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花鼓戲(衡州花鼓戲)
鎖定
花鼓戲(衡州花鼓戲),湖南省衡陽市傳統戲劇,國家級非物質文化遺產之一。
衡州花鼓戲是明末清初湘南地區流行的民間小戲劇種,以衡州地方方言為舞台語稍加提煉而成,其聲腔以“嗩吶牌子”和“川子調”為主,演出行以小生、小旦、小丑為主,其中醜行較為突出。衡州花鼓戲創造於民間,生長於民間,反映了勞動人民羣眾的生活,是民眾自娛自樂的產物,其題材豐富多樣,多取材自勞動人民的生活、民間故事、神話故事以及與儺壇活動相關的傳説等。衡州花鼓戲常演劇目有《劉海戲金蟾》《福壽圖》《百忍堂》等。
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2011年5月23日,花鼓戲(衡州花鼓戲)經中華人民共和國國務院批准列入第三批國家級非物質文化遺產名錄,遺產編號:Ⅳ-112。
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- 中文名
- 花鼓戲(衡州花鼓戲)
- 批准時間
- 2011年5月23日
- 非遺級別
- 國家級
- 非遺編號
- Ⅳ-112
- 申報地區
- 湖南省衡陽市
- 遺產類別
- 傳統戲劇
花鼓戲(衡州花鼓戲)歷史淵源
衡陽花鼓戲是在湘南一帶民間小曲與歌曲藝術的基礎上,緊密結合衡陽當地燈會、採茶、儺舞等逐漸發展而來的民間戲曲劇種之一。其源於一種叫“車馬燈”(由一醜一旦表演)的民間歌舞,後來將故事情節和説白穿插於表演過程,並用吶子伴奏,形成“二小戲”。後來又產生了小生角色,發展為以“三小”見長的衡陽花鼓戲。清代咸豐、同治年間,“三小戲”的角色向多重角色發展,形成了較為完備的“多角戲”——衡陽花鼓戲。
清代末期,衡陽花鼓戲一度活躍,衡陽的各縣市成立了許多戲班子,因為這種戲班子活動範圍廣、時間長,被人稱為“四季班”。衡陽花鼓戲的早期班社多為業餘性質,一般一個班子8~10人。演員與樂隊沒有嚴格分工,基本上農忙務農,農閒從藝。
中華人民共和國成立之前,藝人們的社會地位卑微。
20世紀30年代後,由於社會動亂,衡陽花鼓戲日漸衰落,班社所剩無幾。
20世紀40年代,日軍侵入衡陽,衡陽花鼓戲戲班子幾乎解散殆盡。
中華人民共和國成立後,衡陽花鼓戲獲得了新生。衡陽、衡山、耒陽、衡東、衡南、永興、安仁、資興、桂東、郴縣等先後組建了衡陽花鼓戲專業劇團,開始有規模地培養和輸送花鼓戲藝術人才。他們創作、改編了一大批劇目,並對其音樂聲腔、舞台、美術等進行了大膽的改革,衡陽花鼓戲煥發出新的風采。
在形成的過程中,衡陽花鼓戲受到衡陽湘劇、木偶戲、皮影戲等其他戲劇劇種的影響,在聲腔、演出劇目上也多有借鑑。宗教活動對衡陽花鼓戲的形成有着重要影響。衡陽境內的南嶽衡山是宗教聖地,古剎廟宇甚多,香火繁盛。每年7—9月間,民間的酬神活動頻繁。酬神時必請師公設立法堂,這種法堂多是師公與花鼓戲藝人的合作,有的則是一套人馬。這種合作對衡陽花鼓戲的發展有一定影響。例如,其“調腔”便是由“師公腔”衍變而來。
花鼓戲(衡州花鼓戲)文化特徵
花鼓戲(衡州花鼓戲)唱腔特點
衡州花鼓戲唱腔要求聲音清脆、明亮,聲音位置靠前。同時,要求演唱達到説的意境,依字行腔,不是為唱而唱,而是以唱來美化語言,強化唱詞的語氣,抒發人物的情感。
衡州花鼓戲唱腔早期有一個特點就是男女不分腔。衡州花鼓戲的演唱,要根據角色特點及唱腔音樂對演唱方法與技巧進行調節,要在自然狀態的嗓音基礎上,進行專業、系統的發聲技巧的訓練,同時又不失掉其本身的韻味。值得注意的是,作為一種傳統的地方戲劇,衡州花鼓戲講究把語氣、旋律、唱詞很自然地融為一體,來講述生活中的故事,描繪人民生活的情景。不提倡歌唱式的炫技或某個角色的賣嗓、耍腔。
