蓑羽鶴

《蓑羽鶴》以洪湖作為一個整體的詩性形象，包含着哨兵寫作的兩個位移，一是從作為自然地理的洪湖到作為詩性地理的洪湖的位移，一是由“湖泊寫作”到“自然寫作”的位移。在該書中，洪湖在某種程度上已由一個自然地理符號轉化為一個文化符號，作為一個文化符號的呈現，是和哨兵追求個性化的語言表達方式聯繫在一起的。該書具有地方誌的某種烙印，但更傾向於“自然寫作”的開闊之境，對追求地方誌的客觀性書寫有所警惕，而是更多地矚目生命神性的至善至美。 ^[3] 

翻開《蓑羽鶴》，大量洪湖詩撲面而來。洪湖是詩人寫作的題材中心，幾乎統攝所有作品，其他題材可被視為這一中心的衍生和分支。詩人不僅有着偏執題材，也透露出偏執企圖：不滿足對於洪湖烏托邦的單純想象，反覆渲染洪湖意象羣，通過詩的巫術，召喚它越過詞語王國的邊界，變成某種客觀實體，構造始於虛構，但讓自我深信不疑的真實，猶如夢的世界中睜開雙眼，一切無從懷疑。他無孔不入地書寫洪湖，詩中洪湖折射出無數角度和細節，栩栩如生。洪湖作為地理空間，遺世而獨立，作為詩人的精神空間，更是獨屬一人的宮殿，詩人懷着強烈的“王”意識，自封為宮殿的孤獨國王：“我從來不相信考古學，只相信歷史/相信清水堡住着古人，在替我除草/剔雜，重修那座塌了的城”（《清水堡》）。哨兵的作品體現出了詩歌藝術的排他性，詩內的世界和詩外的音調召喚理想型讀者，一般讀者很難接近這種中心，甚至背道而馳。

哨兵的洪湖詩可歸為當代景物詩，作為一個主體性異常強大的詩人，他的景物詩從骨子裏背離傳統景物詩的閒適傳統，暗含人與景物的緊張對峙。詩人居於自我詩歌王國的中心，景物被其馴化，歸順自我的磁場，甚至有淪陷的危險，詩人彌散為無處不在的分身和幽靈。他對於景物不僅冒犯，更是征服，哪怕那些極為閒適的詩歌，也難逃干係，暗流洶湧，寧靜的景物作為背景和表象，反而凸顯了這種緊張：“餘生我也想在遇龍河邊造一架/水車，這樣就沒有什麼能變成荒漠/就算住在喀斯特熔岩上，我也會守着屬於/我的絕壁，重新澆灌出麥地”（《灕江水車》）。

哨兵的詩歌並非能整齊劃一地放入某種總結框架，始終存在走音者和叛離者，顯示了寫作的微妙和複雜性：“但那場雨/藏着我對世界的懷疑。有關/雨，我不知道洪湖是喜歡春天的/還是冬天的。但我恨/雨，讓金灣村失去了八位妻子/母親和祖母。但雨/不遂我願，年年都落在洪湖/也落在金灣村，像一代一代的/漁民”（《雨》）。

這類詩中，景物掙脱了詩人的束縛，以高於詩人的形象顯現，變成新的無上隱匿者。詩中意象帶入金灣村歷史，帶入那些歷史賦予的複雜經驗，不僅脱俗絕世，也含有陰暗的死亡之美，掩埋命運的秘密。這一次，洪湖變成了隱匿者，藏匿了自己的來源和權力，也藏匿了每個人的去向和命運，充滿濃郁的神秘美學，也讓人看到底色下的謙卑，這種謙卑的極致，就是個人對於命運的順從。詩人意識到，相對於人類，天地才是大隱與終隱，人與景物的緊張關係崩斷，人被景物完全馴服。

當詩人不僅僅將外界景物視為自我象徵和命運投射時，往往能看到一種舒緩的大美。人的主體性從景物中撤退，弱化對於景物的侵犯，讓它們更多呈現出自身的美來，景物有了充分的獨立性：“該怎麼描述那枚殘陽，從合歡樹頂/墜入桃林和灌木叢，又順着緩坡/滾向那羣飲水的村牛，在犄角/掛上暮晚。在洪湖入江口/沒有誰能拯救落日/日落江湖，王維留白/僅餘大美，卻無力描述這枚殘陽”（《落日詩》）。

