花鼓戲（衡州花鼓戲）

衡陽花鼓戲是在湘南一帶民間小曲與歌曲藝術的基礎上，緊密結合衡陽當地燈會、採茶、儺舞等逐漸發展而來的民間戲曲劇種之一。其源於一種叫“車馬燈”（由一醜一旦表演）的民間歌舞，後來將故事情節和説白穿插於表演過程，並用吶子伴奏，形成“二小戲”。後來又產生了小生角色，發展為以“三小”見長的衡陽花鼓戲。清代咸豐、同治年間，“三小戲”的角色向多重角色發展，形成了較為完備的“多角戲”——衡陽花鼓戲。

清代末期，衡陽花鼓戲一度活躍，衡陽的各縣市成立了許多戲班子，因為這種戲班子活動範圍廣、時間長，被人稱為“四季班”。衡陽花鼓戲的早期班社多為業餘性質，一般一個班子8~10人。演員與樂隊沒有嚴格分工，基本上農忙務農，農閒從藝。

中華人民共和國成立之前，藝人們的社會地位卑微。

20世紀30年代後，由於社會動亂，衡陽花鼓戲日漸衰落，班社所剩無幾。

20世紀40年代，日軍侵入衡陽，衡陽花鼓戲戲班子幾乎解散殆盡。

中華人民共和國成立後，衡陽花鼓戲獲得了新生。衡陽、衡山、耒陽、衡東、衡南、永興、安仁、資興、桂東、郴縣等先後組建了衡陽花鼓戲專業劇團，開始有規模地培養和輸送花鼓戲藝術人才。他們創作、改編了一大批劇目，並對其音樂聲腔、舞台、美術等進行了大膽的改革，衡陽花鼓戲煥發出新的風采。

在形成的過程中，衡陽花鼓戲受到衡陽湘劇、木偶戲、皮影戲等其他戲劇劇種的影響，在聲腔、演出劇目上也多有借鑑。宗教活動對衡陽花鼓戲的形成有着重要影響。衡陽境內的南嶽衡山是宗教聖地，古剎廟宇甚多，香火繁盛。每年7—9月間，民間的酬神活動頻繁。酬神時必請師公設立法堂，這種法堂多是師公與花鼓戲藝人的合作，有的則是一套人馬。這種合作對衡陽花鼓戲的發展有一定影響。例如，其“調腔”便是由“師公腔”衍變而來。

在舊時，衡陽花鼓戲也常遭查禁，藝人們只得躲進大戲班中到各地演出，以至形成了與其他劇種同台演出的狀況，人稱“調戲班子”。這種演出活動有利於衡陽花鼓戲在劇目、聲腔以及表演程式方面的發展。 ^[4] 

衡州花鼓戲唱腔要求聲音清脆、明亮，聲音位置靠前。同時，要求演唱達到説的意境，依字行腔，不是為唱而唱，而是以唱來美化語言，強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。

衡州花鼓戲唱腔早期有一個特點就是男女不分腔。衡州花鼓戲的演唱，要根據角色特點及唱腔音樂對演唱方法與技巧進行調節，要在自然狀態的嗓音基礎上，進行專業、系統的發聲技巧的訓練，同時又不失掉其本身的韻味。值得注意的是，作為一種傳統的地方戲劇，衡州花鼓戲講究把語氣、旋律、唱詞很自然地融為一體，來講述生活中的故事，描繪人民生活的情景。不提倡歌唱式的炫技或某個角色的賣嗓、耍腔。

衡州花鼓戲唱腔的氣口有：大換氣、小換氣、斷氣、急吸氣、緩吸氣、偷氣等。根據不同的唱腔形式、腔源、曲調結構特點以及表現特性，衡州花鼓戲的唱腔形式可分為鑼鼓牌子、川調、小調三類，幷包含少數雜腔，音調高亢粗狂，富有熱情。 ^[1] 

