蘇聯音樂

1917年俄國社會主義革命的勝利，新的社會制度的建立，使科學、文化、藝術事業獲得了蓬勃的發展。

革命初期的音樂狀況　革命剛剛成功，蘇維埃政權就開始關注音樂事業。首先是接管了舊俄宮廷、教會以及私人所屬的各種音樂機構。

1918年，列寧親自簽署了將彼得格勒音樂學院和莫斯科音樂學院收歸國有以及音樂出版事業國有化等法令。

1918年11月，人民教育委員會通過決議，將音樂列入普通學校的必修課程。音樂廳和歌劇院向新的聽眾──工人、農民和紅軍戰士敞開了大門。

政府委派許多受過良好教育的音樂家舉行大量的普及音樂會和音樂講座。教育人民委員——A·B·盧納察爾斯基本人就親自主持過這類活動，並且是一位優秀的音樂講解員，他的演講詞後來彙編為專集《在音樂世界中》出版。在學校、機關、團體、工礦企業和紅軍部隊中成立了許多業餘合唱隊和樂隊。音樂成為羣眾日常生活中不可缺少的精神食糧。

在革命的最初年月裏，有些音樂家對革命不理解而流亡國外；有的雖留在國內，但持觀望態度而著名作曲家：格拉祖諾夫、伊波利托夫·伊萬諾夫和格利埃爾(他們當時分別擔任彼得格勒、莫斯科和基輔音樂學院院長)、卡斯塔利斯基、瓦西連科；鋼琴家：戈利堅韋澤爾；音樂學家：阿薩菲耶夫；男高音歌唱家：索比諾夫；民歌改編家：皮亞特尼茨基……等人則與蘇維埃政權合作，在保護和傳播俄國和外國古典音樂遺產方面，在音樂教育、演出和評論等活動中，發揮了積極作用。

1918～1922年，新生的蘇維埃政權經歷了外國武裝干涉和國內戰爭的艱苦歲月。歌曲是這個時期最有代表性的音樂作品。其中有用舊曲填新詞的，也有新創作的。作者既有專業的，也有業餘的。這些歌曲在繼承以往革命歌曲優良傳統的基礎上，呈現了嶄新的面貌。它們生動地記錄了年輕蘇維埃共和國的保衞者和建設者的豐功偉績，表現了他們對革命事業的必勝信念和對祖國的一片忠誠。代表作品有《送行》、《我們勇敢地去作戰》、《我們是紅色的戰士》、《英雄夏伯陽走遍烏拉爾》、《布瓊尼進行曲》、《跨過山谷，越過丘陵》、《青年近衞軍》、《我們的火車頭》等。

20年代初～30年代末音樂事業的發展　1922年國內戰爭結束後，蘇維埃共和國進入了和平建設的新時期，音樂文化生活也日益繁榮。工礦、農村、部隊、羣眾業餘音樂團體大量湧現，許多專業音樂演出團體，如蘇聯國家交響樂團、列寧格勒愛樂交響樂團、皮亞特尼茨基俄羅斯民間合唱團、蘇軍紅旗歌舞團等相繼成立。各種音樂演出活動日愈活躍。各民族藝術會演，全蘇業餘和專業音樂比賽會陸續成立。歌劇院、音樂廳不僅廣泛上演國內外古典音樂名作，尤其注意扶持蘇聯作曲家的創作。音樂教育事業獲得了新的發展，在阿塞拜疆、亞美尼亞等地陸續建立了音樂學院。音樂院校培養的青年演唱、演奏家在國際音樂比賽會中屢次獲獎，使蘇聯音樂表演學派的聲譽馳名國外。對民族民間音樂進行大規模收集、整理和研究的工作，在各地廣泛展開，許多著名俄羅斯作曲家紛紛到中亞各加盟共和國幫助當地發展本民族的音樂文化，各加盟共和國的音樂藝術事業獲得迅速發展。

