藝術主體

當人在生產勞動中形成的審美形式感逐漸走向成熟，並與人改造世界的本質力量相統一時，便標誌着審美意識成為人類精神世界中的一種重要形式。這時，審美活動得以從人類其他活動中分離出來，開始以其獨立形式審視和指導人的生活與生產勞動。

審美活動作為人把握世界的特殊方式，是人在感性與理性的統一中，按照“美的規律”來把握現實的一種自由的創造性實踐。

概括地説，審美活動的特徵主要表現為：

審美活動以一種審美（藝術）的眼光看待人類的生活與生產勞動。這裏面又包括了兩層意思：一是在生活與生產勞動過程中，人能夠按照“美的規律”來創造。在這一創造過程中，人克服了完全受制於外部自然的被動性，真正實現了合規律性與合目的性的統一。例如，動物（像蜜蜂、螞蟻、海狸等）為自己構築巢穴或居所，僅僅是其本能的一種活動，它們世世代代都是一個樣子；而人卻可以根據自己的需要和對象的特點、規律，為自己建造各式各樣功能不同、風格迥異的房子，四合院、別墅、宮殿、摩天大樓，或圓，或方，或木結構，或鋼筋水泥……其中更可以充分地體現出建造者的趣味和標準，凝聚人的感情。二是人類生活與生產勞動的靜態成果，以其美的外在形式、合規律性與合目的性相統一的內容，感性地顯現了人的自由自覺的本質，從而使人能夠以愉快的心情對這一成果進行審美觀照。

由於審美活動已經從物質的生產勞動中獨立出來，它所體現的審美價值不是隱藏在實用價值背後，而是已經在人類生活和勞動生產及其成果中佔據了主導地位，因此，這時的審美價值將以特殊的形式成為衡量一切生活與生產勞動合理與否的重要尺度。

在審美活動中，對生活與生產勞動過程及其結果的把握，更多是從感性形式方面進行的。換句話説，審美活動從直觀感性形式出發，始終不脱離生活與生產勞動過程及其結果的直觀表象和情感體驗形式。但由於美的合規律性與合目的性的統一，所以審美活動又總是同時伴有一定的理性內容，會在理性層面上引發人們的深入思索。只是與那種一般認識活動不同，審美活動中的理性內容並不以概念為中介，即不是以概念形式出現，而是以情感、想象為中介，以形象為載體。正由於這樣，審美活動才得以保持着自由的獨立品格。

在人類審美活動中，人與對象、主體與客體始終處於一種對立統一的狀態。而審美主體與審美客體的形成，正體現了人類生產勞動的發展成果及其水平。

在人類從事生產勞動的早期，由於生產力的低下，認識水平的落後，人們還無法用自己的力量去認識自然、改造自然。自然界既沒有打上人的自由自覺的烙印，無法使人從中直觀自身，也還不是人類可親的生存環境並使人從中獲得審美享受，更不是作為人類生活象徵而有着審美的意義。在這種情況下，主體受着客體的壓仰；它們之間所發生，並非審美意義上的審美主體與審美客體的對立統一關係。此時，人們在觀照客觀對象時，內心充滿了刺痛，決不會以審美的眼光看待它。

或者説，審美主體和審美客體的真正形成，是在“自然的人化”過程中實現的，即是在人類生產勞動過程中現實地生成的。在生產勞動中，人一方面通過認識與掌握客觀世界的規律，按照自身的意志與願望對自然事物進行加工、改造，從而使原本與人相對立的客觀世界成為人化的自然，另一方面又在生產勞動過程中不斷髮展與完善着自身的意志、情感、理性和各種感覺能力，“只是由於人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來，因此，不僅五官感覺，而且所謂精神感覺、實踐感覺（意志、愛等），一句話，人的感性，感覺的人性，都只是由於它的對象的存在，由於人化的自然界，才產生出來的。

五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物”①。就拿日出、日落現象來説。原本，太陽是一種純粹自然的存在，在人類產生之前，太陽無所謂美醜——甚至，在人類誕生之初，太陽還曾以對人類有害的形象出現在人類面前，所以遠古神話中有所謂“十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食”②。隨着人類物質生產勞動和精神力量的不斷髮展，人類所獲得的自由越來越多，人的自覺程度也越來越高，人的感受能力越來越發達，這時，太陽對於人類的價值——光和熱的源泉、生命的基本條件——才逐漸顯露在人類面前並被人類所把握、所意識；原先作為人類生存威脅的太陽，不僅不再是一種對人類有害的存在，而且成了人類生命力的象徵物，成了人所觀賞的對象，具有了積極的審美意義。我們登泰山觀日出、臨海濱看夕陽，感受和體驗到一種發自內心的喜悦，實質上就是對人自身受到激發的生命力的肯定和讚賞。

