蒙太奇思維

蒙太奇思維（montage conception ）是電影藝術家為塑造銀幕形像，對現實生活觀察、分析、概括並進行藝術構思所採取的一種特殊的思維活動。與其他形象思維不同，它以在運動中的具體的可見可聞的畫面（包括表演動作、攝影機的運動、造型設計、光影構圖、色彩運用）和聲音（包括説白、音樂、音響）等各種表現元素及其相互錯綜複雜的關係為基礎，進行構思、設計和組合。因此它既能揭示現實生活中種種現象的內在聯繫，又能使鏡頭、場面之間具有連續性和節奏感，在時間與空間的表現上均有極大的自由，從而有可能使影片具有高度的集中概括能力以及強烈的藝術感染力。蒙太奇思維從寫作文學劇本階段開始，經導演設計和構思，並由攝影、演員、美術設計、錄音、作曲、剪輯等創作人員共同工作而在銀幕上實現。

電影先驅人物和影視理論家對蒙太奇有諸多定義或闡釋。如：

蒙太奇是電影導演的語言。正如生活中的語言那樣，在蒙太奇女也有“單詞”，即相好的一段膠片，也有“句子”，即這些片段的組合。

《電影導演與電影素材》

從正在加以發展的主題的各元素中．取出甲乙兩個片斷加以並列，就構成一個能將主題的內容最請楚地表現出來的形象.

——愛森斯坦:《蒙太奇在1938》

羅姆認為：“豢太奇一這是藝術家的想法，他的思想，他對世界的視象,這種視象表現於怎樣選擇鏡頭和鏡頭對比、使電影動作具有最富有表現力和最能引入深思的形式。”(羅姆：《簡論蒙太奇》)；麥茨認為：廣義蒙太奇是“通過適當方式把組合性共現原素組構為影片鏈”;雅克?奧蒙等在《影片美學》中認為：“蒙太奇是通過對影片的視象和音響元素的並置、連接，以及(或者)時間長短的確定決定諸元素組構形態的原則，或者説是這些元素的組合原則。”我國著名導演張駿樣則認為：“蒙太奇含義起碼有這兒個方面：(1)畫面(鏡頭)的組織關係；(2)音響、音樂的組織關係；(3)畫面與音響音樂的組織關係；(4)由這些組織關係而發生的意義與作用。”(張駿祥：《關於電影的特殊表現手段》)我以為：蒙太奇是影視藝術的重要表現手段，是影視構成形式和構成方法的總名稱。有聲畫面與蒙太奇的統一，使影視擁有再現一切運動形式中的現實世界的能力。蒙太奇是一種可以和文學語言、音樂語言相媲美的影視特殊語言。

作為影視獨特語言的蒙太奇，有着豐富的內涵和完整的概念。鄧燭非先生在《蒙太奇原理》一書中將世界各國的蒙太奇理論歸納為九種：

1．蒙太奇是鏡頭剪輯的方法；

2．蒙太奇是鏡頭組接的方法；

3，蒙太奇是鏡頭的衝突；

4．蒙太奇是處理現實的方法；

5．蒙太奇是模仿觀察者注意力的方法；

6．蒙太奇是電影的特殊手法；

7．蒙太奇是動作的分解與組合：

8．蒙太奇是電影的場面與段落的結構方法；

9．蒙太奇是電影的時間造型的手法。

蒙太奇是影視所持有的結構的方法。它的作用產生於不同鏡頭的組接，它既具有組織的功能，又有創造的功能，還有調整節奏的功能。我認為，要從以下幾個方面來認識蒙太奇。

蒙太奇有自己的一套原理，即蒙太奇原理。它的原理不是憑空而來，而是有充分的生活根據、生理根據、視聽覺審美根據和心理根據的。攝像機、錄像機代表人們的眼睛，鏡頭體現人們觀察事物和探究各種現象聯繫的習慣和方式，既可以極目遠眺、遊目騁懷、宏觀掃描；也可以臨近細察，洞幽探微，微觀審視。鏡頭似眼睛靈活自如，或上下前後左右，或正反側斜俯仰，或連續看，或挑着瞧，完整與分割，靜止與流動，順敍與跳躍，摹仿與選擇，再現與表現，清晰與模糊……因時因地因人因情因景制宜，依具體的媒介因素而形成電視審美、觀照行動。

