藴藉

[be cultured and restrained] 含而不露 ^[3] 

《史記·酷吏列傳》：治敢行，少藴藉，縣無逋事，舉為第一。 ^[2] 

《漢書·薛廣德傳》：廣德為人,温雅有醖藉

《後漢書·恆榮傳》：榮被吸儒衣,温恭有藴藉。

晉 葛洪《抱朴子·尚博》：“若夫翰跡韻略之宏促，屬辭比事之疏密，源流至到之修短，藴藉汲引之深淺，其懸絕也，雖天外毫內，不足以喻其遼邈，其相傾也，雖三光熠耀，不足以方其鉅細。” ^[1] 

南朝 梁 沈約《傷庾杲之》詩：“藴藉含文雅，散朗溢風飈。”

《北齊書 王昕傳》：“學識有風訓，生九子，並風流藴藉，世號王氏九龍。” ^[4] 

唐 薛用弱 《王維》：“維風流藴藉，語言諧戲，大為諸貴之所欽矚。”

清 田蘭芳《皇清太學生信菴袁公（袁可立孫）墓誌銘》：“君温克藴藉，而有超然絕於世俗之操。

《平山冷燕》：末句“情長情短”,大有藴藉。

清·沈謙《填詞雜説·張世文詞警策》：張世文《新草池塘》、《紫燕雙飛》二首，風流藴藉，不減周秦。 ^[4] 

徐特立 《國文教授之研究》第二章：“綺語：意義藴藉或新奇，讀之有餘味者。詩歌等文用之，小學教科書選用宜極少。” ^[5] 

文學是一種語言藝術，是話語藴藉中的審美意識形態。文學話語與科學話語相比，雖然都以語言符號作媒介，但後者以認識為目的，要求準確嚴密、直接明晰；而前者以審美交流為目的，注重語言的審美效果，強調“若隱若現，欲露不露，反覆纏綿，終不許一語道破，這樣便形成了言外之意的豐富多變 ,這也就是文學的話語藴藉。它是評價文學作品成就的重要標準之一。

內容空缺 意在不言

在文學作品中，內容空缺指的是所寫之人的不全面或是隻字未提，以及所敍之事，所寫之景的部分或全部缺失。內容空缺有的是為了突出主題，有 的是為了含蓄藴藉。假如不顧主題需要，一律拿來，自然會淹沒主題。假如作者之意，一一盡陳，就沒有深廣的回味餘地。正是有了某種殘缺，才使文學形象有了不確定感，有了模糊感，才使情感和見解藴藏於形象，才能引起接受者的填補慾望，才會帶來再創造的喜悦，這也就是唐代司空圖提倡的“不著一字，盡得風流”。意在不言，指的是作者在空缺的內容中寄託了自己的思想和情感，讀者可以通過想象和聯想去感悟。儘管你可以進行豐富的設想，但最終也難以確定所省略部分的詳細情況，這樣一來，便會產生朦朧美和模糊美。

文學話語的空缺可分兩種情況：受限空缺與無限空缺。

受限空缺，是指創作主體由於自身感覺、知覺或思維的侷限，無法表現所陳述對象的某些狀況、特徵和活動，從而形成話語空缺。“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”[3]這兩句詩，作者由於受自身視野的侷限，漸漸看不清了越行越遠的孟浩然所乘之舟,最終只能看見藍藍的天空下,滾滾長江之水向東流去，這便是受限空缺。它體現了詩人和孟浩然之間有着深摯的情誼，以致他久久地佇立、注視，而不忍離去。

