艾薩克·巴什維斯·辛格

1904年7月14日，辛格出生于波蘭一個哈西迪教派的拉比（猶太教中智者的稱呼）世家，從小受到希伯來語、阿拉米語和意第緒語薰陶，並在源於巴比倫文化的猶太教法典的感化下長大成人，對波蘭猶太人社區的猶太人生活及其宗教慶典儀式和活動十分熟稔。 ^[4] 

1908年，辛格4歲時，全家搬到了華沙，開始了他在教區學校的學習生涯。 ^[5] 

隨着第一次世界大戰的爆發，1917年辛格隨母親和弟弟到達母親的故鄉畢爾格雷小鎮。 ^[1] 

1920年，還只有16歲的辛格被父親送進了華沙神學院。作為一個虔敬派拉比的兒子和神學院的學生，辛格受到了比一般人更嚴格的宗教訓練。 ^[5] 

1935年，在兄長的幫助下逃離波蘭到美國。

1945年，開始用意第緒語創作《莫斯卡特一家》。 ^[4] 

辛格在31歲以前一直生活在波蘭，而東歐的猶太人一直沿襲着極為濃重的猶太教傳統。辛格家庭的猶太教信仰更有家族淵源。他的祖父、外祖父和父親都是當地掌管宗教和世俗權力的拉比。他們為了把辛格也培養成一個虔誠的拉比接班人，從小就把他禁錮在“上帝的世界裏” 。

辛格更主要地接受了哥哥伊斯雷爾的思想。辛格的哥哥伊斯雷爾是一個充滿叛逆精神的人。他比辛格大11歲，在辛格逐漸懂事時，他哥哥已經開始具有獨立的思想，經常在家裏就宗教信仰與父親大聲辯論，哥哥“理性主義者”的話深深地印在小辛格的心裏。對上帝的懷疑從這時起紮根。辛格不但沒有成為虔誠的猶太教徒。 ^[5] 

辛格熟悉猶太教的經典和宗教儀式以及猶太民族的風俗習慣等，這一切都鑄就了他作品的重要特色。

辛格的第一部短篇小説《在晚年》（In Old Age）於1927年發表在《文學之頁》（Literature Pages）上。在此期間，辛格Globus雜誌發表了幾部短篇小説和連載自己的第一部長篇小説《格雷的撒旦》（Satan in Goray，1933）。

1943年，辛格連續發表5部短篇小説，以寓言的講述方式展示了邪惡的、非理性力量的勝利，並以此聲援處於戰火中的歐洲。

到了20世紀40年代末，隨着他的作品《莫斯凱家族》（The Family Moskate）的創作和發表，辛格逐漸被更多的美國讀者所認識。該部以紀念逝去兄長為名而創作的長篇小説，繼續沿用史詩的寫作手法，探討波蘭猶太人的生存狀況。《莫斯凱家族》儘管在商業上並未獲得巨大成功，但卻引起包括《紐約時報》（The New York Times）在內的諸多媒體的關注。

1953年，辛格的短篇小説《傻瓜吉姆佩爾》發表在《黨派評論》（Partisan Review）上。

1974年，辛格憑藉短篇小説集《皇冠上的羽毛》獲得（美國）國家圖書獎。

1978年，辛格最終獲諾貝爾文學獎，登上文學事業的巔峯。 ^[1] 

“信仰上帝”是辛格創作的主題之一，在他的宗教題材作品中佔有十分重要的地位。他最知名的長篇《盧布林的魔術師》和最為人所稱道的短篇《傻瓜吉姆佩爾》講的均是人對上帝信仰的主題，他最早一部為人所知的長篇《撒旦在戈雷》甚至請撒旦直接粉墨登場，充當故事的主人公。他否認自己不信上帝，不相信宇宙是由化學元素構成的説法。然而，在辛格作品中，讀者也經常可以看出作者對上帝的懷疑，他説自己是相信科學的。