這類詩近似於小品文，給人一種絕望美感，整首詩囊天括地，靜謐中透露出大氣。這類詩在詩人筆下不多見，是逃離詩人個人磁場的倖存者，也是詩人打破封閉姿態的敞開之作，他將鏡頭拉為大全景，讓古典天地觀得以彰顯，化為萬物的寧靜與深邃。類似的還有：“在我看來，女人們下湖/藕，簡直就像天使從另一個世界/回自己。我驚歎她們的胳膊/腿和腰身，與藕枝/全一致。透過荷蕩上變形的光線/過去，我甚至懷疑女媧/造人類，應不是依據神話/是比照洪湖的藕”（《藕》）。

整首詩異常舒緩，作者雖然給人與物打上洪湖印記，但這種美的描述超越了這種特殊性，擴散到對於女性身體之美的讚歎。藕作為經典意象，高潔脱俗的古典含義與自然界的勞作之美，女性身體之美融為一體。詩人用語言呈現光影之美，一些場景完美得如同印象派的畫作。

哨兵不同於某些詩人，需要藉助詞語和理念的遮掩才能完成作品，他不憚於展示自己的心靈深淵，火山熔岩。很多詩歌如同孤魂呢喃，似乎要獻給世間的同類遊魂。他的寫作經常與人羣為敵，在對抗的心態中建構詩中的自我形象：“唯有風夠格論説洪湖，所有談及/藍絲草、紫鴨、黑魚、詩歌/請給我統統閉嘴——你們屬於人/理解不了人外”（《風》）。

這種“人”並非全稱，而是他以外的人類，與其説表達敬畏，不如説反映其詩歌的對立性。在哨兵筆下，空間烏托邦的開放性往往是虛假的，具有深度對立性和強烈排他性，是金剛罩中的桃花源，這種空間結構宣示了詩人對洪湖的絕對佔有，也宣告了自我精神的孤立：“我朋友一直都想在聚萍上/或苔蘚處，養出一頭豬/在洪湖，幹一樁不可能完成的事/像某個寫詩多年的傢伙，試圖/用語詞去改變什麼。可惜/我幫不了他。我又不是/很牛的詩人，能讓豬/長出翅膀，像鳥兒一樣飛翔”（《豬》）。

哨兵朝着人羣逆向而動，又忍不住對自己和詩歌的命運進行挪揄。某種意義上而言，他恰恰是特別需要理想讀者的詩人，他在詩中穿過那條岔路尋找棲身之所，渴望着體諒與自我的身份確認：“我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過這條岔路。要是有一條船/趁着夜色轟響十四匹馬力柴油機/朝我奔來，天黑後/就有人原諒我白白浪費/一生的光陰和語詞”（《原諒詩》）。

詩人如同詩歌界的達摩，對抗宏大的召喚，踏上一個人的絕境之旅：“不在城裏/尋歡，我就在清水堡廟/面壁，與洪湖/獨處”（《歉意》）。這種面壁意味着高度自覺的精神修煉，自我悲劇命運的清醒認知和自覺承擔：“是現實。所有的蓮/只願爛在洪湖，化作淤泥”（《蓮》）。詩人的自我形象和蓮的意象高度合一，沉迷於自我精神世界，自絕於人間，寫到山窮水盡，撞到南牆不回頭。但這種心態存在着真實的矛盾性。一方面，他沉湎虛空，打算把牢底坐穿；另一方面，那種巨大的絕望與焦灼感包裹詩人的肉身：“鳥類/從不乞討稻梁，也盡享一生的幸福/水藻漂泊，身負喪家之佔/卻比我更為忍受這個世界的悲辛”（《岸：漁民病歷》）。