衡陽花鼓戲早期大戲劇目的腳本大多為演員即興創作，沒有固定唱詞。小戲只有小調唱詞是固定的。因大戲只有故事梗概而被藝人習稱“喬路”。每次演出之前，都要先由有聲望的老藝人講“喬”，即講述故事梗概、分配角色。然後由藝人到台上即興表演。因此，同一齣戲，因演員而異，可塑性很大，藝人把這種情況叫作“江湖十八根路，路路相通”。經過長期的演出實踐，歷代藝人主要運用口頭創作方式，互相取長補短，才逐步使劇本趨於定型。 ^[4] 

衡陽花鼓戲的劇本通俗易懂，雜用土語鄉音，形象生動，生活氣息濃厚。但由於雜用土語鄉音，舞台語言也具有各流行地域的方音，如衡山一帶使用衡山官話，資興、安仁、永興一帶接近郴州官話。 ^[4] 

衡州花鼓戲是湖南花鼓戲中一支重要的分支流派，它的唱詞既有地方特色，又有戲曲語言的共同特點，衡州花鼓戲採用衡陽官話方言作為舞台語言進行表演。其演唱除了講究字正腔圓的審美原則外，還講究以字行腔的演唱準則。 ^[4] 

衡州花鼓戲的唱詞通俗易懂，語句簡短精練，講究節奏明快，韻律的要求十分嚴格，唱詞句式一般以“三、三、四”的十字句為主，較常見的句式還有五字句、七字句等。衡州花鼓戲的唱詞除了講究句式工整、押韻外，還多用日常生活中的口頭用語和襯詞，既充滿生活氣息，又富有藝術韻味。 ^[4] 

衡州花鼓戲中常用的襯詞有：哇，哎，哪，喲嚯，約喂，呀，喂，咧等，這些襯詞幾乎沒有實際的含義，且與正詞沒有什麼聯繫，但是將這些襯詞用於唱詞中，卻能使戲曲更有韻味，為戲曲增色。 ^[1] 

衡州花鼓戲音樂以“吶子牌堂”（用吶子、鑼鼓伴奏的曲調的總稱）為主。曲調分川子調、吶子牌子、絲絃小調三大類。最初的形式是吶子牌子，它直接源於燈調。洞腔即來自師公腔，另如淮南腔、四門腔等也都是未經改編的巫歌。此外，衡州花鼓戲音樂受佛教、道教音樂影響也較大。南嶽燒拜香的調子和山歌非常接近。香客也帶來了各地的民歌小調，豐富了衡州花鼓戲的曲調。

衡州花鼓戲音樂粗獷、高亢，山野味道濃。旋律進行中多六度至八度的大跳進，使用音域廣，演唱時，常以假嗓唱髙音部分，藝人稱為“陽帶子”。中華人民共和國成立後，新文藝工作者與藝人合作，對曲調、器樂和樂隊編制進行了改革。音樂工作者將長沙花鼓西湖調發展成花臉的專用曲調，用起板、散板、垛板、慢板、三流、回龍等多種板式變化取代了原來借用衡陽湘劇的南北二路。同時增加了琵琶、揚琴、月琴、三絃、低胡、大提琴、木管等中西樂器，使其既保持了劇種的音樂特色，又更為豐富、優美。 ^[5] 

衡州花鼓戲的伴奏舊稱場面。在戲曲中有“場面半台戲”的説法，可見伴奏的重要性。衡州花鼓戲的伴奏，分文場和武場。文場以管絃樂伴奏，早期僅有竹筒子和嗩吶兩種樂器，後來逐漸增加了二胡、琵琶、揚琴、笛子、笙等，條件好的劇團還用上了大提琴、小提琴、雙簧管、單簧管、圓號、小號等，甚至部分電聲樂器，但主奏器仍為竹筒子和嗩吶。武場以打擊樂伴奏為主。主奏樂器有鑼鼓、鈸、扎鼓、課子等。早期鑼鼓點子只有從燈調，以及從地花鼓等民間藝術形式中吸收而來的長槌、溜子、挑五植等，其他鑼鼓點子和組合程式大都從衡陽湘劇中移植而來。武場伴奏能起到幫助演員明確節奏，渲染舞台氣氛的作用。有了武場的伴奏，衡州花鼓戲的表演更具感染力。 ^[1] 