可以認為，正是在“人化的自然”或“自然的人化”的形成過程中，歷史地形成了審美主體與審美客體以及兩者的對立統一關係。審美主體與審美客體的性質與特徵，也將在這一歷史過程中得以歷史地説明。這也就表明，審美主體與審美客體是一對動態範疇而非實體範疇，它們隨着人類生產勞動的發展而走向內容的豐富性。

所謂主體，是在生產勞動過程中對象化了的現實的人。而審美主體則是有着內在的審美需要、審美心理機制，並現實地承擔着審美活動的人。

審美主體的性質具有以下主要特徵：

審美主體是在具有了社會屬性前提下的個體性與羣體性的統一。馬克思指出：

人是一個特殊的一個個體，並且正是他的特殊性使他成為一個個體，成為一個現實的、單個的社會存在物。同樣地他也是總體，觀念的總體，被思考和被感知的社會主體的自為存在，正如他在現實中既作為社會存在的直觀和現實享受而存在，又作為人的生命表現的總體而存在一樣。③

作為審美主體，人既是一個特殊的、有着自己的思想情感、審美理想、情趣愛好等的個體，同時又是一個“總體”的社會人，他的一切思想行為都必須與社會的總體觀念保持某種一致性。審美主體的個體性特徵表明，隨着生產勞動的發展，隨着勞動過程中主體能力的豐富和發展，個體已經擺脱了只有依靠集體才能生存的狀態，可以在日益豐富的物質條件基礎上，獨立地進行審美活動，並充分展現自己的個性。然而，審美主體的情趣愛好、思想情感、審美理想等，又不能完全違背一定的社會意志，而必須納入整個社會思想意識之中，才能有其存在的充分必然性。任何片面誇大審美主體的個體性而貶低羣體性，或片面抬高審美主體的羣體性而忽視個體性，都無法真正把握住審美主體的性質。

審美主體是主動性與受動性的統一。“人直接地是自然存在物……一方面具有自然力、生命力，是能動的自然存在物；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對象性的存在物，和動植物一樣，是受動的、受制約和受限制的存在物”④。 審美主體是在人的改造客觀世界的生產勞動中形成和發展起來的，他能夠以積極主動的姿態去認識自然和社會領域的審美現象，並利用特殊的傳達方式表現出對於審美現象的主觀評價。這是審美主體主動性的表現。但與此同時，審美主體又是受動的，主體的一切審美行為及其表現美的形式都要受到審美對象的性質、存在方式等的影響與制約。由於客觀世界變化發展，審美現象變化不居，所以審美主體的活動與主體審美需要、審美心理機制等也都要受到一定的影響。

審美主體的心理機制是在人類長期的生產勞動過程中形成、豐富和發展起來的。前面講到，人類改造客觀世界的生產勞動具有雙重品格，一方面，人通過生產勞動的形式實現着人與自然的物質交換；在交換過程中，人有目的地改造了客觀世界，同時也催生了人的審美意識，促成了審美的發生；另一方面，人類生產勞動也創造了人本身，使人成為“具有自然力、生命力，是能動的自然存在物”的社會的人。

正是在這一人類生產勞動的發展過程中，主體的審美感受力與審美心理機制才得以從對象的實用價值的認識中區別出來，日益得到豐富和獨立的發展。這就表明，雖然主體的審美心理機制在日後已越來越遠離一般的生產勞動過程，但在根本上，它卻始終是人類生產勞動的產物。正像普列漢諾夫在《沒有地址的信》裏談到審美趣味時所指出的：“審美趣味總是隨着生產力的發展而發展的，因此，不論在這裏和那裏，審美趣味的狀況總可以成為生產力狀況的準確的標誌。”

審美客體是被審美主體所感受、體驗、改造的具有審美屬性的客觀對象，是在生產勞動中人化的對象。

對於審美客體的性質，美學界存在着很大的爭論。有人認為，審美客體是被審美主體所發現的、由審美意識決定其存在的客觀對象；有人認為，它是不以審美主體的主觀意志為轉移的客觀存在；還有的人認為，審美客體既是客觀存在，又是人類實踐的產物，它具有社會內容，是客觀性與形象性的統一。

