苦瓜和尚畫語錄

該書另一版本名《畫譜》。全書18章，先講原理，次述運腕，最終引出理論主張，構成完整有機的山水畫理論體系。在這一體系中，作者把畫理畫法的認識提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強的理論性與系統性，有充分的邏輯力量。此書反對擬古 ，主張“借古以開今”，“筆墨當隨時代”，“搜盡奇峯打草稿”，重視發揮畫家個性並實現創作自由，對中國18世紀 ，特別是20世紀以後的山水畫甚至整個中國畫發生了重大影響。

石濤（1641—約1718），本籍廣西桂林，僧籍全州，俗姓朱，名若極，出家為僧後，法名原濟。他的號別很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。

石濤是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創始人。由於他自幼出家為僧，對佛學及禪學有極深的研究，並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禪學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脱俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，為中國畫的發展開創了一派新的意境；他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禪學思想，並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發展產生了十分深遠的影響，直至今天還為人所讚譽。

由於石濤精通中國傳統文化，並對禪學有着極高的悟性，因此他得以用禪學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索為中國畫的再發展，提出的最為精闢的具有指導性的藝術見解。

石濤的藝術成就是前無古人的。但是，因為石濤所著的《苦瓜和尚畫語錄》是以禪學思想為主導，通篇貫穿了他對禪的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禪的內涵與玄機。由於人們對禪學不甚瞭解，其中的奧妙多年來一直很少為人所參悟理解。如果人們對禪學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。

清·石濤

一畫章第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫髮強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

了法章第二

規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受於天，濃淡枯潤，隨之筆，操於人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法為也，無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

變化章第三

古者，識之具也。化者，識其具而弗為也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法而法，乃為至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權，一知其法，即功於化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，於我何有哉！或有謂餘曰：某家博我也，某家約我也。我將於何門户，於何階級，於何比擬，於何效驗，於何點染，於何鞟皴，於何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我於古何師而不化之有？

尊受章第四

受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能。其小受小識也，未能識一畫之權擴而大之也。夫一畫含萬物於中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自縛也。夫受畫者，必尊而守之，強而用之，無間於外，無息於內。易曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。

筆墨章第五

古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神。

運腕章第六

或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，託之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也。受之於遠，得之最近。識之於近，役之於遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峯焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峯，始終不變。是山也，是峯也，轉使脱瓿雕鑿於斯人之手可乎，不可乎？且也，形勢不變，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不痴蒙。腕受實則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川嶽薦靈。

絪緼章第七

筆與墨會，是為掞緼。掞緼不分，是為混沌。闢混沌者，舍一畫而誰耶！畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解掞緼之分，作闢混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脱節，不可無理。在於墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成掞緼，天下之能事畢矣。

山川章第八

得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之權也；博厚者，地之衡也。風雲者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測。雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢於筆端。且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峯列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峯嶂之疏密，識雲煙之矇昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸於天之權地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎於予也，予脱胎于山川也。搜盡奇峯打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之於大滌也。

皴法章第九

筆之於皴也，開生面也。山之為形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峯名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有捲雲皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髏皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峯之體異，峯之面生，峯與皴合，皴自峯生。峯不能變皴之體用，皴卻能資峯之形聲。不得其峯何以變，不得其皴何以現，峯之變與不變，在於皴之現與不現。皴有是名，峯亦有是知。如天柱峯，明星峯，蓮花峯，仙人峯，五老峯，七賢峯，雲台峯，天馬峯，獅子峯，峨眉峯，琅琊峯，金輪峯，香爐峯，小華峯，匹練峯，回雁峯。是峯也居其形，是皴也開其面。然於運墨操筆之時，又何待有峯皴之見？一畫落紙，眾畫隨之，一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達眾理之範圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內實而外空，因受一畫之理，而應諸萬方，所以豪無悖謬。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造物者乎！

境界章第十

分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開闢分破，豪無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚翅印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以雲在中，分明隔做兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峯萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則於細碎有失，亦不礙矣。

蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，藉以疏柳嫩竹，橋樑草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆，莫能入也。險峻者人跡不能到，無路可入也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峯懸崖，棧直崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

林木草章第十二

古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁躚排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，餘者不足用。生辣中求破碎之相，此不説之説矣。

海濤章第十三

海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居於海也。海亦能自居於山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峯，海汐如嶺，此海之自居於山也，非山之自居於海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲閬苑，弱水蓬萊，玄圃方壺。縱使棋佈星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之於海，失之於山，得之於山，失之於海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。