無限空缺，是指創作主體對陳述對象的感知沒有受到阻礙和限制，為了獲得審美效果，故意不表述清楚，從而形成話語空缺。北宋晏殊的詩歌《無題》的虛實結合，便能較好地闡釋這一點。“油壁香車不再逢，峽雲無跡任西東。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。幾日寂寥傷酒後，一番蕭瑟禁煙中。魚書欲寄何由達，水遠山長處處同。”這首詩表現的是對意中人的思念，以及思而不可得的寂寞、悵惘之情。“油壁香車”是意中人所乘的華麗的車，而這個女子相貌如何，人品如何，語言和行動怎樣，性格怎樣，她和思慕者之間有什麼樣的聯繫，她為什麼能引起他無限的思念……對於這些，作者不着一言，使我們產生了無限豐富的遐想。假如作者把這一切都交待得清清楚楚，接受者看起來一目瞭然，就會感到淡而無味。但不論你怎麼想象，思考的最終結果也不會有明晰的形象：意中人是瓜子臉，還是玉盤臉？是熱情大方，還是羞於啓齒，都不可詳知，不過，你知道她會相當迷人。這就是文學形象的不確定性，以及由此產生的朦朧美和模糊美。

內容具備 意留言外

內容具備指的是人物外貌、言行、心理以及景物描寫的部分或全部具備。意留言外指的是所抒之情，所陳之理並未直接寫出，然而能從人物以及景物的描寫中感悟到。

不同的讀者對文學作品的意藴解讀往往有差異，這一方面由於他們已有的個人閲歷、文學素養和分析問題的視角是不同的，另一方面，也與文學話語整體藴藉本身表意的朦朧和多樣有關。意留言外的藴藉方法從文學作品的整體來看，主要有兩種：純形象描繪和形象描繪加思想情感。

1．純形象描繪純形象描繪，是指文學作品中只對實際或想象中的事物及其發展變化進行描繪，而對其引發的情感和藴含的意義則不進行直接表述。文學作品中的形象描繪，可以是對現實生活中事物原型的複製、加工和改造，也可以是對想象的現實不存在的事物的創造。文學作品中的形象世界，可分為純人世界和非純人世界。非純人世界包括純神怪世界、純動物世界、純植物世界、非生物世界以及人、神怪、動物、植物或非生物中的兩類或多類的共存世界。

對事物原型的複製、加工和改造，相對簡單、常用，需要的是對材料的精心選擇、加工。這種現實主義的創作方法，所塑造的文學典型具有廣泛的代表性。由於藴藉目的的類似或相同，不同的作家會選擇同種文學典型。即使是同種文學典型，創作主體塑造他們所用的情節、語言的風格和表現手法等，往往各具特色，並不重複，它們共同豐富了這種文學形象。

文學形象的創造需要對現實世界中事物的形象進行不同程度的改變，甚至需要創造出和現實完全不同的形象。形象的創造可以是人的物化，讓人具有物的形體、行動或運動，也可以是物的人化，讓物具有人的形體、語言、行動和心理……總之，式樣繁多，難以盡舉。形象的創造需要有豐富的想象和聯想的能力以及較強的創新能力，但這些形象都來源於現實生活，並不是憑空生成的，他們都要求創作主體有一定的生活積澱。創作主體可以根據自己的寫作背景、藴藉目的和需要，營造出五彩紛呈的形象世界。

2．形象描繪加思想情感形象描繪是指文學作品中作者對社會生活圖景和事物的形態及其發展變化所作的描述。思想情感的直接表述可以在形象描繪的前邊，也可以在其中間，還可以在其後面。

文學作品中的形象描繪需要藉助形象話語來實現。形象話語是指對現實或理想中存在的具體事物和場景的描述。形象話語往往具體生動，耐人尋味。文學作品中的形象話語所表現的是可感的事物和場景，形象話語往往具有較強的情感或意義的生髮性。普通讀者常常關注形象話語的形象和情節魅力，文學素養較高的讀者既注意其鮮活的畫面，更留意由形象話語所展現的一幅幅畫面所組成的社會生活圖景所傾注的情感和藴含的一重或多重意旨。不同的讀者由於自身的閲歷、學識和所採用的視角不同，往往有不同的感受。當然，不同的讀者對同一文學形象也會得出大致相同的見解。同一讀者由於觀察的視角、不同時期的閲歷、學識的差異，也會產生不同的體會。總之，形象話語的藴藉內容的解讀是因人因時而異的，呈現出複雜多變、難以確定的特徵。因此，文學作品中的敍述者和人物有時會直接抒發情感，發表議論，以凸顯文章的思想和情感內容。