這期間，圍繞着蘇聯音樂的任務和道路的爭論，出現了眾多的派別，音樂界隊伍和組織形式呈現出複雜的局面。成立於1923年的俄羅斯無產階級音樂家協會（簡稱“拉普姆”），主要由一些年輕的音樂理論家（如.B.克爾德什，.B.日托米爾斯基等）組成。他們主張音樂密切配合政治鬥爭，強調音樂的思想性，但存在着庸俗社會學的傾向。他們片面推崇羣眾歌曲，輕視古典遺產和專業音樂技術。這個組織在相當一段時間裏對蘇聯音樂界處於發號施令的地位，影響較大。與其對立的是1924年成立的現代音樂協會（簡稱“阿斯姆”）：其主要成員是一批較年長而有聲望的作曲家，如米亞斯、米亞斯科夫斯基沙波林、沙波林、阿薩菲耶夫以及年輕的.、舍巴林、.舍巴林和肖斯塔科維奇、肖斯塔科維奇。他們主張宣傳介紹國內外的現代主義音樂創作，重視創作手法的更新，但在音樂的思想內容方面，態度淡漠。在當時國內思潮壓力下，該組織逐漸瓦解，至1931年已不復存在。處於上述兩大派之間，還有一些規模較小的團體，如1925年從“拉普姆”中分裂出來的一些作曲家(有瓦西里耶夫-布格、瓦西里耶夫-布格萊，科爾奇馬廖夫等)組成了革命作曲家和音樂活動家聯合會（簡稱“奧爾基姆德”），他們反對“拉普姆”的宗派主義傾向，但是他們的創作仍然只限於配合當前政治任務的小型作品，構成了所謂“宣傳音樂”。而由達維堅科、達維堅科別雷、別雷科瓦利、科瓦利等人於1925年成立的莫斯科音樂學院作曲學生創作集體（簡稱“普羅科爾”），力求以俄羅斯民歌和工人歌曲的音調為基礎，創作革命內容的羣眾音樂（歌曲與合唱等）。他們的創作活動與工廠企業的合唱團體有密切聯繫。4年後，核心成員加入拉普姆”，從此其思想創作也納入了“拉普姆”的軌道還有一個稱為“莫斯科作曲者協會”（縮寫AMA，簡稱“阿馬”）的組織，專門從事輕音樂的寫作，作品吸收了西方爵士樂的因素參加者有布蘭特、布蘭特、.C.米柳京、杜納耶夫斯基、杜納耶夫斯基、波克拉斯、波克拉斯(兄)等。上述各派的對立，尤其是占主導地位的“拉普姆”的左傾思潮和宗派情緒對音樂界產生了重大影響，1932年4月23日，聯共（布）中央通過了《關於改組文學藝術團體》的決議，在音樂界取消了“拉普姆”（與此同時，其他音樂派別組織也相應消失），成立了全蘇統一的蘇聯作曲家協會。

在衞國戰爭爆發前將近20年的和平時期裏，蘇聯音樂創作得到了極大的繁榮，幾乎在所有的音樂體裁和形式中都留下了有價值的作品。其中成績最顯著的是歌曲領域。一大批蘇聯作曲家都在這個領域作出了自己的貢獻。他們所寫的體裁多樣、風格各異的優秀作品不僅在國內家喻户曉，激勵着蘇聯人民的愛國熱忱，同時也流傳到國外，鼓舞着各國人民為民主進步事業而鬥爭。代表性作品有：達維堅科的《布瓊尼騎兵》、《第一騎兵旅》、《步槍》，別雷的《全世界無產者聯合起來》，科瓦利的《青年時代》，杜納耶夫斯基的《祖國進行曲》、《快樂的人們進行曲》，亞歷山德羅夫、亞歷山德羅夫的《蘇聯國歌》，扎哈羅夫、扎哈羅夫的《沿着村莊》、《有誰知道他》，K利斯托夫的《機槍馬車》，肖斯塔科維奇的《相逢之歌》，布蘭特的《喀秋莎》，波克拉斯兄弟的《假如明天戰爭》等。

