藝術電影

藝術電影是指一種着重藝術性、少含商業性的電影。大多為獨立電影，也有大製片廠製作。藝術電影以特定觀眾為觀影對象，而非普羅大眾。因此藝術電影一直被慣上嚴肅沉重的刻板印象。

藝術電影的題材以及素質與主流好萊塢電影有明顯的分別，通常具備一些獨特的元素。例如：着重社會寫實(en:social realism)風格、着重呈現導演創作視野的作者論(en:auteur theory)、注視主角的思想或夢想場景，而非呈現清晰及目標主導的故事。

又叫Art Film，Art Movie。與商業電影相對立的一種電影類型。電影不僅是一種商業活動，而且也是一種藝術活動，這就是藝術電影得以產生和發展的基礎。藝術電影的倡導者們大多認同電影的藝術性，力圖通過電影活動展示電影作為藝術的魅力，以及表達電影創作者自己獨特的個性。他們認為，只有這樣，才能與所謂的商業電影活動真正區別開來。從敍事策略上看，藝術電影大多極力突出自己的藝術個性，反對程式化的情節和模式化的人物形象刻畫，併力圖運用獨創性的電影語言。藝術電影在電影藝術的發展歷史上做了重大貢獻。

西方文藝理論認為,在藝術創作上青年人是藝術的革命者,中老年人大多是藝術的保守者。究其主要原因,藝術創作是無止境的,而人的精力和創作能力始終是有限的,商業電影本身就是由藝術電影發展而來,是一種更為成熟的電影創作行為。電影藝術的高度自由使得它可以超越古典主義對醜、美的定義以及其他種種限制,因而對於電影藝術欣賞,要擁有多層面、多角度的綜合思考和詳盡分析。

藝術電影的概念常常被用於特指二戰之後（並持續到至今）的敍事電影，它們展現了全新的形式概念和內容藴涵，並以知識文化階層觀眾作為對象。它們中絕大多數出現在歐洲，並於歐洲戰後五十年地電影運動（意大利新現實主義，法國“新浪潮”和新德國電影）直接相關。

斯蒂夫·尼爾對“藝術電影”提出了一個“本文式”（textual）的定義，該定義將強調人物性格和視覺風格，抑制動作性和關注內在戲劇衝突當作藝術電影的突出特徵。他指出：“藝術電影的傾向於強調視覺風格（具有個人化視點特徵的關注方式，而不是制度化的奇觀），對好萊塢動作性的抑制以及對人物而非情節的強調，對人物內在戲劇衝突的強調。一種不同的文本估價依照新的符碼來進行，這種符碼在畫面和語言的表達方式上都與好萊塢電影形成顯著的區別。在動作和狀態之間建立了一種不同的等級，動機的不同秩序支撐着兩者的關係。……藝術電影以本文狀態為其標誌，而本文狀態又由作為宣傳式的特徵在影片中表達出來，因此也強化了作者的聲音（和畫面）。由於部分地派生自另一共識作用（其本文區別於好萊塢製作地本文），藝術電影的準確特徵具有歷史和地理上的差異性，因此，它們與好萊塢電影一同變化，其支配性或本質性特徵在不同時間裏感知和表達出來就各不相同。”

具有“國際化”的觀眾取向，它的市場戰略是導致許多國家的相對較少的文化精英觀眾，而不是針對地區性市場。……字幕（而不是配音）作為藝術電影的標準方式要求觀眾容忍異族的語言和文化。雖然藝術電影不一定使用外國語言（對美國觀眾而言是使用英語以外的任何語言），但藝術電影的觀眾的確被期待接受“跨文化”（intercultural）和“內文化”（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以歐洲為源頭，並將藝術電影與其他高雅藝術（如古典音樂和歌劇）聯繫起來。

塔可夫斯基曾經以自身的感觸為藝術家下了定義：“藝術家並不自由，因為她必須置身於一些藝術規範當中，這些規範確定他的職責但也束縛了他的自由；然而他又是自由的，因為他體現了一種高度的可能性，即“對自己的命運作出假設，並且堅持到底，不會因時而變。”藝術家外沒有藝術，這句話點出了我們欣賞一部藝術電影時所要把握的兩個部分：一方面，電影藝術的高度自由使得它可以超越古典主義對美、醜的定義以及其他種種限制，包括敍事、風格、畫面等，因而對於這種藝術活動的欣賞要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析，用單純一種電影分析規則來解讀所有藝術電影是完全不可能的；另一方面，電影藝術也受到各方面規則的限制而不可能顯得過於難以解索，不論我們是否認為電影是否具有超越其他各門藝術的優越性，我們欣賞其他藝術形式時的方法和手段對電影至少是部分適用的：我們從繪畫的角度欣賞電影中的構圖，從音樂的角度欣賞電影中的配樂，從文學和戲劇的角度分析電影中情節……同時，文本分析（結構主義和符號學等）、精神分析（弗洛伊德，第二電影符號學等）等眾多分析方式的引入使得電影藝術的形象終於有跡可循。在欣賞藝術電影的過程中，這些分析理論的運用（即使是下意識的調用）是理解這類電影最重要的一環，另外一環，則是充分的人文情懷與思辨。

正如雅克奧蒙曾指出的：“影片分析……是依照個別對象應用、推衍或翻新其他的學科理論。也無意也無篇幅用大段分析理論使得這個概念變得更加抽象，而希望通過接下來的例子引導大家對藝術電影欣賞有進一步的認識。

