董希文

1914年5月5日（農曆），董希文出生於浙江省紹興縣柯橋鎮光華漊村。

1918年，遷居浙江杭州。

1932年，入讀於杭州之江大學土木系。

1933年，轉入蘇州美術專科學校，師從顏文樑等學習西畫。

1934年，後轉入入杭州國立藝術專科學校，師從法國教師及林風眠、常書鴻、李超士、潘天壽等。

1937年，杭州失陷，學校停課。隨張林英前往福建鼓浪嶼家中，畫了不少漁村的色彩速寫。

1938年，經學校同意，暫在上海美術專科學校借讀學習。

1939年，從杭州國立藝術專科學校畢業，後經校方選拔，作為留法預備班學生到越南河內法國國立安南美術專科學校學習。後因戰事爆發，被迫提前回國。

1940—1942年，任職於貴州省合作委員會編輯處，另創作油畫作品《苗女趕場》。

1943年，到敦煌藝術研究所臨摹敦煌壁畫。

1944年，與常書鴻一道從事南疆公路工程處的繪畫工作，另創作作品《雲南馱馬伕的生活》《雲南收豆圖》《苗民跳月》《蒙古牧馬》《收穫》《春耕》等。

1946年，在蘭州舉辦“董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽”；4月，先後在蘇州與上海舉辦“董希文敦煌壁畫臨摹創作展覽”；8月，獲聘為國立北平藝術專科學校副教授，另兼任中國美術學院副研究員、北平師範大學和輔仁大學美術學院副教授。另創作作品《馬衡像》。 ^[3] 

1947年，創作作品《窗前靜物》《戈壁駝影》等。

1948年，創作作品《瀚海》《哈薩克牧羊女》等。 ^[9] 

1949年1月，創作大型水粉畫作品《北平解放》；7月，參加中華全國文藝工作者代表大會；12月，加入中國共產黨。

1950年，任中央美術學院教授，另創作作品《解放區的生產自救》《打擊侵略者》《抗美援朝》《志願軍英雄傳》等。

1951年4月，參加在北京歷史博物館舉辦的“敦煌文物展覽”。

1952年，創作作品《開國大典》《武昌起義》等。 ^[5] 

1952年—1953年，任人民英雄紀念碑浮雕起稿組組長。

1953年，出席中國文學藝術工作者第二次代表大會，另創作作品《祁連山的早晨》。

1954年，創作作品《春到西藏》。

1954年12月—1959年4月，當選為中國人民政治協商會議第二屆全國委員會委員。 ^[6-7] 

1956年，創作油畫作品《紅軍過草地》；9月，在文化部出席“全國油畫座談會”，作“關於油畫中國風”的發言。

1957年1月，在《光明日報》發表文章“拿出自己的看法、想法和做法來吧！”，先後在《美術》發表文章“從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風”“素描基本練習對於彩墨畫教學的關係”；2月，作為中國美術家代表團成員出席蘇聯全國美術家代表大會；另創作作品《紅軍不怕遠征難》。 ^[13] 

1958年5月，創作水粉畫作品《鼓足幹勁》，油畫作品《移山造海》；9月，任中央美術學院壁畫工作室主任。

1959年，為創作《百萬雄師渡長江》到南京等地走訪、收集歷史資料和形象素材。

1960年，創作完成歷史畫作《百萬雄師渡長江》；10月，帶領中央美術學院學生到敦煌觀摩學習。

1961年7月，與吳冠中、邵晶坤一同參加中國美術家協會組織的西藏寫生活動。

1962年，在《美術》發表文章“繪畫的色彩問題”；3月，參加由中國美術家協會在北京展覽館舉辦“西藏寫生畫展”。

1963年，為人民大會堂西藏廳創作大型油畫《喜馬拉雅山頌》及油畫《雅魯藏布江之歌》，後因其他原因，兩幅作品最終未能上牆。另創作油畫作品《千年土地翻了身》。

1964年，為人民大會堂中央廳創作《密雲春水》。

1965年，創作人民大會堂西藏廳壁畫《朵瓊湖》。

1969年，在北京鋼廠進行“勞動改造”。

1973年1月8日，逝世，享年59歲。 ^{[8]  [17]} 

董希文受到父親董萼清愛好古文物的影響，自幼對藝術產生興趣。他後來雖然一直從事油畫創作，但對中國傳統藝術卻很有研究，這可能與他幼年所受到的薰陶有關。 ^[13] 