衡州花鼓戲唱腔的氣口有:大換氣、小換氣、斷氣、急吸氣、緩吸氣、偷氣等。根據不同的唱腔形式、腔源、曲調結構特點以及表現特性,衡州花鼓戲的唱腔形式可分為鑼鼓牌子、川調、小調三類,幷包含少數雜腔,音調高亢粗狂,富有熱情。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)唱詞特點
衡陽花鼓戲早期大戲劇目的腳本大多為演員即興創作,沒有固定唱詞。小戲只有小調唱詞是固定的。因大戲只有故事梗概而被藝人習稱“喬路”。每次演出之前,都要先由有聲望的老藝人講“喬”,即講述故事梗概、分配角色。然後由藝人到台上即興表演。因此,同一齣戲,因演員而異,可塑性很大,藝人把這種情況叫作“江湖十八根路,路路相通”。經過長期的演出實踐,歷代藝人主要運用口頭創作方式,互相取長補短,才逐步使劇本趨於定型。
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衡州花鼓戲是湖南花鼓戲中一支重要的分支流派,它的唱詞既有地方特色,又有戲曲語言的共同特點,衡州花鼓戲採用衡陽官話方言作為舞台語言進行表演。其演唱除了講究字正腔圓的審美原則外,還講究以字行腔的演唱準則。
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衡州花鼓戲的唱詞通俗易懂,語句簡短精練,講究節奏明快,韻律的要求十分嚴格,唱詞句式一般以“三、三、四”的十字句為主,較常見的句式還有五字句、七字句等。衡州花鼓戲的唱詞除了講究句式工整、押韻外,還多用日常生活中的口頭用語和襯詞,既充滿生活氣息,又富有藝術韻味。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)音樂特色
衡州花鼓戲音樂以“吶子牌堂”(用吶子、鑼鼓伴奏的曲調的總稱)為主。曲調分川子調、吶子牌子、絲絃小調三大類。最初的形式是吶子牌子,它直接源於燈調。洞腔即來自師公腔,另如淮南腔、四門腔等也都是未經改編的巫歌。此外,衡州花鼓戲音樂受佛教、道教音樂影響也較大。南嶽燒拜香的調子和山歌非常接近。香客也帶來了各地的民歌小調,豐富了衡州花鼓戲的曲調。
衡州花鼓戲音樂粗獷、高亢,山野味道濃。旋律進行中多六度至八度的大跳進,使用音域廣,演唱時,常以假嗓唱髙音部分,藝人稱為“陽帶子”。中華人民共和國成立後,新文藝工作者與藝人合作,對曲調、器樂和樂隊編制進行了改革。音樂工作者將長沙花鼓西湖調發展成花臉的專用曲調,用起板、散板、垛板、慢板、三流、回龍等多種板式變化取代了原來借用衡陽湘劇的南北二路。同時增加了琵琶、揚琴、月琴、三絃、低胡、大提琴、木管等中西樂器,使其既保持了劇種的音樂特色,又更為豐富、優美。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)伴奏樂器
衡州花鼓戲的伴奏舊稱場面。在戲曲中有“場面半台戲”的説法,可見伴奏的重要性。衡州花鼓戲的伴奏,分文場和武場。文場以管絃樂伴奏,早期僅有竹筒子和嗩吶兩種樂器,後來逐漸增加了二胡、琵琶、揚琴、笛子、笙等,條件好的劇團還用上了大提琴、小提琴、雙簧管、單簧管、圓號、小號等,甚至部分電聲樂器,但主奏器仍為竹筒子和嗩吶。武場以打擊樂伴奏為主。主奏樂器有鑼鼓、鈸、扎鼓、課子等。早期鑼鼓點子只有從燈調,以及從地花鼓等民間藝術形式中吸收而來的長槌、溜子、挑五植等,其他鑼鼓點子和組合程式大都從衡陽湘劇中移植而來。武場伴奏能起到幫助演員明確節奏,渲染舞台氣氛的作用。有了武場的伴奏,衡州花鼓戲的表演更具感染力。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)角色行當