一部電影、電視劇或電視藝術片總是靠多個鏡頭組接起來的，“聲一無聽，物一無文”，只有一個孤單單的鏡頭是無法構成現代影視作品的。蒙太奇是移動攝影和可剪輯、粘合波片的產兒。它是影視藝術的主要敍述手段和表現手段之一。一部電視片和電視劇總是分成許多片斷，將若干片斷構成場面，將若干場面構成段落，將若干段落構成一本片子的方法，就叫蒙太奇。它是“藉助於電影技術而發展到極完善形式的分割和組合方法”(《普多夫金論文集》第15l頁)。普多夫金認為；一個鏡頭只是一個字、—個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是前蘇聯著名老導演庫裏肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。

庫裏肖夫曾作過這樣的蒙太奇試驗：從舊片中選出著名演員莫茲尤辛的一個毫無表情的臉部大特寫，在它前面接上三個不同的鏡頭——一盤湯、一口棺材、一個玩耍的小女孩，由此引伸和進發出“飢餓”、“悲痛”“慈愛”子種不同的含義。這一實驗被譽為“庫裏肖夫效應”。普多夫金也作類似的“表現怯懦”和“表現勇敢”的蒙太奇試驗，一個人面對手槍，是接上“驚恐的臉”還是“一個人在笑”，效應截然相反，前者怯懦，後者勇敢。

1．一個人在笑

2．手槍直指着 ——表現怯懦

3．驚懼的臉

1．驚懼的臉

2．手槍直指 ——表現勇敢

3．一個人在笑

通過上述試驗，普多夫金得出這樣的結論：每一個單獨的鏡頭都是死的素材，只有把它們組接起來，才能獲得生命。但是，事實上每個單獨的鏡頭都有其潛力，普多夫金有偏頗之處，他只強調鏡頭的組接，卻忽視了單個鏡頭的意義。要知道：單個鏡頭是整個影片中的有機組成部分。單個鏡頭的內容往往決定着組接的意義。在蘇聯蒙太奇學派中，愛森斯坦和普多夫金之間是存在分歧的。愛森斯坦主張“蒙太奇是衝突”，而普多夫金則主張“蒙太奇只是鏡頭的組合”。前者，強調的是兩個元素的衝突進發出新的概念；後者則着眼於加強電影的敍事力量。‘是為了闡明一個主題，

愛森斯坦博學多才，他精通英、法、德、西斑牙語，還學過日語。他在日文的漢字中和中國的象形文字中發現，漢字的結構含有蒙太奇因素，例如：口十犬=吠 口十烏=鳴 口十口十口=品

愛森斯坦對象形文字着迷，追溯它們的中國字根和偏旁。譬如一個“馬”字，無論“騎”、“馳”、“騁”、“駿”、“驥”、“驅”……仍然保持着這個偏旁字的意義——一匹馬的形象；觸類旁通、舉一反三．“淚”就是一幅約定俗成的表示水的偏旁加上一個人的眼睛；“聽”就是一隻耳朵靠着一扇門的意象；“忍”就是一把刀下面加一顆心，即手刃十心=忍。可惜愛森斯坦沒有讀過馬致遠的《天淨沙》等中國古典詩詞，更無法讀讀徐昌霖、李長弓、吳天忍

合寫的文章《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》，否則，會得到更大的啓發和引伸。以《天淨沙》為例：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。

這支小令只有28個漢字，其中有12個相對獨立的意象鏡頭。第一句用的每況愈下的衰敗景物——“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，正如貝拉?巴拉茲説的：“上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭裏異常豐富的含義，像火花似地發射出來。”由量變上升為質變，即三個意象鏡頭構成一個統一的新意—一“淒涼”。愛森斯坦認為幾個蒙太奇鏡頭的對列，不是加法，而是乘法——二數之積。第二句也是三個意象鏡頭——“小橋”、“流水”、“人家”，三個一對

