成，藝術的性質和存在方式發生了深刻的變化，甚至有人提出藝術終結的理論；②在日常生活中，由於市場的作用，使得工業生產競爭方向從實用功能轉向了審美功能；③在批評模式上，後結構主義、後殖民主義、女性主義、新歷史主義等在挑戰傳統的審美批評。這些挑戰迫使哲學家們重新思考美學的命運。美學在這一時期得到了空前的發展，努力克服分析美學的間接性，回到藝術與生活之中。西方美學在美學界佔據主導地位的局面正在被不同文化間對話的局面所代替。 ^[1]