衡州花鼓戲行當的劃分,以小生、小旦、小丑為主,老生、老旦、花臉無專行演員。早期的花鼓戲藝人,“三小”分工不明瞭,大多能滿台轉,缺什麼角就頂什麼。直至20世紀40年代,才開始有較明確的行當劃分。在“三小”行當中,以醜為首,表演技術要求較高,要有手、眼、身、步、鼻、須、扇子、手巾等各種基本功,會講各種官話鄉談,還要掌握一些民間武術。旦行則以表現農村婦女為主,如《對子調》《過江》《打錢鞭》《抖碓》《磨豆腐》等劇。同時講究幽默、風趣、誇張,如《山伯訪友》中,插入書童四九從梁山伯手中取碗偷酒喝的細節,《滿姑吵嫁》中李玉連與滿姑一見鍾情,兩人相對的視線能被書童從中牽動使其身體隨之搖晃。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)代表劇目
衡州花鼓戲早期劇目多為“二小戲”,題材主要來源於農村。有表現農村勞動生活的,如《採蓮》《抖碓》《蔡坤山犁田》《盜菜》《摸泥鰍》《扯筍》《種油麻》《雙趕集》等;也有反映農村手工業者、小商販、教師生活的,如《補瓷缸》《龔瞎子縫衣》《磨豆腐》《打皮掌》《賣雜貨》《討學錢》《打錢鞭》等。這一階段劇目雖然情節較簡單,但思想傾向積極健康,生活氣息與地方色彩較濃。
衡州花鼓戲中、晚期劇目多為“三小戲”,題材比早期豐富。有取材於農村生活的,如《藍繼子打磚》《張二嫂回孃家》《滿姑娘吵嫁》等;也有取材於民間傳説的,如《朱買臣賣柴》《孟姜女哭長城》《趕子牧羊》等;還有取材於神話故事的,如《下凡》《鐵板橋戲牡丹》《劉海砍樵》等;又有與儺壇活動密切相關的,如《大盤洞》等。中、晚期劇目中,還有一部分是從地方大戲移植、借鑑而來的。其中有的原封不動地照搬,如《華山救母》《玉堂春》等;有的是通過“搭橋”,逐步創作的,如《楊春龍》等。
中華人民共和國成立後,人們整理了一批傳統劇目,如《採蓮》《抖碓》《打鐵》《打鞭進城》《朱買臣賣柴》《大盤洞》等;同時還創作了一批現代戲,如《婆媳比武》《補鍋》《春山坳》《重相遇》《兩鍋湯》等,並上演了大量移植、改編其他劇種的劇目。有的劇本已出版發行。
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花鼓戲(衡州花鼓戲)傳承保護
傳承價值
傳承狀況
在衡州花鼓戲的演職人員中,中老年演員佔了較高比例,青年演員較少,加上大部分青年人偏向其它娛樂方式,衡州花鼓戲出現了表演人員青黃不接的情況。由於受到外來文化、各種新型休閒娛樂方式等因素的影響,衡州花鼓戲的觀眾不斷減少。
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傳承人物
保護措施
花鼓戲(衡州花鼓戲)社會影響
重要活動
- 參考資料
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- 1. 周勇,劉新敖編著. 湖南花鼓戲鑑賞[M]. 長沙:湖南師範大學出版社, 2017.07.第50-53頁
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- 11. 衡陽:非遺宣傳展示活動啓動 全面展示非遺保護成果 .衡陽文明網[引用日期2020-12-26]
- 12. 代表性項目保護單位名單的公告 .文化和旅遊部.2023-11-02
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