在《莊園》這部被看作是辛格自傳體小説的作品中，主人公愛茲列爾自幼熟讀猶太教經典，但反對宗教迷信，追求進步，熱愛科學，被認為是辛格自己在小説中的投影。可是，愛茲列爾最後發現，科學無法阻止戰爭和暴力，對慰籍心靈也無能為力，他還是信奉了上帝。對於辛格來説，科學“救世”幻滅後，宗教至少還可以成為人們精神的避難所。在作品《傻瓜吉姆佩爾》中，作者筆下的吉姆佩爾常掛在嘴邊的一句話似乎可以為此充當註腳。吉姆佩爾每當遇到欺騙時就自我安慰：“不相信有什麼好處呢？”在這裏，讀者可以看到選擇信仰更多的是出於一種無可奈何。因此，從逃避現實這一稜鏡的視角來看，辛格無疑是信奉上帝的。

另一方面，在辛格作品中，一些主人公常常對上帝產生懷疑，甚至放棄了對上帝的信仰。在《瀆神者》文本中，有這樣的責罵聲：“上帝是個聾子。而且他憎恨猶太人。在克邁爾尼斯基把孩子活活燒死的時候，上帝拯救過他的人民嗎？在基什尼奧夫他拯救過他們嗎？”（《辛格短篇小説集》）在《皮包》中，辛格寫下了這樣的句子：“你們筆下瞎寫的那個上帝他在哪兒？他是殺人犯，不是上帝”。甚至在《外公和外孫》中，辛格借主人公之口絕望地説：“老百姓已經祈禱快二千年了，可救世主還是沒有騎着白毛驢到人間來”。可以看出，從現實與上帝存在的關係這一稜鏡着眼，辛格又是懷疑上帝存在的。

從理想化的稜鏡視角來看，辛格信奉的上帝又與傳統猶太教教義中的無所不能的“神”已經相去甚遠。辛格説：“人類必定可以得到應該得到的歡樂和大自然所賦予的力量與知識，而仍然伺奉上帝，一個用行動而不是用言語來表達的上帝，她就是宇宙”。在這裏，他心中的宇宙與科學家眼中的宇宙迥然不同，辛格稱他不接受宇宙是物理或化學元素偶然形成的説法，也不相信宇宙是盲目進化形成的。因此，可以看到，辛格所信仰的上帝至多是冥冥之中一種看不見的神秘力量而已。也許正因為如此，辛格既口口聲聲稱自己信仰上帝，卻又鄙視猶太教的教規教義。因為辛格心中的上帝與傳統的上帝已經大相徑庭，他宗教思想的許多內容必然與正統的宗教教義相去甚遠。

《杜彌撒拉之死》是辛格晚年完成的一個重要短篇。故事的主人翁原型彌杜撒拉是《聖經》中最老的聖人，據説活到969歲才被上帝召回。但是，在辛格的該作品中，彌杜撒拉卻是個大罪人，終身受妖魔情婦納瑪的支使。他自己性無能，與妻子常年分居，出於一種陰暗的心理，他經常憑藉長老的身份嚴厲推行禁慾教義。從該篇故意“褻瀆”宗教經典中“聖人”的小説中，讀者可以看出辛格已經根本不把傳統宗教的“道統”當回事，還對它們辛辣諷刺，極盡嘲弄。《市場街的斯賓諾莎》中的費舍爾森博士説他仍信上帝，可他從來不去教堂，離經叛道的觀點令拉比大為光火，在其他猶太教徒的眼裏，他簡直就是個異教徒。費舍爾森的理論是“教堂裏有上帝，市場上有上帝，這個屋子裏也有上帝。我們自己就是上帝的一部分”（《傻瓜吉姆佩爾》）。《盧布林的魔術師》中的雅夏是個無視教規教義，放浪不羈的人物，但他也仍信着上帝。

對辛格來説，正統的猶太教宗教信仰雖然沒有被他完全拋棄，但已經被他“修正”了。似乎他是抽掉了傳統猶太教的內容，留下了僅具符號意義的“上帝”來做他心靈家園的守望者。這樣看來，辛格心中的上帝更是一個不確定的、虛幻的上帝。