四時章第十四

凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。古人寄景於詩，其春曰：“每同沙草發，長共水雲連。”其夏曰：“樹下地常蔭，水邊風最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”其冬曰：“路渺筆先到，池寒墨更圓。”亦有冬不正令者，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近日添長。”雖值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩論畫，“欠冷”、“添長”易曉，“夾雪”摹之。不獨於冬，推於三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片雲明月暗，斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者，“未須愁日暮，天際是輕陰”。予拈詩意，以為畫意未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎。

遠塵章第十五

人為物蔽，則與塵交。人為物使，則心受勞。勞心於刻畫而自毀，蔽塵於筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發之。

脱俗章第十六

愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因矇昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操筆如無為。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章第十七

墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉。必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能。不但其顯於畫，而又顯於字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

資任章第十八

古之人寄興於筆墨，假道于山川。不化而應化，無為而有為。身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之，則受蒙養之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞟皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無為觀之，則受有為之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脱之任。有是任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所為。且天之任於山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之紆徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷於仁，而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無為而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，瀠洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任於瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任於山，不任於水者，是猶沉於滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝於川上，聽於源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由。周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由。周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受。任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浹洽，斯任而已矣。然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一。不任於山，不任於水，不任於筆墨，不任於古今，不任於聖人，是任也，是有其資也。

跋

宋王孫趙彝齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄託，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如雲中之龍，雲中之鶴，不可暱近者也。乃今之大滌，非昔之彝齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彝齋之後，復一彝齋。數百載下，可以嗣芳徽，可以並幽躅矣。兩先生之隱德，吾知頡頏西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓於筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鈎玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質古峭，莫可端倪。直是一子，海內不乏解人，當不以餘言為河漢也。

雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋於江上之畏廬

《苦瓜和尚畫語錄》是一部繪畫論著，又名《畫語錄》、《石濤畫語錄》。此書共十八章：一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、綱組、山川、皴法、境界、蹊徑、林木草、海濤、四時、遠塵、脱俗、兼字、資任。在論及具體的創作技巧時，頗有新見，其總體繪畫思想雖因參以禪理而見玄妙，但法古而不泥古、面向自然創作、發自肺腑、見自己面目的繪畫宗旨，無疑是對清初擬古畫風的批判，對推動我國繪畫展很有助益。可必認為，這是一部有着較完整的理論體系，極富創造精神的繪畫理論著作。

《苦瓜和尚畫語錄》的理論核心是首章《一畫》。前人往往對此感到費解，而未作深人探討。石濤雖人釋門，“一畫”之説卻出於道家。老子認為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“萬物得一以生”（《老子》四十二章、二十九章），此“一”貫之於畫，就成為根本之法：“-畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人”，“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”。畫家主觀上“一畫之法，乃自我立”，以之作為“眾有之本，萬象之根”，自己又能“見用於神，藏用於人”，在把握了一畫之洪規後，就能對山川人物、鳥獸草木、池榭樓台“深入其理，曲盡其態”。以“一畫”指導創作，“用無不神而法無不貫，理無不入而態無不盡”，臻於“人不見其畫之成，畫不違其心之用”的境界。創作畢竟在於主觀努力，故“畫者從於心者”，把握根本，一以貫之，“一畫之法立而萬物著”。誠然，石濤並未對“一畫”作出具體深入的闡釋，但毫無疑問地是指繪畫中最根本的東西，聯繫別章所論，當指表現自我情感，發揮創造精神，這正是對擬古畫風的有力批判。

“一畫”並非生而得之，要能真正做到“一畫之法立”，必須從天與人、物與心的根本關係來克服“法障”，才能保持創作的主觀能動性，繼而破除泥古意識，高揚創造精神。第二章《了法》與第三章《變化》，就是在“吾遭一以貫之”精神指導下作進一步闡述。石濤認為，如果只知有規矩之法而不知乾旋坤轉之意，就會被法所障、所縛。只有真正認識到“畫者形天地萬物者也”，“墨受於天”、“筆操於人”，充分發揮人對天、心對物釣莊觀能動作用，才能“法自畫生，障自畫退。”這就是“一畫明，則障不在目，而畫可從心”。在論“變化”時，石濤更明確鄙嗤“逼似某家亦食某家殘羹”的“泥古不化者”，以“惟借古以開今”的精神，宣稱“我之為我，自有我在”，以“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的主觀創造精神，高舉“有經必有權，有法必有化”的旗幟，將“產畫嚴落實為“我於古何師而不化之有”。

