藝術的起源

《藝術的起源》一書共分為十一章，首先在第一章和第二章中格羅塞分析了藝術科學的目的和方法。接着用了四到十章介紹了各個門類的藝術。在介紹各門類的藝術時，格羅塞使用了豐富的來自澳洲、北極、非洲部落的材料，正是根據這些材料格羅塞總結了各藝術門類的特徵。第十一章則是總結得出了全書的結論。 ^[3] 

19世紀末期到20世紀初期，西方美學界出現了一股力圖把一般藝術科學從哲學美學中分離出來，作為一門獨立學科的思潮和理論。這股思潮的源頭最早可以追溯到丹納的種族、環境、時代“三因素”説。稍後，德國藝術理論家費德勒因為主張藝術科學要以不同於傳統的方法處理研究對象而被視為藝術科學的奠基人。這些主張再經鳥提茲、德索、沃林格和沃爾夫林等人的發展，在20世紀上半葉方蔚為大觀。與傳統的對藝術和藝術史作純美學探討的研究路數不同，他們“更多地關注藝術實踐，注重從藝術的經驗事實中提煉出其固有的規律，而反對一味沉湎在美的本質的抽象演繹中。而格羅塞的觀點恰與這一主張合拍。在這種觀點的影響下格羅塞創作了《藝術的起源》。 ^[5] 

格羅塞採用了腓赫納的分法將藝術分為靜態藝術和動態藝術兩類。靜態藝術分為人體裝飾、器具的裝飾、造型藝術即繪畫和雕刻，處於靜態藝術和動態藝術之間的是舞蹈，動態藝術則是詩歌和音樂。人體裝飾主要有畫身、剔痕、刺紋、穿孔、髮飾、項飾、腰飾、服飾等。這些裝飾有時候起到部落標誌的作用，有時候具有宗教的意義，有時候只是起到審美的作用。這些具有審美意義的身體裝飾也是具有實用意義的，主要起到吸引異性和恐嚇敵人的作用。而隨着時代的變化，人體裝飾的實用意義轉變為區分社會地位和各階層。裝演是指一切原始民族用具上發現的圖形，這些圖形主要模仿自然的實物，尤其是模仿人類和動物的形象；隨後匠人們簡化了這些實物圖像，直至連模糊的形象也無法辨認出來。早期器具裝演的主要作用是記號和標識，裝演的藝術性質則居於次要地位，其後這種裝演卻廣泛地發展起來，居於次要地位的裝演也逐漸失去了記號和標誌的作用，成為純粹的美的形式。造型藝術主要是雕刻和繪畫。造型藝術在材料和形式上都是完全模仿自然的。除去少數的例外，造型藝術對象的選擇都來源於自然的和人為的環境，原始部落的居民會用有限的工具把這些藝術品描寫得盡其自然。造型藝術興起的原因是生產的發展，原始民族使用工具能力的提高使原始居民的感覺器官和運動器官得到了發展，感覺能力和運動能力得到了適宜的發展。這樣原始居民就可以從事造型藝術的創作，從事造型藝術也進一步提高了原始居民感覺和運動的能力，造型藝術的作用還在於原始居民在創作過程中可以獲得愉快感。舞蹈可以分為模擬式和操作式兩種。但不論是哪種舞蹈都能使舞蹈者感到劇烈動作和節奏動作的快感、模擬的快感及強烈情緒的快感，觀眾在觀看舞蹈時，舞蹈所產生的快感也會同樣拓展到觀眾身上。舞蹈不僅具有審美的意義，還具有高度的實際和文化意義，共同的合節奏的動作將秩序和團結帶給了生活散漫無定的人們，部落裏共同的舞蹈活動促進了兩性關係的進展，不同部落間通過共同的舞蹈相互確立好感，保證了部落間的和平。隨着時代的變遷，舞蹈的作用逐漸被其他藝術的作用取代，現代舞蹈只留下了促進兩性關係的作用。詩歌分為抒情詩和敍事詩。原始的抒情詩通過節奏的規律和重複等簡單的審關形式來詠歎詩人的悲傷和喜悦。敍事詩的題材則來自接近人們生活的人和動物，但由於資料的不完善，作者無法對敍事詩的規律進行更多的總結。詩歌的作用在於連接祖先和後代，增加個體對於他所屬集團的認同感。隨着時代的變遷，詩歌的作用愈加擴大，起到了團結廣大人羣，提高和豐富聽眾感情生活的作用。原始音樂運用節奏及調和的規律，一方面使原始藝術脱離了有形的世界，另一方面音樂、舞蹈、詩歌三者卻又是經常結合在一起的。原始音樂的作用在於它不僅能給音樂者本身帶來快感，還具有引誘異性和激發整個部落勇氣的作用。 ^[3] 