在大型聲樂作品領域，產生了一些氣勢宏偉、史詩性的作品，典型的有達維堅科的合唱《大街喧騰》、《在十俄裏的地方》，亞歷山德羅夫的《斯大林康塔塔》，.普羅科菲耶夫的康塔塔《亞歷山大·涅夫斯基》和《慶祝十月革命二十週年》，沙波林的交響曲-康塔塔《在庫利科夫戰場上》，科瓦利的清唱劇《葉美良》、《·普加喬夫等》。

在舞台音樂創作方面，最早出現的一批歌劇，如《保衞紅色彼得格勒》、《雄鷹暴動》、《突破》等，雖採用革命的題材，但由於藝術水平不高，很快從舞台上消失。接着出現了另一批歌劇，有肖斯塔科維奇的《鼻子》和《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》）、捷爾任斯基、捷爾任斯基的《靜靜的頓河》、、.加吉別科夫、.加吉別科夫的《基奧爾－奧格雷》、卡巴列夫斯、卡巴列夫斯基的《哥拉·布勒尼翁》、赫連尼科夫、赫連尼科夫的《衝向暴風雨》、普羅科菲耶夫的《謝苗·科特科》等。這些歌劇儘管內容、風格不同，藝術水準高低不等，其中一些作品還引起了社會的強烈褒貶，釀成音樂界的重大事件。但是，無論在題材的深度和廣度方面，還是在藝術的純熟和開拓方面，都比以往前進了一大步，成為蘇維埃歌劇藝術的重要里程碑。在舞劇創作方面，格利埃爾的《紅罌粟花》是蘇聯第一部有影響的舞劇，其內容表現蘇聯海員對被壓迫的中國勞動大眾的友誼和同情，但是情節太多虛構痕跡，缺乏真實性；音樂以俄羅斯傳統風格為主，點綴了一些中國五聲音調肖斯塔科維奇的3部作品《黃金時代》、《螺絲釘》和《清澈的小溪》，因劇本缺陷沒有成為舞台上的保留節目。而阿薩菲耶夫的《巴赫切薩拉伊的淚泉》、A.A.克賴因的《勞倫西婭》和普羅科菲耶夫的舞劇《羅密歐與朱麗葉》均取材於古典文學名著，前兩部舞劇在藝術上更多地保持了古典音樂的傳統風格，後者則採用了現代的音樂語言，更具有個人的獨創性。

在器樂創作領域，如肖斯塔科維奇的第四交響曲、《第五交響曲》、《第六交響曲》，米亞斯科夫斯基的《第十六交響曲》、《第二十一交響曲》，舍巴林的交響曲《列寧》，哈恰圖良、哈恰圖良的《鋼琴協奏曲》和《小提琴協奏曲》，普羅科菲耶夫的《第二小提琴協奏曲》和肖斯塔科維奇的《鋼琴五重奏》等。在哲理的深度上，在反映新生活的面貌和蘇維埃人的精神氣質方面，以及音樂語言和藝術手法的創造性方面，均有不少突破，達到了較高的水平。

除了音樂創作外，蘇聯音樂理論研究工作也開始起步。出現了一批有價值的音樂學著作，如阿薩菲耶夫的《交響習作》、《十九世紀初以來的俄羅斯音樂》，索列爾京斯基的浪漫主義，其一般美學和音樂美學，M.C.佩克利斯的兩卷本《俄羅斯音樂史》，T.H.利瓦諾娃和B費爾曼的兩冊《西歐音樂史》(1940)，以及.、馬澤爾、.馬澤爾秋林、秋林、斯克列布科夫、斯克列布科夫斯波索、斯波索賓等人的作曲技術理論著作等。