列和碰撞，又形成新的基調——“寂居”，既幽靜、遠離塵世，又離羣素居，孤獨失落。第三句也是三個意象鏡頭——“古道”、“西風’、“瘦馬”。一連貫、一象徵、一聯想，三個意象鏡頭構成“漂泊”(浪跡無芳草的天涯古道)的新意。第四句和第五句合起來—一“夕陽西下，斷腸人在天涯”則是“傷時”(夕陽隕落、好景不常)和“懷戀”(親人遠離，愁腸百結)。整首小令，惜墨如金，一切景語皆情語。“此中有真意，欲辨已忘言”(陶潛)。其字裏行間的象外象、景外景，韻外之致，味外之旨，不是我輩所能説清道盡的……。如果説待的真話在字裏行間，那麼．電視藝術的奧秘往往藏在兩個鏡頭之間的夾縫裏和組合中。

影視蒙太奇是影視藝術特有的結構方法，是電視藝術作品賴以成立的結構方法，它相當於文章的文法，因此，非常重要。導演既要研究不同景別的鏡頭的性能，還要注意鏡頭銜接起來所產生的藝術效果。導演運用鏡頭，應有蒙大奇構思，它制約着每個鏡頭的目的性和分量，分長短快慢、輕重主次、濃墨淡筆，或突出，或掠過，或顯微，或掃視，或渲染，或勾勒，或連貫，或跳躍，或象徵，或比喻，或暗示，或懸念，或照應，或閃回，或聯想，或對比……錯落有致、交替有序，音畫交織，聲色扶持，組成蒙太奇結構的藝術篇章。

蒙太奇是影視藝術家認識、理解生活的思維方式和反映生活的藝術手法。即蒙太奇思維方式——形象思維。影視導演運用蒙太奇語言構想未來的作品(影視片)。構思時，着眼於鏡頭設計，並調動影視的各種元素(包括視覺元素和聽覺元素)，勿入、光、聲、色、景、物、宇、構圖、特技等，可謂集聲畫之美，匯視聽之娛，融表演、攝影、佈景、美術、道具、服裝、錄音、建築、化妝等於一爐。靠整體的藝術把握，靠鏡頭組接，靠“想象、形象

遠飛”，產生視象，形成一幅幅“無狀之狀，無像之像”的未來的屏幕形象有聲畫面，尺幅千里，氣象萬幹，繪聲繪影。

導演有了蒙太奇思維，就腦中有鏡頭、胸中有總譜(包括總體構思和聲音總譜)，一步一個腳印進行拍攝事宣，依據劇本和分鏡頭劇本進行前期和後期藝術處理，最後完成電視藝術成品。

作為影視修辭手段，通過隱喻和節奏等引起強烈的藝術效果。

自20世紀10---20年代，美國導演格利菲斯在電影拍攝、製作時第一次用“蒙太奇手法”開始，到被譽為對整個人類文化史進程有所影響的前蘇聯導演愛森斯坦在《戰艦波將金號》上實踐自己的“蒙太奇”理論以來，人們一直慣性地認為“蒙太奇”是電影、電視藝術領域的專業術語，其實： 蒙太奇（Montage）源於法語Monter，其本身是建築業的術語，意為“配置、構成、組裝”。其對原來一些元素進行重新挑選、配置、再構成，其組裝成的結果（價值）大於前幾個元素的總和（價值）。所以，顛覆我們常以為的“只有影視才可用蒙太奇”之主觀認識，豁然體悟到一切高級的事物（包括藝術品）的產生皆是通過“蒙太奇思維”創造而來的。

比如京劇的形成。在清嘉慶年間，將“四大徽班”進京的“二黃調”與秦腔而來的“西皮調”進行“蒙太奇思維”的配置，加之再置入武術、崑曲、亂彈諸腔等元素，重新構成、重新秩序，最後組裝成了我們現在欣賞到的中國戲曲藝術的集大成之劇----京劇。比如交響樂的形成。在歐洲公元1600到1750的巴洛克時期，絃樂提琴與古鋼琴的演奏已是登峯造極，象意大利的維瓦爾第的絃樂、德國巴赫德鋼琴等。但這單一而複雜的演奏已難以再創造奇蹟，於是在18世紀下半葉，奧地利維也納的海頓（被譽為交響樂之父）、莫扎特、和德國波恩的貝多芬，這三位音樂巨匠，先後利用“蒙太奇思維”，對樂器演奏元素進行重新配置，構成絃樂組、木管組、銅管組、打擊樂組，組裝出嶄新的人類音樂的集大成之演奏形式----交響樂。