文學作品的創作主體由於受自身已有知識和觀察問題的視角的制約，在文學作品中所直接揭示和表現的思想和情感是相對有限和片面的，這樣給讀者的啓示，常常是部分的，而非整體的、全面的。在某種程度上，它是對讀者思維的限制和束縛。通常情況下，思想的闡發、情感的宣泄應是自然而然，不要空穴來風，不要自作多情。文中思想情感的直接表達對讀者的影響是複雜的。有的思想情感對讀者有益，令人積極進取；有的無益，令人消極、低沉。不同讀者對文學作品中思想情感的直接表達的感受和態度不同。有的感到受益匪淺，有的感到多餘，甚至厭惡。這主要與讀者的接受水平有關，當讀者的見解低於作者的時候，情感和作者發生共鳴的時候，它是受歡迎的，反之，它是受排斥的。

文學話語的局部藴藉進一步豐富了文學作品的意藴效果，進一步向讀者的文學接受提出了挑戰，進一步活躍了讀者的思維，增強了閲讀的難度和趣味。文學話語局部藴藉的方法多種多樣，不可窮盡，主要選擇以下幾種進行闡釋。

瑞士語言學家索緒爾提出：語言符號聯結的不是事物的名稱， 而是概念和音響形象。他認為語言符號是 “能指和所指相聯結所產生的整體。”[4]他把詞語所代表的“概念”稱為“所指”，把詞語的“音響形象”稱為 “能指”。詞語的所指是相對穩定的，但在具體的語境中，詞語會產生一些新的所指，這樣會導致對句子意義理解的多種可能性。

“光明從天上落下”出自英國作家托馬斯?納什的《夏天的遺囑》，這一句中的“光明”和“天上”在不同的語境中便可產生多種所指，從而引起句子理解的多義性：

〔1〕太陽、月亮，還有星星（流星）這些發光的天體從天上落下；

〔2〕神話中的伊卡洛斯神，被太陽融化了翅膀上的蠟，翅膀脱落，從天空落下來；

〔3〕鷹隼的獵物被帶上天宇，精疲力竭地墮落塵土；

〔4〕教堂等建築物頂部閃閃發光的旋轉裝飾，正轟然墮落。

……

人們可以根據自己的生活閲歷和文學素養，進行合理的想象和聯想，得出自己的見解。

這主要體現在詩歌語言中，由於詩歌語言具有跳躍性，句子內部詞語的組合不那麼嚴密，往往會有句子成分的殘缺，這就導致我們重新建構完整的句子時，會產生多種合理的解釋，從而使文本的意義豐富多樣。

杜甫的《江漢詩》中“落日心猶壯，秋風病欲蘇。”便包含着三種彼此相似或相反的意義。前一句，由“落日”與“心猶壯”的組合能引出三種意義：其一，“雖然我的心已象落日，但它仍然強壯”，這是相似又相反。其二，“我的心不象落日那樣，它依然強壯”，這是相反；其三，“在落日中，心依然強壯”，這是將“落日”看作“心猶壯”的時空條件。後一句，同樣也有這幾種含義。短短兩句話，便具有如此豐富的意義生成潛能，的確引人深思。

創作主體藉助修辭格的運用，即使文學話語新穎別緻，又使其具有弦外之音，從而達到意味雋永的效果。

“她把微笑的花朵留下給我/拿走了我的痛苦的果實。/她拍手笑説/她贏了。”[5]這是泰戈爾《詩選》中的詩句，作者把“微笑”比作“花朵”，把“痛苦”比作“果實”，她把微笑的花朵留下給我，拿走了我的痛苦的果實。花朵代表着微笑，説明她是善良的，甘願為他人承擔痛苦。然而，花朵又象徵着短暫，痛苦畢竟是持久的果實，這又表明她不是善良的，她也傷害了別人。形象的比喻，使人物的性格顯得豐富而矛盾。