衞國戰爭時期～50年代末的音樂 1941年6月，德??，開始了偉大的衞國戰爭。戰爭激起了作曲家的創作熱情，在很短時間裏湧現了一批優秀的羣眾歌曲。代表作品有《神聖的戰爭》、《第聶伯河之歌》、《炮兵之歌》等戰鬥進行曲；《勇敢的人之歌》、《啊，我的霧，茫茫大霧》、《布良斯克森林在喧囂》、《珍貴的石頭》等敍事性歌曲，《海港之夜》、《夜鶯》、《在前線的森林中》、《瓦夏-瓦西廖克》等抒情歌曲和幽默歌曲。

在大型體裁方面，最引人注目的是肖斯塔科維奇題獻給列寧格勒的《第七交響曲》。這部作品以逼真的寫實手法和震撼心靈的藝術力量，既揭露了法西斯敵人的兇惡殘暴，又表達了蘇聯人民捍衞祖國的鋼鐵意志，它如同一座不朽的音樂紀念碑，銘刻在人們的記憶裏。此外，肖斯塔科維奇的《第八交響曲》、普羅科菲耶夫的《第五交響曲》、哈恰圖良的《第二交響曲》、沙波林的清唱劇《為俄羅斯土地而戰的傳説》和烏克蘭作曲家什託加連科、什託加連科的交響曲-康塔塔《我的烏克蘭》等，以不同方式對戰爭事件作出了反映，其中或直接描寫嚴酷的戰爭現實或充滿哲理的思考，音樂兼有戲劇性和史詩性的特徵。戰爭期間創作的音樂舞台作品成功的不多，其中只有普羅科菲耶夫的歌劇《戰爭與和平》（初稿完成於1943年，當時只上演了片斷，全劇首演是在1955年）和哈恰圖良的舞劇《加雅涅》是例外，前者既鮮明地刻劃了人物性格，又展示了壯觀的歷史場景，具有高度的藝術水平；後者表達了蘇維埃人對生活、對祖國的熱愛，音樂以鮮豔的民族色彩和強烈的節奏而引人入勝。適應戰爭環境的需要，軍樂（吹奏樂）獲得了很大發展。不少作曲家專為軍樂隊寫作品。其中最有代表性的作品是伊萬諾夫-拉德克維奇的 《加斯特洛大尉》、《人民復仇者》等軍樂進行曲。

戰後的10多年，蘇聯音樂創作的面貌和規模又有新的發展。首先，反映衞國戰爭、歌頌人民英雄業績的題材佔據重要地位。代表作品有普羅科菲耶夫的《第六交響曲》和歌劇《真正的人》（取材於波列伏依的同名小説）、卡巴列夫斯基的歌劇《塔拉斯一家》（取材於戈爾巴托夫的小説不屈的人們）、梅圖、梅圖斯的歌劇《青年近衞軍》（取材於A.A.法捷耶夫的同名小説）以及大量羣眾歌曲，如索洛維約夫-謝多伊、索洛維約夫-謝多伊的《共青團員告別歌》，布蘭特的《太陽落山》等。