比如城市立交橋的形成。原始是路遇水則橋，橋過河則路，而超現實的“蒙太奇思維”下對“路”、“橋”的重新配置、構成、組裝，則創造出了路上有路，路上飛橋，橋上添橋的道路集大成者交通建築藝術----立交橋。

比如王羲之《蘭亭序》。王對先前文字的筆法、結構等原始信息進行“蒙太奇思維”式的重新配置、構成、組裝成了中國書法行草書方面的集大成之作----《蘭亭序》。 比如川菜麻辣燙。之所以風靡全國，就是因為用“蒙太奇思維”的對多種香料、中藥等進行配置、構成（即先用何香料，再放何香料，何時大小火，何時放辣等）、組裝成了國人皆讚的集大成之十三香的餐飲藝術。

比如傅抱石的畫作。顛覆了前人的點、染、勾、勒、皴等陳式，按照自己的藝術理念以“蒙太奇思維”重新構成並融入東洋畫理，終於創造了中國繪畫的集大成之畫法----“抱石皴”。

比如林散之的書作。其筆法亦是顛覆了前人的用筆，“蒙太奇思維”式的筆、水、墨反覆而多重交融，才有了“屋漏痕”、“雨夾雪”等“亂雲飛渡仍從容”、“混沌之中見光明”的集筆法之大成----散翁筆法。

比如美國人的“伊拉克戰爭”。亦是多重先進武器（如導彈、飛機、坦克、航母等）的相互混編，使用蒙太奇式的夢幻組合，從而形成了人類集大成的戰爭進攻機器----戰爭藝術。

比如航母艦隊。將各種戰艦、潛艇、魚雷、火炮、導彈、戰機、直升機、雷達、水陸兩用坦克等“蒙太奇思維”式的混編構成、組裝成了即可打擊海上又可深入打擊陸上目標的集大成的戰爭機器----武器藝術。

總之，“蒙太奇思維”可以創造一種事物的最高形態，是人類進行“創新”活動的偉大方式，只是人們只在不自覺地使用，而沒有串聯起來總結提出而已。

傳統意義上的蒙太奇主要具有敍事和表意兩大功能，據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敍事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敍事手段，後兩種主要用以表意。

這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影視作品中最常用的一種敍事方法，它的特徵是以敍述故事情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因果關係來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敍事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧。

①平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時空或同時異地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主線和副線並列表現，分頭敍述而統一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區柯克都是極善於運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇得到廣泛的應用，首先因為用它處理劇情，可以簡化過程，節省畫面篇幅，增大影視作品容量和表達空間，加強影片的節奏其次，由於這種手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用平行蒙太奇表現敵我雙方搶佔摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏，扣人心絃。

②交叉蒙太奇

又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾衝突的尖鋭性，是掌握觀眾情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰鬥。

③重複蒙太奇

在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反覆出現，達到着重強調的作用，給觀眾以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重複出現，使影片結構更為完整。 ④連續蒙太奇

這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇有許多線索，而是沿着一條單一的情節線索或一個連貫動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敍事。這種敍事自然流暢，樸實平順，在影視作品的開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互關係，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敍之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。表現蒙太奇表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內容上相互對照、衝擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾的聯想，啓迪觀眾的思維活動。

①抒情蒙太奇

《鄉村女教師》

抒情蒙太奇是一種在保證敍事和描寫的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本意既是敍述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敍事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道“永遠!”緊接着畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與劇情並無直接關係，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。 ②心理蒙太奇

心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敍述的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。

③隱喻蒙太奇

隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》‘片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敍述應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。

④對比蒙太奇

對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內容(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式(如景別大小、色彩冷暖、聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互衝突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。理性蒙太奇讓?米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關係，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敍事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敍事的區別在於，即使它的畫面屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是具有主觀性的特徵。

《火車進站》

1895年，法國人盧米埃爾兄弟第一次公開放映了電影，這是電影史的開端。誕生之初的電影，只是作為一種新技術的顯示和簡單的遊戲出現的，不過，諸如《火車進站》之類的由一個鏡頭構成的片子，無論被認為是實驗鏡頭還是電影先驅，它的確體現了影視的最基本元素：運動的影像。 隨後的一系列實驗促進了影像語言的兩個潛在發展方向雛形初現：一是朝忠實紀錄現實的方向發展，即紀錄電影前身；一是朝在銀幕上再現世界的方向發展，即虛構的故事片前身，影視語言伴隨着故事片的成長而成熟。