衡州花鼓戲行當的劃分，以小生、小旦、小丑為主，老生、老旦、花臉無專行演員。早期的花鼓戲藝人，“三小”分工不明瞭，大多能滿台轉，缺什麼角就頂什麼。直至20世紀40年代，才開始有較明確的行當劃分。在“三小”行當中，以醜為首，表演技術要求較高，要有手、眼、身、步、鼻、須、扇子、手巾等各種基本功，會講各種官話鄉談，還要掌握一些民間武術。旦行則以表現農村婦女為主，如《對子調》《過江》《打錢鞭》《抖碓》《磨豆腐》等劇。同時講究幽默、風趣、誇張，如《山伯訪友》中，插入書童四九從梁山伯手中取碗偷酒喝的細節，《滿姑吵嫁》中李玉連與滿姑一見鍾情，兩人相對的視線能被書童從中牽動使其身體隨之搖晃。 ^[4] 

衡州花鼓戲早期劇目多為“二小戲”，題材主要來源於農村。有表現農村勞動生活的，如《採蓮》《抖碓》《蔡坤山犁田》《盜菜》《摸泥鰍》《扯筍》《種油麻》《雙趕集》等；也有反映農村手工業者、小商販、教師生活的，如《補瓷缸》《龔瞎子縫衣》《磨豆腐》《打皮掌》《賣雜貨》《討學錢》《打錢鞭》等。這一階段劇目雖然情節較簡單，但思想傾向積極健康，生活氣息與地方色彩較濃。

衡州花鼓戲中、晚期劇目多為“三小戲”，題材比早期豐富。有取材於農村生活的，如《藍繼子打磚》《張二嫂回孃家》《滿姑娘吵嫁》等；也有取材於民間傳説的，如《朱買臣賣柴》《孟姜女哭長城》《趕子牧羊》等；還有取材於神話故事的，如《下凡》《鐵板橋戲牡丹》《劉海砍樵》等；又有與儺壇活動密切相關的，如《大盤洞》等。中、晚期劇目中，還有一部分是從地方大戲移植、借鑑而來的。其中有的原封不動地照搬，如《華山救母》《玉堂春》等；有的是通過“搭橋”，逐步創作的，如《楊春龍》等。

中華人民共和國成立後，人們整理了一批傳統劇目，如《採蓮》《抖碓》《打鐵》《打鞭進城》《朱買臣賣柴》《大盤洞》等；同時還創作了一批現代戲，如《婆媳比武》《補鍋》《春山坳》《重相遇》《兩鍋湯》等，並上演了大量移植、改編其他劇種的劇目。有的劇本已出版發行。 ^[5] 

衡州花鼓戲在湘南地區廣大民眾的傳統文化生活中佔有較高的地位，保護好衡州花鼓戲，有利於推動和促進傳統優秀文化特別是湖湘文化的弘揚，同時，對豐富和完善地方戲劇史、地方民間藝術史都產生一定的作用。 ^[2] 

在衡州花鼓戲的演職人員中，中老年演員佔了較高比例，青年演員較少，加上大部分青年人偏向其它娛樂方式，衡州花鼓戲出現了表演人員青黃不接的情況。由於受到外來文化、各種新型休閒娛樂方式等因素的影響，衡州花鼓戲的觀眾不斷減少。 ^[6] 

楊小蘭，女，漢族，1961年5月出生，第四批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，項目名稱：花鼓戲（衡州花鼓戲），湖南省衡陽市申報。 ^{[2]  [7]} 

廖寒梅，女，漢族，第五批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人，項目名稱：花鼓戲（衡州花鼓戲），湖南省衡陽市申報。 ^{[2]  [8]} 

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，衡陽衡州花鼓戲藝術有限責任公司獲得“花鼓戲（衡州花鼓戲）”項目保護單位資格。 ^[9] 

2023年10月31日，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，“花鼓戲（衡州花鼓戲）”項目保護單位衡陽衡州花鼓戲藝術有限責任公司評估合格。 ^[12] 

2018年11月，衡州花鼓戲《真情花開》在第二屆全國花鼓戲優秀劇目展演中進行了表演。 ^[10] 

2020年6月，衡州花鼓戲《打鐵》在衡陽非遺宣傳展示活動中進行了表演。 ^[11]