《藝術的起源》研究上的特色在於它不是從某種特定的觀念出發，而是從作者所收集到的澳洲、非洲、北極一些部落的藝術資料出發開展研究。例如它對澳洲部落藝術、愛斯基摩人藝術、斐及安人藝術的相似性進行研究和總結，得出了早期的藝術具有較強的一致性，節奏、對稱、調和等一些形式規律在各民族中也都具有共通性的結論。它從各部落的人體裝飾、裝演、造型藝術、舞蹈、詩歌、音樂這些具體的藝術形式出發，考察它們與社會生活、社會經濟的關係，得出了藝術的產生源於實用的動機，而藝術的目的也是實用的，只有生產方式才真正支配藝術的結論。早在格羅塞之前馬克思和恩格斯就從他們科學的世界觀出發，對社會經濟活動與精神生活之間，包括藝術領域的密切關係，進行了合乎邏輯的科學論證。格羅塞的研究從藝術領域對馬克思的觀點進行了支持和論證，使唯物主義的藝術史觀從高屋建瓴的哲學思辨中進入到具體的藝術領域，並從具體的藝術實踐活動中尋找到了藝術發展的規律。

《藝術的起源》的另一個特色在於他超越了民族藝術中心主義的思想。由於各民族的藝術在其發展道路上形成了各自的特色，所以研究者在對藝術的認識上也會形成民族藝術中心主義的認識，如近代以來很多研究藝術的觀點都有強烈的歐洲中心主義的思想。格羅塞在其著作中恰恰避免了這一點，沒有表現出民族中心主義的特點，也沒有以本民族為中心來展開其研究。格羅塞的研究對象選取了非洲、澳洲、北極地區的原始部落，尤其是他對原始文化和原始部落進行分析時，沒有以獵奇的心態強調這些原始民族藝術的特色，而更多的是在強調這些原始民族的藝術對於人們在人類藝術起源的一般規律的認識上的啓示作用。在具體的分析過程中，格羅塞注重以事實為基礎，在對各部落的眾多的藝術現象進行充分分析後，才提出自己的結論。 ^[3] 

奧地利藝術史家赫爾內斯、德國史學家屈恩等都在不同程度上接受了他的觀點，俄國馬克思主義美學家普列漢諾夫在其名著《論藝術——沒有地址的信》中，多次引述該書的觀點和材料，作出了肯定的評價。 ^[2] 

中國現代文化人類學的發展，諸多也受到格羅塞《藝術的起源》著作的影響，如：1934年商務印書館出版的林惠祥先生的《文化人類學》著作中就大量引用了格羅塞的觀點及《藝術的起源》中的文獻資料。20世紀80年代末易中天《藝術人類學》著作中也大量參照了格羅塞《藝術的起源》的文獻資料。鄧福星撰寫的博士論文《藝術前的藝術—史前藝術研究》，也大量借鑑了格羅塞的相關研究。 ^[6] 

格羅塞 （Ernst Grosse，1862—1927）德國藝術史家、社會學家，現代藝術社會學奠基人之一。曾任弗賴堡大學教授。主要著作有：《藝術的起源》（1894）、《藝術科學研究》（1900），其他著作：《家庭和經濟的形態》（1896）、《東亞絹畫》（1922）、《東亞雕塑》（1922）、《東亞雕塑》（與奧·屈梅爾合著，1925）等。 ^[7]