在我們看來，要找出審美客體的性質，首要的一點，就是把審美客體還原到產生它的人類生產勞動過程中去，並在這個過程中加以把握和理解，才能得出正確結論。

依據人類生產勞動所產生的結果，客觀物質世界可分為兩種形式：一種是不依賴於人而存在的自然世界，可稱之為原生態的物質世界；另一種是人化的自然界，也就是體現了人的本質力量的客觀世界，可稱之為人化的世界。這兩種世界既有聯繫，又有區別：前者是獨立於人和人的活動之外且沒有人的痕跡的永恆存在，後者則是相對於人的存在與活動而言的客觀存在；後者不同於前者，它是通過人類生產勞動而由前者發展來的，但它又要依賴於前者，隨人類改造世界能力的不斷增強而不斷向前者推進。

因此，沒有原生態的物質世界，也就沒有人化的世界。但是，對於主體來講，這種不依賴於人而存在的自然世界卻不是人的現實世界，是一個與人無關的彼岸世界；它既不是主體認識的對象，也不是主體實踐的對象，更不是主體審美的對象。可以説，這樣的客觀存在對人來講是無意義的。

王陽明《傳習錄下》裏有一段對話，很能説明這個道理：

先生遊南鎮，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，於我心亦何相關？“先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸於寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你心外。”

這就表明，客體只有作為主體的對象而存在，才可能是對人有意義的存在；離開了人，客體也就不會具有對人而言的價值。

從這個意義上講，那種以為審美客體是不以審美主體主觀意志為轉移的客觀存在的觀點，便是錯誤的理解了審美客體的性質。而那種認為審美客體是被審美主體所發現、由審美意識決定其存在的客觀對象的觀點，則顛倒了存在與意識的關係，因為事實上，人類審美活動、審美意識都是在生產勞動過程中逐步形成和發展起來的，並且很長一段時期裏，審美本身還依附於生產勞動，審美意識還隱藏在人的實用意識的背後。

我們認為，人的現實只能是人化的自然、人化的世界，審美客體只能是客觀世界中同主體本質力量相對應並被主體審美活動具體確證的客觀對象，它體現了客觀事物由自在的自然之物進入到同社會主體相聯繫、帶有社會屬性的客觀存在行列，即由自在之物發展成為“為我之物”。換句話説，由於審美客體是一種既獨立於人之外，又帶有社會屬性並體現着人的本質力量的客觀存在，所以它才能被人們所感受、體驗和改造。

即如雲南石林、長江三峽、海上落日等等，孤立的看，只不過是一些大自然裏客觀的物質存在現象或自然現象的有規律變化；它們只有進入到人的視野中，在審美活動裏成為體現了人的情趣、愛好、意志以及人的實踐成果的存在，才能成其為審美客體。

具體到審美客體的特性，它主要體現為：

而是隨着人類征服自然、改造社會的能力的提高而不斷變化發展的；它的變化發展標誌着人類生產勞動的歷史進程。人類審美髮展的歷史表明，人類早期的審美對象是與物質生產對象緊密聯繫在一起的。由於生產力水平的低下，人類活動範圍的狹窄，致使審美對象僅僅限定在人類生產勞動的範圍內。比如，考古發掘出的原始陶器的造型及其圖紋形式表明，農耕民族對事物的感受僅限於他們周圍的花、草、林木等，捕魚民族的對象則限於海洋動植物。只是隨着人類生產勞動能力的提高，生產勞動範圍的擴大，生產交換的加速，人們對事物的感受、對象的欣賞才逐漸突破了地域和活動範圍的限制，審美領域逐漸擴大。

狩獵時代遺留下來的歐洲原始洞穴中的巖畫表現內容就説明這一問題。在狩獵時代，儘管人們面對着許多的花卉，但他們所描繪的卻是與其生存密切相關的野獸的形象。只有到了農耕時代，植物花卉才進入人們的視野，成為巖畫表現的對象。這一切都説明，審美客體是隨着生產勞動的發展而不斷豐富、發展的。? 法國拉斯科洞穴壁畫《紅鹿頭》