他意識到詩歌的無能，命運的失控，準備頑抗到底，借出世來承擔命運，但難以排遣愁緒，而入世則讓人更加不堪，一種左右不得的心態躍然紙上。這種糾結的悲劇意識中不斷浮現出死亡意象。在《過洪獅村夜聞喪鼓》中，詩人的感受由彼及“我”，如同失魂的水鬼，為自己敲打起喪鼓。這種以詩為杖，在絕望和虛空中輪迴的代價是巨大的，詩人背對世界又有所不甘，患上了時代所有的病，凸顯出極度孤獨的形象，甚至暴露某種厭世的心理危機：“一個叫四兒的朋友/逆着我走的道，販螃蟹和甲魚/進城，卻在賭場走失/死於厄運……洪湖可以忍受這一切，我不能/我不能忍受野渡/橫舟。對於官墩村/洪湖，還有這個世界/我已失去耐心，我甚至不能忍受月亮”（《洪湖東岸，中秋在官墩碼頭無人擺渡，小賭半日》）。

詩人似乎尚未抵達精神的圓滿，找到屬於生命的終極意義，少有“行到水窮處，坐看雲起時”那種釋然。他的詩充滿了進行時態的焦灼，其自我放逐不同於“在路上”模式，相對於暗含渴望的孤身前行，這類放逐無限後退，迴避大於渴望：“二十五年來/唯有逆着人類的方向，我才能抵達/要去的地方”（《二十五年後在湖上再次駕船》）。

多次在詩中出現的洪湖小路，不是通往外界，也不是真實通向洪湖，而是更小的容身之所，其縱向形態象徵着時空的縱向延展，通向更為隱秘真實的平行空間。這條甬道暗度精神陳倉，試圖帶領詩人終極逃亡，但指向不明：“請原諒漢語/在洪湖，無力為潛水鴨和漁民/搭起故居。我有家/沒有星月，也能借湖面反光/穿過這條岔路”（《原諒詩》）。

對於這種情緒的表達，哨兵適可而止，並未過度重複，避免了單調的形成。這種單調不是指單獨作品中的單調，而是指作品集中過度重複某種思想情感形成的整體性單調。這類精神危機沒有讓詩人轉向宗教救贖，而是讓作品中出現了神佛類意象。正是因為這類象徵終極救贖的意象，以往的焦躁得到了平復：“換種角度/拿一尊關公的眼光，打量/虛空，卻是一口偃月刀的舊刃/在斷檁和殘廓間，撐着/某些搖搖晃晃的東西”（《搖搖晃晃》）。

《悲哀》《想象》這類詩寫得氣勢恢宏，含有複雜豐厚的經驗，渴望成就偉大的孤獨和痛苦。《想象》在整部詩集中非常搶眼，作者將自己與那條河流融為一體，互相感受着彼此的存在和命運。這條河承載着歷史文化，早就化為中華民族精神的象徵，在這裏成為詩人命運的象徵，成就了詩人的自我英雄化。

“這條混雜泥土的河流是某個人顫巍巍的手指刻進大/地的契形文字:一。唯一，一生”（《想象》）。這條河流的一，是奔流到海不復歸的一生，也是萬物歸一的一，是一生二、二生三、三生萬物的一，正如詩人所説，這需要想象。詩人的命運與河流相互呼應，形成了緩緩流動的韻律和空間感，充滿了磅礴氣勢：“我彷彿聽到有人從高山/和雪線下走出來，穿過大漠、峽谷，途經鄉村、城/市，一直返還到了大海。像我路遇的亡命者、流浪漢/酒鬼、賭徒、窮親戚，操着混雜泥土的方言”（《想象》）。 ^[4] 

2018年12月13日，《蓑羽鶴》獲得第七屆湖北文學獎。 ^[5] 

2019年11月，《蓑羽鶴》獲得湖北省第十屆“屈原文藝獎”文學獎。 ^[7] 

哨兵，魯迅文學院第十五屆高研班學員。曾參加第十八屆青春詩會、第六屆青創會。曾獲得《人民文學》新浪潮詩歌獎、《芳草》第二屆漢語詩歌雙年十佳、第四屆《長江文藝》完美（中國）詩歌獎、《中國作家》郭沫若詩歌獎優秀獎等獎項。著有詩集《江湖志》《清水堡》《蓑羽鶴》等。 ^[5-6]