石濤並非只以“畫可從心”、“自有我在”見其理論鋒芒，“一畫”不是主觀唯心主義，第四章《尊受》、第五章《運腕》、第八章《山川》、第十八章《資任》都闡明，了物與我、山水與繪畫的辯證關係。《尊受》雲：“受與識，先受而後識也”，“古今至明之士，藉其識而發其所受”，這就是受與識的 蒙兩個方面和正確關係。“先受而後識”的思想見於《山川》章，且貫串“甲畫”精神的，就是“以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峯嶂之疏密，識雲煙之矇昧，正踞千里，邪睨萬重”，即“搜盡奇峯打草稿也”。“藉其識而發其所受”，在《尊受》中雲：“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”這正是逆向關係的一個補充説明。心存“一畫”，就不會被古人的程式、法則所限，可以突破窠臼，隨心運腕，畫從於心，而運腕之道則有實、虛、正、仄、疾、遲、化、變、奇、神之別（見《運腕》章）。在畫家與山川的關係上，“受”並非被動的，“我有是一畫，能貫山川之形神”，“山川使予代山川而言也，山川脱胎予也，予脱胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也（《山川》章），這就不是被動的“反映”，而是主動的“表現”，這恰是中國傳統繪畫最可寶貴的民族性格。在最後的《資任》章，石濤兼顧“資”的借取和“任”的一畫“一以貫之，不任於古今，不任於聖人”，最終仍強調要有“我”在。至此返觀第七章《綱》的“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”石濤獨具手眼、超越前人的革新精神極為強烈。要具備這種精神，當然要有必要的修養，“人為物蔽則與塵交，人為物使則心受勞”（《遠塵》章），“尺幅管天地萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也”（《脱俗章》）。道德修養和精神境界是創作成功的前提，石濤所論值得珍視。

關於具體的創作技法理論，石濤也有獨到的系統見解。如《筆墨》章雲：“能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆，能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。”是對傳統筆墨理論的深化、發展。《皴法》章雲：“峯不能變皴之體用，皴卻能資峯之形聲。”對二者關係的看、法亦很深刻。再如《蹊徑》章的“蹊徑六則”，《林木草》章的以寫石之法寫樹，“生辣中求破碎之相”，《四時》章的“拈詩意以為畫意，未有景不隨時者”，都是石濤勇於實踐、創造的獨得之秘。《兼字》章所説的“字與畫者，其具兩端，其功一體”，是對書畫相通論的發展，也應予以重視。

有道光年問所刻《昭代叢書》本，光緒二十六年（1900年）《清瘦閣讀畫十八種》本，宣統元年（1909年）《四銅鼓齋論畫集刻》本，1928年《論畫輯要》本（名《畫語錄》），另有《知不足齋叢書》本，《翠琅殲館叢書》本，《畫論叢刊》本等。新刊本有《中國畫論叢書》本，名《石濤畫語錄》，俞劍華標點註譯，人民美術，出版社1959年版。又有《石濤畫語錄譯解》，黃蘭波註譯，朝花美術出版社1963年版。

解析《苦瓜和尚畫語錄》的作家以及著作很多，黃賓虹、俞劍華、吳冠中、王旭等，都各出新意，結合傳統，進行了深刻地剖析，其中，美術理論家、書法家王旭的《<苦瓜和尚畫語>錄正解》最為經典。下面將此文中一些玄妙難懂的部分章節，分別摘錄解釋，以供參考：

“太古無法，太樸不散。” 指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。

“太樸一散而法立矣。” 這裏説的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是為了打破太古無法的這個混沌狀態，而產生的條件，佛理稱之為“緣起”。

“法於何立？立於一畫，一畫者眾有之本，萬象之根。” 在這裏石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫，或是什麼模式、形式、感受，按禪理來解釋，應是明心見性。因為一切法不離心法，心能生萬法。《法華經》雲：“一法藏萬法，萬法藏於一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”經中所説的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在於緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所説的“一畫之法”那實在太容易了。因為此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者眾有之本，萬象之根”的結論。

“見用於神，藏用於人，而世人不知所以。” 文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由於人的精神受到世間妄見所染，會產生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立一畫之法。“藏”是源於佛經“萬法藏於一法”中的“藏”。石濤所説的一，稱之為心，而萬法就藏在此心中，若以一個妄念之心，又怎麼能見到藏在心中的這個一呢？因此石濤説的“用於人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對於這個理，世人是不理解的，故此石濤才説“而世人不知所以”。

“一畫之法，乃自我立。” 這句的重點在於“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。

“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從於心者也……。” 這裏指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因為無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裏説的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從於心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。

“規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。” 這裏談的是法，無規無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有着密切相關的聯繫，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走向反面。

“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。” 道家講：“乾為天，坤為地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，這是因為不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯。

“人之役法於蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反為法障之也。” 人因為不明白“法”所產生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質，故很容易產生偏見，並執著於所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禪理稱之為“法障”。