董希文的妻子張林英曾是一位工藝美術設計師，另從事過出版社編審工作 ^[15]  。董希文的女兒的名字是董一沙 ^[1]  ，其兒子的名字是董沙雷。 ^[4] 

董希文重視藝術的表現力，他説：“藝術中的思想不是一個簡單的概念，而是要用形象來體現的。想要作品有感情，只有作為形象出現在畫面，才能發生藝術的感染作用”。他之強調藝術的表現，是為使作品很好地產生藝術的感染作用，是不讓觀者在自己的作品前漠不關心地走過。 ^[10] 

董希文對藝術表現力的不斷探索，經歷了漫長的時間。他的藝術特色和個人風格的形成首先在於藝術功力的深厚，是對造型的掌握有切實的功夫。還有紮實的素描基礎。 ^[11] 

董希文總結了中國傳統藝術的表現手法，並運用到自己的藝術實踐中去。他認為中國傳統藝術表現手法可以概括為：1，在認識對象、表現對象的主客觀關係上，中國畫不是客觀主義地模擬自然，而是在認識客觀的基礎上對客觀對象加以主觀的肯定，即“外師造化，中得心源”，在表現上具有畫家的感情、個性和特有風趣；2，在表面現象與本質的關係上，中國畫不滿足於表面現象的模擬，而是重視表現對象的本質——對象的內在特徵和其外在的表現（運動規律）。由此產生各種表現筆法，要見筆、筆筆傳神，一筆下去就要求形體、質感與生命三個因素的結合，做到形神兼備；3，在造型上，不重可變的光，而重不變的形。在色彩上，不重色彩的光化作用（條件色）而重本色（固有色）；4，在藝術手法上要求提練、概括。它表現在造型上就是線的運用，線是中國造型的基本方法。它表現在色彩上，就是色彩的裝飾風。對複雜的色彩進行歸類、概括，在強烈的固有色對比中取得和諧。它表現在內容取捨上，就是不畫無用的東西；5，中國畫重畫理、重規律、重作法。在作畫中重層次，重步驟，重作法，有條有理從容不迫地去表現對象；6，中國畫重意境、情調（如山水畫的意境、情調），重描寫對象的精神氣質（如人物的精神氣度、神采風韻）；7，中國畫不平均對待對象，不平均使用繪畫中各種構成因素，包括誇張、變形、重複等藝術手段，以更加有表現力地表現主題；8，中國畫具有肯定、明確的特點（不似是而非，不模稜兩可）等。 ^[14] 

董希文的素描稱得上穩、準、狠。整體觀念強，又畫得很活，全在於他深入的觀察和分析。所謂札實，不僅在於能把對象準確地畫下來，還在於“富於感情去表現，有才感染力。”“形要有感情的形，色要有感情的色。” ^[9] 

董希文的素描畫得活，藝術功力強，首先在於整體觀念強，觀察得周密而且深入，因此能做到由表幾里的概括。首先是觀察、分析要準確，心中有數，從作法上講，他的素描關係也是處理得很高明的。 ^[11] 

董希文的油畫色彩見解是強調對象的固有色，減弱條件色，在素描上強調不變的形，減弱可變的光，在理論上是一致的。但他並不排斥光的作用，對西歐油畫傳統、探索走中西結合之路，都下過功夫，甚至發現“塞尚在分析畫面色彩冷暖對比和中間色的推移，對於他追求形體的堅實感是很有力量的。” ^[9]  他主張“把色彩用在最需要的地方。因此，畫面上的色彩自然顯得單純而美。”他反對色彩推砌的，這和他的創作思想上崇尚樸實，不主張過分加油加醋也是一致的。但是對於色彩的運用，只要有利於表現，他也主張“不擇手段”“無法之法”。 ^[11] 