阿倫雷乃[廣島之戀]無疑是藝術電影氣質的絕佳代言人。其故事之鬆散，情節之淡化，技巧之花哨，即使置於五十年後的今天同樣可以稱之為先鋒。“什麼也看不見，什麼也寫不出，什麼也説不了。正是因為無能為力，才有了這部電影。”作為編劇的杜拉斯這番話可以説為電影奠定了基調。她與雷乃都帶有“左岸派”的典型特質，因而這部電影充滿着藝術化的表現手法和意念。欣賞的時候，我們需要的不僅僅是電影的整體欣賞，更需將其分解至場，甚至分解至幀，尋找雷乃意識流般的劇情推進方式和如詩般抽象無邏輯的對白中藴藏的含義，分析精美的構圖及繁複的剪輯所要傳達的訊息，解構電影中的現實、過去、幻想、夢境所代表的象徵意味。這部電影的藝術性正是在於多重解讀性，所有的意義都隱藏在精心構架的結構和符碼中，所有的解釋都需要思索和挖掘。電影可以是存在主義的，可以使反戰的，可以是浪漫的……全在於觀眾自己的價值觀和所運用的理論。而我們對這部電影的欣賞總是需要我們將電影片段抽離，解讀，再代入電影整體之中，才有可能理解。如開場夢囈般的旁白，如果機械地聽過，則根本無法理解其中的非理性的表達，必須要看完電影之後重新品味，認真思索之後才具有價值。換句話説，藝術性幾乎從來都不是直觀的，各種分析手段的引入以及反覆觀看的必要都明確地表明瞭這一點。

台灣電影和大陸電影在上世紀後期的歐洲三大電影節上可謂風光無限，侯孝賢，蔡明亮，楊德昌，王家衞，張藝謀，陳凱歌等的電影多次獲獎，這是中國藝術電影的高峯。這是華語電影的第一次國際化高潮。

陳凱歌的《黃土地》是華語電影第一次國際化開始的標誌。影片描寫了弄家少女翠巧在八路軍文工幹部顧青的啓發下，大膽出走，抗拒世代相傳的命運，追求自己愛情和婚姻的幸福。在影片中，在大遠景中高天厚地與渺小如螻蟻般的人的對比，勤勞儉樸卻生活艱辛，命運悲慘的農人，那娶親的熱鬧場面，那時而歡悦時而悲涼的陝北信天游，滔滔不息的黃河，腰鼓，祈雨，牧羊，耕地等意象構成了一組整體的象徵，超越了一時一地的指向性，而上升到對我們這個歷史悠久的民族的歷史和命運的回溯和追問，透出一種歷史的沉重與蒼涼。

1989年的台灣電影《悲情城市》自1945年8月日本投降開始，至1949年12月國民黨定都台北結束。在這兩個極具意義的台灣歷史紀事之間，有著名的二·二八事件、戒嚴、日僑撤離以及白色恐怖時期。影片通過一個失語者林文清的家族興衰與情感歷程串起全劇，形象地刻畫了當時生活在國民黨暴政之下，台灣人民無聲的反抗以及無奈的沉默。它把二戰剛剛結束的台灣混亂的歷史破敗，濃縮在一個普通的家庭當中，用一個家庭的悲情來映照整個社會整個時代。這部電影獲得第46屆威尼斯電影節金獅獎 。張藝謀的《紅高粱》通過講述“我爺爺”“我奶奶”的愛情故事，展現最原始的生命的野性與粗獷，以及對生命和自然的敬畏與崇拜，表達對於自由的愛與鮮活奔放的生命的熱烈追求。這部電影獲得1988年柏林國際電影節金熊獎。這段時期獲獎的電影還有《大紅燈籠高高掛》獲第48屆威尼斯電影節銀獅獎、《秋菊打官司》獲第十四屆威尼斯國際電影節“金獅獎”《香魂女》《喜宴》獲第43屆柏林國際電影節“金熊獎”。《霸王別姬》獲法國第46屆戛納國際電影節“金棕櫚獎” 《活着》 獲第47屆法國戛納國際電影節評委會大獎 ,《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎.......

當時的藝術電影的繁榮是有原因的。大陸當時還處在市場經濟和計劃經濟的過度時代，主要的電影製片廠也不反對拍藝術片（當時電影廠主要由國家出資養活，所以如果在藝術上得到認可，即使拍的藝術片在票房上沒什麼收穫也會得到支持）。而且當時處於改革開放的初部階段，人們的精神生活遠沒有如今豐富，藝術電影容易得到觀眾的認可。在這中情況下拍出的電影很多都具有非常高的藝術性。所以許多電影在當時都取得了相當可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬（這在當時是非常高的），《悲情城市》在台灣也有很高的票房收入（侯孝賢靠這還清了欠債），而《霸王別姬》的全球票房更高達2100萬美元（很可惜國內被禁）。總之，這時期是話語電影中的藝術電影的全面繁榮的時代。

這段時間是中國藝術電影的豐收時代，產生了大量的優秀的華語藝術影片，它們屢屢在國際電影節上獲獎，它們使西方開始關注和重視華語電影,華語電影已經成為世界影壇上不可忽視的新興力量,讓華語電影在世界範圍內產生影響,為20世紀後期的世界影壇上寫下中國（中華）電影的重重一筆。

隨着市場經濟的發展和一些電影創作上的累贅，藝術電影的生存空間越來越有限，具體表現在創作資金的缺乏，票房的低下，在西方電影節上的收穫也相對稀少。如顧長衞獲得銀熊獎的《孔雀》票房僅為600萬，而《青紅》的票房才300多萬，而同期許多商業大片票房都有上億。而許多電影人,像賈樟柯,張元等第六代導演都尋求外部資金的支持來拍片,而它們的許多片子都難以在國內上映.華語電影的藝術電影進入了整體低潮的時代，只有少數電影人堅守着藝術電影的天空。 ^[1]