“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。” 無論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因為不懂“一畫”之理，即“心即是一，一生萬法”的道理。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進而達到從無法到有法，乃至隨心所欲。

“古者識之具也，化者識其具而弗為也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。” 古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所説的：“一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障，使人長期以來執著於此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統的方法），而且不拘於此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都為識其具所拘束。

“識拘於似則不廣，故君子惟借古以開今。” 為法障所迷之人，眼界狹窄而不開闊，故此，只有藉助古人所説的道理，來開示今人。在這裏，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。

“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃為至法。” 這裏，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禪法時所説的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”（《五燈會元》）

“凡事有經必有權，有法必有化。” 這裏用的“經”字，是指佛説的道理。懂了這個道理，就如同有了權。這個權使人可以破執，並能主宰自己的命運，不再被法所迷，從而開創出自己的道路，使之產生新的變化。

“一知其經，即變其權。一知其法，即工於化。夫畫天下之大法也。” 這個“經”字，指的是佛傳的經及禪法，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權”支配。通曉禪法及“一畫之法”後，這個法權即由自己來掌握，並且能十分自如地作出選擇，而達到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進入無法”，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理，既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。

“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。” 此意出自《般若波羅蜜多心經》，“……照見五藴皆空……受、想、行、識亦復如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“識”是指認識理解之意。石濤出於對《心經》五藴的理解，因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。

“古今至明之士，籍其識，而發其所受，知其受，而發其所識，不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。” 古今許多聰明的人，由於不通禪法，故此皆以識在先，受在後來認識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事，也達不到上乘之法，這都是因為不識“一畫之法”的道理。

“一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。” 萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸於心。經曰：“一法藏萬法，萬法藏於一法”，“一畫含萬物於中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間，天、地、人合一之道，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗。”“於境觀心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。

“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也。” 在這裏石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真諦，並且明白其中包含的道理，否則很難達到大成，乃至自棄。

“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。” 學會別人的畫法，而一味臨摹抄襲，不加變化，等於自縛手足，難以成器。若明瞭一畫之法，即可成材而立身。

“強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊受之也。” 若想獲得一畫之法，需要提高自身的悟性，並有自強、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法。

“筆與墨會，是為氤氲。氤氲不分，是為混沌，闢混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。” 筆與墨相會合，即成氤氲。氤氲之意是指煙或氣，在這裏應將氤氲之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氲既然作煙解，自然是黑糊糊一片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現變化，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動，畫林茂生，畫人仙逸呢？

“得筆墨之會，解氤氲之分，作闢混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。” 凡操筆蘸墨以作畫，並知一畫之法之真諦，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成一家，獨樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。

“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連，不可脱節，不可無理。在於墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。” 在這裏，石濤是以“一畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即：作畫用筆用墨不能出現雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沉泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意）、脱節（指相互不連貫，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等，都要能説出道理，要有理論根據。隨心所欲之説，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時，才能體現出來。那些連自己都説不清，或講不出道理，糊塗亂抹，怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只侷限在尺幅素紙之內，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使眾觀者如見光明。

“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脱夫胎，非脱胎也。” 無論何筆、何墨、何畫，只要我在（這裏用的這個“我”字，是指一畫之法或深得一畫之真諦的人），就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者，在這裏指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者，即可運墨自如，不作墨的奴隸；得一畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不會自行離去。

“自以一分萬，自萬以治一。化一而成氤氲，天下之能事畢矣。” 以“一法通萬法，萬法在一法中”之理，去創新作畫，這才是通向藝術頂峯之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氲（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此為法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。

“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。” 得乾坤之理，是指明覺了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法則，以先天本質所具有的特性，在同一法則的作用下，產生不同的變化。但萬變不離其宗，這個宗即是天地之理，懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法，就是前面所講的，能以“一畫之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識，才能達到如此高的境界。

“知其飾而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。” 只知尊物摹寫，而不知山川所具之“質”的道理，以這種摹寫的方法作畫，豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“一畫之法”者，無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脱俗，這就是“法微”所致。這裏石濤説的“法微”是指執著於世間小法者，而不是持石濤所提倡的具有禪法之理的“天下之大法”（即一畫之法）者。

“是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。” 古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生萬法，萬法歸一”的道理，通曉這個道理者，即明“一畫之法”所具之真諦。不明“一”所具的實質與內涵，無論畫什麼，都會出現法之障。而明覺“一”者，無論畫什麼，必見其神采與風韻。

“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。” 繪畫的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關。故，質與飾的本質也都包含着天地之道理。