“始欲識郎時， 兩心望如一 。理絲入殘機 ，何悟不成匹 。”《子夜歌》中的這兩句詩運用了雙關的修辭格，“絲”既是織造的材料，又和“思”諧音，內含着對心上人的思念和愛慕。“匹”既是布匹的“匹”，又暗指匹配的“匹”，包含着欲與心上人結為夫妻的願望。

其他利用修辭格表達言外之意的情況還有很多，就不一一表述了。

象徵的運用可使所要表達的思想情感暗含於所設計的意象之中，這樣，能夠激發讀者的想象和聯想，去體悟作品的象外之象。

“蔚藍的海面霧靄茫茫，/孤獨的帆兒閃着白光！……/它到遙遠的異地找什麼？/它把什麼拋棄在故鄉？……”[6]從詩行中，我們可以看出帆是詩人人格、理想的象徵。它表明，詩人和帆一樣也浮游在塵世茫茫的大海上，迷霧遮蔽了他的前進的方向，他在追求中彷徨，在彷徨中追求。這是帆的脾性，也象徵着抒情主人公的心態。

當然，還可以憑藉其他的表現手法，使文學話語意藴深廣，引人遐思。

文學話語的魅力不在於知無不言，言無不盡，使人一覽無餘，這樣的文章缺乏張力，難以產生持久的魅力。因而，許多作者將自己所要表達的思想情感藴於冷靜客觀的描述之中，把豐富的弦外之音留給讀者去揣摩、感悟。

“……他不回答，對櫃裏説，‘温兩碗酒，要一碟茴香豆。’便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道，‘你一定又偷了人家的東西了！’孔乙己睜大眼睛説，‘你怎麼這樣憑空污人清白……’‘什麼清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊着打。’孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，‘竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷麼？’……”[7]對於孔乙己的性格特徵，文中沒有直接闡發，但有對孔乙己的言行及其周圍人的反映的描寫，我們從中可以看出他作為知識分子的迂腐和社會地位的低下，還可以看出周圍看客的冷漠自私，同時也能體會到孔乙己的尷尬、羞愧、傷感、淒涼、孤獨和自命清高。我們產生的這些感悟源於文中的敍述和描寫，是有據可依的，並不是空中樓閣。如果作者把孔乙己的心情以及性格特點一一寫出，原作也就不再發人深省、耐人尋味了。

創作主體為了表現自己的思想情感或烘托氣氛，常常融情於景，融理於景，使文學話語達到情景交融、理景交融的境界，也就是形成意境，這比單純地抒情寫意更形象生動，耐人咀嚼。

“夜來臨，四下一片靜，/只聽得溪水輕輕地歌唱。/明月灑下它的光輝，/給周圍的一切披上銀裝。”[8]優美的詩句不僅通過視覺和聽覺着力展示了夜的寧靜、美麗，還透露出詩人對大自然的熱愛以及他的恬適、淡泊的心境。

文學話語藴藉的方法是靈活的，多變的，不斷髮展的，有賴於我們在實踐中不斷探索、不斷總結。

文學的話語藴藉會形成文學形象的不確定性，朦朧性，多解性。這也就是現象學家、美學家羅曼?英加登提出的文學“不定域”問題，他説：“一部文學作品在描寫某個對象或對象的環境時，無法全面地説明，有時也並未説明這個對象具有或不具有某種性質。每一件事物，每一個人物，尤其是事物的發展和人物的命運，都永遠不能通過語言的描寫獲得全面的確定性。我們不能通過有限的語句把某個對象的無限豐富的性質表現出來。”“不定域”的精心設置，可以使文學話語意藴深廣，耐人尋味，獲得永恆的藝術魅力。

當然，文學話語的藴藉建構往往不是某一種藴藉技巧的單獨使用，而經常是幾種方法的巧妙結合。文學話語藴藉方法的運用沒有一定之規，也無一定之法，關鍵在於平時注意文學素養的積累，待到創作之時，靈活運用，厚積薄發，推陳出新。