電影鏡頭結構方式的突破性進展是從愛德文?鮑特和大衞?格里菲斯開始的。

鮑特製作了一部《一個美國消防隊員的生活》（1902年）。片中，第一次出現反映消防隊員活動的舊影片記錄素材和補拍的搶救母親和孩子的表演鏡頭接在一起，這在當時是空前的壯舉，因為他探索了電影自由結構時間空間的可能性，確立了電影利用不同鏡頭組合表現同一運動的敍述形式。

格里菲斯進一步深化了影像表現的各種可能性。他開始有意識採用分鏡頭方法，多視點多空間表現動作對象，由此歸納出“不是實在的描繪整個動作，卻又使觀眾產生看到了全部動作的感覺”的剪輯技巧，同時，他還利用鏡頭連接順序、鏡頭長短安排來創造戲劇性效果和節奏，使蒙太奇第一次具有了美學意義。

真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美學理論體系高度的是以庫裏肖夫、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一批蘇聯電影導演。他們從不同側重探討了蒙太奇的內涵和美學意味，並且在實踐中貫徹着各自的蒙太奇理念。

最早通過實驗來研究蒙太奇敍事功能和表意特點的是庫裏肖夫、普多夫金。庫裏肖夫曾經做過兩個著名實驗：

實驗（一）：將演員莫斯尤金的無明顯表情的特寫鏡頭分別與三個不同的鏡頭相連接，這三個鏡頭是桌上的一盆湯、躺在棺材裏的女人、玩玩具的小孩，結果，觀眾對演員的表情依次做出了飢餓、傷感、憐愛三種不同的判斷。

實驗（二）：將三個同樣的鏡頭按不同的次序組接，鏡頭內容是：（1）一個演員在笑（2）一把手槍（3）這個演員恐懼的表情，如果按（1）（2）（3）順序連接，這個人被認為是膽小鬼，反之，按（3）（2）（1）順序連接，觀眾則得到另一種印象--他是有勇氣的人。

形象思維

蒙太奇是影視藝術家認識、理解生活的思維方式。

和反映生活的藝術手法。即蒙太奇思維方式——形象思維。影視導演運用蒙太奇語言構想未來的作品(影視片)。構思時，着眼於鏡頭設計，並調動影視的各種元素(包括視覺元素和聽覺元素)，勿入、光、聲、色、景、物、宇、構圖、特技等，可謂集聲畫之美，匯視聽之娛，融表演、攝影、佈景、美術、道具、服裝、錄音、建築、化妝等於一爐。靠整體的藝術把握，靠鏡頭組接，靠“想象、形象 遠飛”，產生視象，形成一幅幅“無狀之狀，無像之像”的未來的屏幕形象有聲畫面，尺幅千里，氣象萬幹，繪聲繪影。

導演有了蒙太奇思維，就腦中有鏡頭、胸中有總譜(包括總體構思和聲音總譜)，一步一個腳印進行拍攝事宣，依據劇本和分鏡頭劇本進行前期和後期藝術處理，最後完成電視藝術成品。

畫面是蒙太奇實現的物質基礎，然而，單一畫面或者單一鏡頭都是難以獨立承擔敍事表意的任務，意義的產生通過上下文關係由若干鏡頭組成的鏡頭段落來實現。正如庫裏肖夫實驗所證明的那兩條蒙太奇定律：鏡頭組合產生意義，鏡頭組接順序影響意義。蒙太奇追求的是形聲綜合的集約效應，也就是我們常説"1 1＞2"。