“山川脱胎於予也，予脱胎于山川也。搜盡奇峯打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之於大滌也。” 佛學唯識宗主張“心境相依”，這也是因為人具八識，即：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識，此八識，在唯識宗稱之為“心王”。它們各自都能獨立去緣境界，如，眼可觀，耳可聽，鼻可聞等，故此這一切又都稱之為“能緣”。既然能緣與心有關，所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆為“境”，又稱之為“所緣”，所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，託境方生，境不自生，由心故顯。”（宗密《禪源諸詮集都序》）這就是“心”與“境”的關係。石濤言：“山川脱胎於予也，予脱胎于山川也，”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關係。 從石濤的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“緣起”。因此“山川脱胎於予”是境中有心，“予脱胎于山川”則為心中有境。所謂“山川與予神遇而跡化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現，即徹見本性之心，而達到心境交融之意境，故此方可終歸於大滌，也就是歸於“一心”，終將客境化為禪之意境。在這裏需要説明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他為何以此“滌”字代替“心”呢？這正是石濤用字之玄妙，即，以此字表示一個經過洗滌，除掉妄念的無我之心。 所謂“搜盡奇峯打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而產生的對心與境的深層次的認識，否則就不可能見到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峯。

“可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎。” 石濤説的這句話，充分體現出他對禪“不立文字，直指人心”的理解。因為禪不可説，一説即錯，所以文字很難表達出畫中所含的禪的意境，而充滿禪之意境的畫，即是無字的詩。

“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因矇昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無跡。運墨如已成，操墨如無為。” 石濤認為愚與俗沒有區別，愚即俗，俗即愚。不通一畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之為不矇昧，不下賤。雖然達不到超越前人，但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發展到現今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禪法，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禪之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會產生變化，如同達到無我無為的境界。

“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也。” 方寸之地可見大千世界，只有破執斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禪中的奧妙，而得到大智慧，達到超凡脱俗。此時一片新意隨之而至。

“世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字，字與畫者，其具兩端，其功一體。” 凡真正善畫之人，都不會執著於古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”，不但表現在繪畫的技法上，而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常説的“以書法入畫法”是一個意思。

“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫後天之經權也。” “一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真諦，即可把握自己的命運，畫出屬於自己風格的作品。

“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在於人，雖有字畫亦不傳焉。” 宇宙之法，亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華，是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化為己所用，則決定於人的悟性。因此，一個沒有悟性及藝術才華的人，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成為傳世之佳作。按現今説法，即沒有保留或收藏價值。

“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。” 先天賦人於才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全於人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之説，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是為提醒諸人，以此分辨良莠。

“古之人寄與於筆墨，假道于山川，不化而應化，無為而有為。” 古人作畫只論筆與墨，將一切想要表現的形象，都寄託於筆與墨的運用。而不以禪悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束，即山是什麼形象就畫什麼樣，這樣又怎能將其意境表現得深邃，故曰“假道于山川”。執著於物體的表面，不深入理解物體存在着“質”的內在變化，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川，即“不化而應化”。以禪理來認識，以上均稱“有為”之法，而不是“無為”之法，因而無法達到超凡的境界。

“身不炫而名立，因有蒙養之功。” 這兩句的意思是，人只要經過自身的勤奮努力，提高悟性，博學多才，拿出真才實學，終有一天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。

“生活之操，載之環宇，已受山川之質也，以墨運觀之。則受蒙養之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。” 生活中的一切體會，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少，觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智，觀其下筆即可一目瞭然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認識，即可明瞭。

“受須叟之任，以無為觀之。則受有為之任，以一畫觀之。” “須叟”古解為“見”，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無為”即可驗證。是否以“有為”之法作畫，當以“一畫之法”衡量，便可得知。 “須叟”在佛經中又曰時間單位，即：一天一夜30須叟，一須叟48分（又有一須叟20羅預；一羅預2.4分，以及一羅預20彈指；一彈指7.2秒）。以此而解，即對時間應以“無為”而論，意思是，時間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有為的，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“一畫之法”為準則，才可得其真諦。

“則受萬畫之任，以虛腕觀之。” 無論畫什麼樣題材的作品，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。

“則受穎脱之任，有任者，必先資其任之所任，然後可以施之於筆。” 若想脱穎而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，並精於功內功外各類學識，博學多才，方可駕馭此任。

“……然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，……是任也，是有其資也。” 能達到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會）之奧妙。精通一畫之法，即可得萬法，萬法歸一，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。

石濤《畫語錄》全文共計十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節，並以佛學與禪學思想作了一些通俗的解釋。

對石濤《畫語錄》目前眾解不一，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附着道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會附着了世俗的見解。