其次，採用歷史、古典名著、民間神話題材，以及具有哲理、抒情、幽默、諷刺特色的各種內容和形式的作品大量湧現。其代表性作品：歌劇方面有沙波林的《十二月黨人》、舍巴林的《馴悍記》（取材於W.莎士比亞同名喜劇）、韃靼作曲家日加諾夫、日加諾夫的《賈利爾》等；輕歌劇有卡巴列夫斯基的《春天在歌唱》和肖斯塔科維奇的莫斯科李花村；舞劇有格利埃爾的《青銅騎士》（據普希金同名詩劇）、普羅科菲耶夫的《寶石花的傳説》、阿塞拜疆作曲家卡拉耶夫、卡拉耶夫的《七美人》、哈恰圖良的《斯巴達克》、格魯吉亞作曲家A馬恰瓦里阿尼的《奧賽羅》（根據莎士比亞劇作）等。在大型器樂作品方面，米亞斯科夫斯基的《第二十七交響曲》、普羅科菲耶夫的《第七交響曲》、肖斯塔科維奇的《第十交響曲》和《第十一交響曲》（《1905年》）、烏克蘭作曲家.H.利亞託申斯基的《第三交響曲》、格魯吉亞作曲家塔克塔基什維利、塔克塔基什維利的《第二交響曲》、卡巴列夫斯基的《小提琴協奏曲》等。聲樂創作方面的著名作品有：肖斯塔科維奇的聲樂套曲《猶太民間詩歌選》、無伴奏合唱《十首詩》(採用革命烈士詩)、斯維裏、斯維裏多夫的《紀念謝爾蓋·葉賽寧的詩》和《熱情清唱劇》（用馬雅可夫斯基詩），以及大量羣眾歌曲，如索洛維約夫-謝多伊的《莫斯科郊外的晚上》，杜納耶夫斯基的《豐收之歌》，扎哈羅夫的《歲月流逝》等。

在音樂學領域，科學研究的水平又有所提高，出現了一系列有份量的專著，如阿薩菲耶夫的《格林卡》和《作為過程的音樂形式》的第 2部《音調》、阿爾什萬格的《柴科夫斯基創作經驗分析》德魯斯金的《歌劇的音樂戲劇結構問題》和《俄羅斯革命歌曲》、克爾德什的3卷本《俄羅斯音樂史》、克列姆廖夫、克列姆廖夫的《弗雷德裏克·肖邦》、馬澤爾的《論旋律》以及涅斯季耶夫、丹尼列維奇等人的音樂評論著作等。

60年代以來的音樂狀況　由於對以往的信條有所突破，蘇聯音樂家們在言論和創作上顯得比較大膽自由。許多從前被否定的作品重新上演，許多受到過批判的作曲家被恢復了名譽，對西方現代派音樂的看法也越來越寬容。隨着對外文化交流廣泛開展，西方現代音樂、包括先鋒派音樂、爵士樂、搖滾樂、流行音樂得到傳播。同時，蘇聯音樂家出國訪問，參加國際音樂活動與世界各國同行的交往日愈頻繁。長期僑居國外的作曲家I.F.斯特拉文斯基於1962年9月訪蘇，受到了熱烈而隆重的接待。一些蘇聯青年作曲家一度熱衷於西方先鋒派的各種音響技術的試驗。

自60年代以來，蘇聯音樂的發展道路並不平坦。但是和以往比較，由於加強各民族音樂文化的相互交流和相互促進，呈現出新的面貌。至今在蘇聯，民族民間音樂、俄國及外國的古典音樂、具有光榮傳統的革命羣眾歌曲和嚴肅題材的蘇聯專業音樂創作，以及各國的進步音樂，仍然是劇場、音樂廳、廣播、電視、電影等各種音樂場合中的主角。

與此同時，西方流行音樂、蘇聯自產的輕音樂、遊藝音樂在國內也有廣泛市場。一度出現過大批自發形成的自編自彈自唱的歌手和音樂演出小組，其中不少歌曲內容消極庸俗，藝術水準低劣，受到社會輿論的譴責和政府的取締，很快就消失了。但是在一些旅遊點、舞廳、飯店、酒吧間、俱樂部等公共場所，仍然充斥着一些趣味低下、不健康的音樂，並且以震耳欲聾的音響刺激着人們的神經。如何對待流行音樂，是社會輿論和音樂界長期爭論的問題。