一般來説，蒙太奇的表現功能大致可以歸為以下幾種：

1、選擇概括 通過鏡頭、段落的分解組合，可以對素材進行有機地取捨，強調重點，突出富有表現力的細節，從而使內容表現主次分明，實現高度概括；

2、引導關注 由於每一個鏡頭只表現一定的內容，組接有一定的順序和意圖，這嚴格規範和引導觀眾的關注力，影響觀眾的情緒與理解；

3、結構時空 通過對時空重組，創造出豐富多彩的敍述方式和藝術意境；

4、創造節奏 利用鏡頭外部的運動關係，使鏡頭按有機變化的長度和幅度不斷調整視聽衝擊力，並作用於觀眾心理，使之產生共鳴；

5、創造懸念 通過鏡頭組接的順序變化和速度變化，加強情節張力，激發觀眾的期待情緒，造成緊張的戲劇效果；

6、創造情緒 通過鏡頭積累，使觀眾的情緒不斷高漲；

7、創造思想 通過鏡頭間的邏輯關聯，形成觀念性的思想意義，形象表達抽象概念或隱喻。

除了分切式蒙太奇外，電影電視還存在另一種特殊的畫面語言形態，即長鏡頭，從剪輯角度，它被稱為鏡頭內部蒙太奇。

所謂鏡頭內部蒙太奇，又稱機內剪輯，它通過變化拍攝角度和調整景別的距離，用一個連續的鏡頭完成一組分切式鏡頭所擔負的鏡頭組合任務，以保證敍事時間的連續性和空間的統一性。

從表面看，這種方式減少了鏡頭的組接工作，但是，事實上剪輯意識工作已經融入到鏡頭拍攝時的設計中，具體表現為在連貫的攝影中，根據主體動作和場面內各種關係，變化角度、景別進行拍攝，在一個鏡頭裏展示人物關係、環境氣氛的變化及事件的進展。因此，從剪輯角度，它是蒙太奇的特殊表現，是鏡頭內部的蒙太奇運動。

蒙太奇與鏡頭內部蒙太奇是影視語言的兩種基本形態，無所謂好壞優劣之分，只有使用合適與否。長鏡頭在電視紀實節目中，尤其是紀錄片創作中，深受青睞，因為在一個鏡頭裏，不間斷地表現一個事件的過程，其效果是利用時空運動的連續可以把真實的現實面貌（包括環境、氣氛）自然呈現在屏幕上，具有獨特的紀實魅力。

現在，我們以英國獨立製片人查理?奈恩的製作的一部紀錄片《斯里蘭卡的宗教節日》為例，來分析鏡頭內部蒙太奇這種敍事方式的特點。

《斯里蘭卡的宗教節日》主要講述了一對信佛的夫婦在他們的孩子走失後，不斷地求神拜佛，最後他們的孩子終於回家的故事。這個紀錄片以這對夫婦尋找孩子為線索，其間，穿插記錄和介紹了當地的佛教祭祀活動。為了忠實記錄事情原貌，作者在片中大量利用長鏡頭的表現力。比如，有一段落反映的是當地的一次佛教儀式活動，一個巫師讓人用四個鐵鈎把自己的脊樑穿通，然後整個身子懸掛在一個鐵架上，這個巫師想以此向信男信女們證明他有與上天對話的能力，老百姓有什麼祈求願望，通過他可以告訴上天，而周圍旁觀的人看到這一切都感到很驚恐。

在這個段落中，查理?奈恩幾乎是用一個鏡頭完整表現了驚心動魄的祭祀過程，在整段的記錄和後期編輯中，他很少採用分鏡頭拍攝和剪輯技巧，甚至旁觀者驚恐的表情，也是通過一個連續運動鏡頭的特寫方式來表現的，瀰漫其中的緊張氣氛，不是通過常用的短鏡頭快速組接，而是以來回甩動的移動鏡頭來形成的，整個段落一氣呵成，避免鏡頭切換，也就避免了緊張連貫的觀看情緒被打擾，而且完整的記錄展現使這一場面具有無庸置疑的真實性，努力保持着生活本身的狀態。

運動性長鏡頭比較容易完成“內部蒙太奇”的調度，而且只有含有內部蒙太奇元素的長鏡頭才具有足夠的信息量。如果單純將長鏡頭理解為時間長度概念，顯然不符合長鏡頭的真實內涵，也會弱化長鏡頭表現力。一些紀錄片、故事片導演不僅主張不輕易切換鏡頭，而且不做無根據的移攝，即人的肉眼習慣來處理畫面，大量採用靜止性長鏡頭（固定視點的長鏡頭），這類長鏡頭基本上都含有主體的運動元素，並且更加強調以場面的調度來增加畫面的生動性和動感，也就是説，鏡頭內部蒙太奇仍然在起作用，否則會給人以沉悶、拖沓之感。