審美客體的發展有着一個由生活形態到審美意象再到藝術形象的變化過程。早期人類由於生活範圍的狹窄，想象力的貧乏，其對於外部事物的感知也常常侷限於周圍與他們密切相關的生活現象。隨着人的感受能力的提高，特別是再造性想象與創造性想象的出現，原來那些與人們密切相關的生活現象被賦予了審美的意義和價值；純粹的客觀存在由於附加了人的主觀情感，而使得客觀存在之“象”具有了主觀情感的“意”，成為審美的意象並最終體現了客觀真實與心理真實的矛盾統一。然而，這種審美的意象還僅僅停留在主體的主觀心理之中，還需要進一步把它客觀地表現出來。這就是由審美的意象走向藝術的形象。藝術形象是審美意象的物態化形式，是審美主體在長期、反覆地對審美意象加以藝術構思後，最終用不同的傳達媒介而表達出來的美的集中形態。

人對自我的認識與體驗也是審美客體的一種重要形式。人對自我的認識與體驗，是伴隨主體地位的形成而發展起來的。在生產勞動過程中，人通過客體反觀到自身。只是在開始的時候，人還只是注意到自己的外在形體，從中發現了對稱、比例等美的形式。隨着人的認識能力進一步增強，人對自我的認識也逐漸由外在現象方面走向了對內心世界的體驗，這時，人自身的情感、意志、想象等各種心理因素便也成了人自己的審美對象。例如，“人是萬物的尺度”就是希臘人發現自我之後最為自信的一個表達，所以，“希臘人是最早懂得欣賞人體美的人。他們絲毫沒有自卑感，並且勇氣十足地宣佈，人為萬物之主。他們從來不認為他們的肉體見不得人，或是為了討好神明，便不重視身體，因為希臘的神明，也很注意自己的儀表，他們也參加賽跑，參加游泳比賽，參加駕馭烈馬的比賽。”⑥在古希臘的雕塑上，我們就可以看到這種對於人自身的高度自覺和欣賞，米隆的《擲鐵餅者》體現了希臘人對運動人體的細緻觀察和再現；而希臘人對青春的崇拜，則使得他們所雕塑的女神無論是否生育過，大都被製作成少女的形態：堅挺的乳房，渾圓適中的臀部，平坦而富有彈性的腹部，沒有陰毛，比如《昔蘭尼的阿芙羅狄特》、 古希臘 米隆《擲鐵餅者》

作為一種在人類認識和改造世界過程中發展起來的感性顯現了人的本質力量的重要形式，審美活動中的主體與客體雙方是一個對立統一的矛盾體。在審美活動中，審美主體與審美客體既相互制約、相互作用，又相互依存並共同推動人類審美活動的發展，從而不斷擴大了人類的審美範圍，提高着人的生活質量。

審美主體是在人類征服客體存在的生產勞動過程中產生出來的。從產生根源上講，審美主體與審美客體都是人類生產勞動的產物；而從前後相繼關係來講，審美主體的存在又依附於審美客體的產生。同時，審美主體的情感、意志、想象等主觀因素都要受到客體存在及其性質的制約。

所以，在審美主體與審美客體的關係中，客體對主體具有決定性作用，而審美主體對審美客體的反作用則主要表現為：首先，審美主體本身審美能力的豐富和提高，促進了審美客體範圍的擴大。如從對動物的審美到對植物的審美，從對外部自然界的觀察到對人自身的發現。其次，審美主體以感性與理性的統一為特徵，體現着對客體存在的特殊認識。

審美主體的活動不僅是一個由審美意象形成到審美（藝術）創造的過程，同時也是一個特殊的認識過程，體現着審美主體對客體存在規律的瞭解與把握；只不過這種瞭解和把握是在美的感性形象背後進行的，不同於一般科學認識的理性活動。再次，審美主體以其審美創造實現了對審美客體的反作用。審美創造是以客體存在為模本的，但同時它又在主體個人情感的基礎上，創造性地豐富和拓寬了客體的審美形象，並在客觀真實的基礎上實現了藝術的真實——一種更帶有規律性的對現實的揭示。

從藝術真實的深層意義上講，這種審美創造能動地體現了審美主體對現實生產過程的再創造，它一方面表現出審美主體對生產過程中人的本質力量的肯定和確證，另一方面它那超越客體現實的創造性因素，極大地提高了人們探尋客體奧秘的信心和勇氣。

總之，審美主體對審美客體的能動的反作用，審美客體對審美主體的決定性作用，都是以矛盾雙方相互依存、共同發展為前提的，它們都以審美活動為共同存在體，具體地體現着人的本質力量。