這個時期，所謂“公民性”的題材，諸如歌頌黨、祖國、人民、民族友誼、征服宇宙等，在蘇聯音樂創作中佔據了主導地位，其中尤為突出的是歌頌列寧的作品。歌曲《列寧之歌》(A.H.霍爾明諾夫曲)、《列寧永遠和你在一起》（圖利科夫曲），歌劇《烏里揚諾夫兄弟》（梅圖斯作曲）、《十月》（穆拉傑利作曲）以及肖斯塔科維奇的《第十二交響曲》（《1917年》）和合唱套曲《忠誠》、謝德林、謝德林的清唱劇《列寧在人民心中》等作品，都以各自不同的方式表現列寧形象，強調列寧既是時代的偉大領袖，又是和藹的同志和朋友，給人以親切温暖之感。

與此同時，描寫革命和戰爭的文學名作，重新點燃了作曲家們的創作熱情。出現了歌劇《樂觀的悲劇》（根據維什涅夫斯基同名劇作，霍爾明諾夫作曲）《維麗涅婭》（根據謝夫林娜同名小説，斯洛尼姆斯基作曲）、《震撼世界的十日》（根據J.裏德同名著作，卡爾明斯基作曲）、《一個人的遭遇》（根據肖洛霍夫同名小説，捷爾任斯基作曲）和《這裏黎明靜悄悄……》（根據瓦西里耶夫小説，莫爾恰諾夫作曲）等。

對於詩歌文學的廣泛興趣，導致了大量聲樂-器樂作品的誕生其中有肖斯塔科維奇的聲樂交響詩《斯捷潘拉辛的死刑》和《第十三交響曲》（均根據葉夫圖申科詩）、《第十四交響曲》（用F.加西亞·洛爾卡等人的詩），卡巴列夫斯基的《追思曲──紀念反法西斯鬥爭的犧牲者》（根據羅日傑斯特文斯基詩），謝德林的《詩學》（用沃茲涅先斯基詩）；舞劇《安娜·卡列尼娜》（根據托爾斯泰同名小説）和歌劇《死魂靈》（根據果戈理同名小説）等。

此外，有些作品以題材和形式的新穎而引人注目，如彼得羅夫的歌劇《彼得一世》是由稱為“交響壁畫”的清唱劇式作品改寫而成布茨科的白夜和霍爾明諾夫的《外套》屬於僅有一、兩個角色演出的室內歌劇。

在創作技巧上，蘇聯作曲家經過一段對各種新奇的現代手法的迷戀和試驗之後，逐漸又轉向常規的傳統技法。許多作曲家在掌握現代手法的同時，追求音樂語言的民族性和羣眾性，努力挖掘民歌的寶藏，並取得了進展。其中代表性的作品有：斯維裏多夫的《庫爾斯克之歌》、塔克塔基什維利的《古裏歌曲》、布茨科的《婚禮歌曲》、謝德林的管絃樂《喧鬧的對句歌》等。

60年代以來，蘇聯音樂表演藝術又有新的發展。這時期活躍在舞台上的名家有：指揮家基塔延科、圖爾恰克，鋼琴家巴什基羅夫，小提琴家克利莫夫，大提琴家沙霍夫斯卡婭，歌唱家韋傑爾尼科夫、涅斯捷連科、涅斯捷連科、奧布拉茲措娃、奧布拉茲措娃等。蘇聯舉辦的柴科夫斯基國際音樂比賽被公認為是世界最高水平的比賽盛會之一。常年舉行的莫斯科之秋、俄羅斯之冬、現代音樂等音樂節，豐富着蘇聯人民的藝術生活。

在音樂學著作方面，近20年來，不僅出版了許多研究蘇聯著名作曲家的專著，並且發揮集體智慧，編寫了 4卷本的《俄羅斯蘇維埃音樂史》、5 卷本的《蘇聯各民族音樂史》、6 卷本的《音樂百科全書》、多冊的《外國音樂史》、4 冊《20世紀的音樂》、以及各種音樂技術理論和音樂美學著作等。這些著作對蘇聯和世界音樂的歷史和現狀以及各類專題進行了多方面的、系統的研究和分析，其中許多理論上的探討和概括，富有積極的成果。