董希文在油畫藝術上的一個特色，就是由於他運用了中國繪畫的若干表現方法，使得他的油畫開始具有民族的風格，作者在追求油畫中國風的表現，在造型上力求中國繪畫的那種單純、明快的效果。主張以“不以可變的光為重，而重不變的形”作為造型的出發點。由於他減弱和簡化了物體上覆雜的明暗變化，和物體周圍的氛圍氣，而強調輪廓分明的結果，是分面造型組成的畫面，具有了線的造型的感覺；這種感覺，是在輪廓上和物與物交界的地方顯示出來的。 ^[12] 

單純、明快的要求，也表現在色彩的處理上，董希文運用那種“不重色彩的光化作用而重本色”的色彩方法，大膽略去色彩上的細緻變化，以對比強烈的大塊色彩組成畫面的色調，使畫面產生一種裝飾的效果。 ^[12] 

董希文的油畫，常常像敦煌壁畫那樣，在大塊厚色的強烈對比之中取得調和。他總是力避色階的複雜而求大體的統一。不少風景，大膽使用了濃厚而響亮的藍色平塗天空，由於對比的效果，地上的雜亂、繁瑣的景色，就顯得單純起來，增強了畫面的美感。繪畫的體積感，董希文並不強調，他好用同類色或鄰接色的濃淡表現體積，以求得形體單純的效果，和便於運用近乎平塗的手法塑造形象。他儘量避免根據變化多端的反光色和空氣間隔色作畫，因而他的畫，有時就顯得有點缺乏遠近感和空間氣氛。但是它有這樣一個好處：那就是色彩鮮明，形象有力，容易喚起歡樂和興奮的情緒。 ^[12] 

董希文的的速寫，憶成的成份很強，畫得很概括，得其要領，造型紮實，神態自如。因為默寫能力強，能用很簡練的線條把人物畫得很傳神。就像他自己所説的：“從整體入手，合乎整體規律”，所以能夠把造型形象概括地默寫出來。他強調從整體去觀察對象和概括地描寫。他的速寫、草圖、畫稿是這樣，他在創作中參考照片作畫也是這樣。 ^[11] 

在油畫《開國大典》中，董希文提出民族的特徵是內容和作法的單純，要富於想象而含蓄。技法上則重視規律和法則，不滿足於視覺感受，而落筆就要求有形象，並通過個性去概括對象的典型。《開國大典》的色彩達到了民族風格的特徵，為油畫的民族化開創了一條路子。這幅畫的構圖和其他繪畫技巧都體現出鮮明的民族氣派，而且是富有創造性的。為了藝術地反映這個有着重大歷史意義的莊嚴慶典，作者並沒有侷限與當時人們所見到的莊嚴慶典，沒有侷限於當時人們所能見到的實際場面。採取了從天安門城樓大廳朝南看的角度，使得天安門廣場和一片碧蘭的天空展現在觀眾眼前。為了開闊視野，作者把按一般透視的規律應該看到一根天安門城樓的廊柱抽去，使畫面頓覺敞亮起來。天安門和正陽門的子午線也不是強求按焦點透視機械地完全一致，這樣畫的目的是為了使廣場矗立起正面的正陽門，因此更加完整和莊嚴。而城樓上的走廊向東南斜視，是為了有餘地安排人物。總之，畫面上的天安門城樓，無論其方位和結構，如果從建築設計的實際來對照，是有許多不符之處，甚至是錯誤的。用一般透視學的規律來衡量又是有偏差的。他在畫面上表現了光影，但並未按實際的光影來畫。畫面上的人物只有毛主席站在中央，這符合於使主要人物畫在畫面中心點的一般構圖規律，但其他大都偏立在左方，從一般繪畫構圖的習慣看到，極不平衡。然而從藝術手法來考察，這個構圖是非常成功的創造。由於大膽的處理，特別是抽去了一根廊柱，毛主席雖然只畫了一個側面，但端莊的身軀，氣度非凡。《開國大典》的色彩，用碧蘭、大紅、金黃組成基調，用灰、蘭、棕、綠使之調和。《開國大典》是按照中國民族傳統審美習慣表現出來的。作者在創作中還有不少細節，例如把漢白玉的欄杆畫得稍帶赭黃色，使人感到它更加結實古老，用以加強古國新生的氣象。在張瀾穿的那件綢長褂上面，畫家也非常用心地進行了番刻劃。他細膩地設想到，這件綢長褂是在大慶前夜熨平、疊好，準備穿着上天安門的。他説他畫這件長褂曾嚴格按照實物寫生，連褶疊的紋路也都一絲不苟。還如他在畫面右下角畫了一盆相當大的傲霜黃菊，也是物色實物特地佈置上去的，既象徵着中華民族不屈不饒的高貴氣節，又是色彩佈局的需要。再看晴空萬里浮游着潔白的祥雲，大紅燈籠的金黃色瓔珞，被微風吹向左方，廊柱上加上紅綠綵球等，這些都很微妙地加強了風和日麗的革命節日的喜慶景象和時令季節的描寫。 ^[10] 

董希文的油畫作品《苗女趕場》有着新穎簡潔的面貌，苗女描繪得樸素而秀麗，皮膚的用色透明純淨，熟練地運用了西歐的傳統油畫技法。可是形象的刻劃，包括服飾、道具和景物的處理，卻部分地採用了中國傳統繪畫的線描。特別是臉部的勾勒和油畫和敷色結合得相當好。它的繪畫形式比較獨特，有中西合璧的效果。它佈局周密，構圖的韻律在畫面的中心，眼睛直視前方，很引人注目；而背景上的山嶺和飛雲，起伏有勢。整個畫面大調子處理有方，使人景相融，譜成一首動人的民間短歌。 ^[10] 

“在20世紀中國美術的歷史進程中，董希文是一位為中國油畫藝術和美術教育的發展做出畢生貢獻的藝術大家與名師。”（《新京報》評） ^[1] 

“董希文是20世紀中國美術大家，堪稱中國美術重要財富。”（美術評論家、美術教育家範迪安評） ^[1] 

“董希文是一個非常真誠、非常固執、一片至誠之心的人。”（油畫家侯一民評） ^[4] 

“董希文生是一個真正的，我們民族當中優秀的知識分子。”（中央美術學院教授詹建俊評） ^[4] 

“中國20世紀的畫家沒有像他（董希文）做得那麼成功，他的藝術史和教育史對中國的未來有巨大意義。”（油畫家袁運生評） ^[4] 

“董先生（董希文）對藝術的修養，絕不僅僅是繪畫，我覺得他確實是一本大書，值得我們好好拜讀。”（中國油畫學會常務理事姚鍾華評） ^[4] 

“董先生（董希文）具有文人的美德，他做人乾乾淨淨，堂堂正正，給我留下了很大的影響。”（畫家費正評） ^[4] 

“董先生（董希文）對自己的藝術理解很深，他對色彩的認識重本色；他強調寫意性，而且他的繪畫語言是非常簡化的，具有現代繪畫的特點；另外一點他追求中國風不是一般的文人情趣，他的格局有大家的氣象；再有一個他有兼收幷蓄這樣的胸懷，他本人是位實驗精神很強的畫家，他的跨度有同代人少見的嘗試性。”（中國油畫學會理事祁海平評） ^[4] 

“董希文是很有才能的藝術家，對於油畫民族化、中國風的發展起了極其關鍵的作用。”（油畫藝術家、教育家靳尚誼評） ^[5] 

“董希文是一位具有高尚道德情操和人格魅力的優秀美術家。”（時任中國美術界協會分黨組書記、常務副主席吳長江評） ^[5] 

“在中國現代美術史上，董希文是一位重要的藝術家。他是五十年代最有思考和最有創造性、成果最顯著的油畫家，他給我們留下了豐富的油畫藝術遺產；他是一位出色的藝術教育家，為新中國培養了許多傑出的油畫人才。”（央視網評） ^[13] 

2023年5月，根據《國家文物局關於頒佈1911年後已故書畫等8類作品限制出境名家名單的通知》，董希文被列入“1911年後已故書畫類作品限制出境名家名單”，其作品一律不準出境。 ^[2]