在一般的宗教題材作品中，“善有善報，惡有惡報”是最具有説教意義的結局。從這一具有總結性的稜鏡來看，一方面，辛格在作品中極力褒揚那種對上帝信仰到迷信程度的虔誠教徒，特別是象《短暫的星期五》中施穆爾·萊貝爾夫婦那樣無知無識，從不懷疑信仰，而只是盲目信仰的社會底層小人物。但是，另一方面，辛格也給背叛上帝的信徒甚至無神論者安排幸福的結局，似乎信不信上帝都無關緊要。在《我不信任任何人》中，喬納森·丹茲格本來是個拉比，做的是為上帝服務的工作，按照上帝的意志長期無私地為人們服務，但在他受到人們不斷的抱怨後，並沒有按照“別人打你的左臉，把右臉也給他”的精神去忍耐和順從，而是對上帝的仁慈和上帝的方法，乃至上帝的存在感到了懷疑，最後放棄了拉比的職位，由為上帝服務變成了一個為果園服務的拾果子的工人。辛格並沒有因此把這個背叛了上帝的人打入地獄，而是讓他得到精神上的幸福安寧。在《布朗斯維爾的婚禮》中，主人翁羅門·馬戈林醫生似乎是個不應該得到上帝垂青的人，因為他根本就是一個無神論者，但照樣也得到了永生。辛格選擇馬戈林醫生這樣一個儘管不信上帝，但仍不失為一個好人的人物作為他的故事的主人公，是因為他對猶太社會和他的事業一直忠心耿耿。辛格在這裏暗示的似乎是上帝拯救人，可以不看他的信仰，而在乎他的實際功績。

從多稜鏡的不同視角來看，辛格創作中的宗教思想折射出的色彩是不一樣的。在對待“上帝存在與否”這一問題上，辛格在信仰與懷疑之間徘徊，他時而信奉上帝，時而又懷疑他的作用。一個複雜的辛格，一個矛盾的辛格才是一個真實的辛格。 ^[5] 

辛格的作品大致可以分為兩類：一類是講述二戰前波蘭猶太人的故事，另一類描寫旅美猶太人經歷。

二戰前波蘭猶太人的倫理選擇多種多樣：遵守着傳統猶太倫理，質疑、打破傳統倫理，超越並回歸於傳統倫理。旅美猶太人都奉行個體自由倫理，與傳統倫理決裂，然而這並未給他們帶來更多的自由，反而讓他們陷入了困境之中。

波蘭猶太人大部分被設定在二戰前，他們對猶太傳統倫理道德的選擇總是顯得非常的厚重，辛格筆下的波蘭猶太人做出的選擇不外乎這三種：“温情守衞傳統倫理”、“批判傳統倫理的人”、“超越並回歸於傳統”。這些選擇的背後是辛格隱匿的精神世界。

1、温情守衞傳統倫理

辛格筆下的波蘭猶太人對於傳統倫理的温情守衞主要集中在：一，固執地傳承着古老的猶太家庭生活方式；二，恪守美好的職業道德；三，對上帝的絕對信仰。

辛格的作品中提到一種古老的家庭生活方式：女人賺錢，男人讀經。在《盧布林的魔術師》中直接説了：“這裏流行着古老的風俗:女人經營買賣，男人鑽研《托拉》。”

辛格筆下的人物温情地固守着和諧的家庭生活。辛格具有厭女症，辛格筆下的女性多醜陋不堪，如《屠夫》中的低能兒女性羣像，女權主義者抓住這個緊緊不放，卻未從整體上去把握辛格的女性形象。辛格筆下女性肩負着歷史重任，承擔着家庭的重任，幫助或者拯救男性。《短暫的星期五》中的蘇雪，一天到晚的忙活，忙完之後，還得幫笨手笨腳的施穆萊爾，和她丈夫比，她做裁縫的手藝更加高明。施穆萊爾唯一的優點就是按照傳統的猶太習俗研讀聖經，日常生活完全按照聖典的要求。《外公與外孫》中的皮爾·泰姆與賴勃·莫狄卡·梅厄也是如此，皮爾·泰姆從來不要賴勃去小鋪幫忙，不用他為買賣操心，賴勃所做的就是研究經卷，向上帝祈禱，他們生活在一起，同樣是幸福美滿。所以辛格短篇小説中的傳統猶太家庭裏面，女人顯得沒有文化，但是卻一直辛辛苦苦的操持着整個家庭；而男人卻總是更有學識，但不會營生。

在職業道德方面，他們保持着自己的職業操守，如：施穆萊爾雖然笨手笨腳，可是他確實從來不坑人，他用的線總是很結實，接的縫也從來不會開綻，用的材料從來都是最好的，又如《泰貝利與魔鬼》泰貝利從來都是站在顧客的角度去考慮事情，她願意免費給阿爾喬農布料做衣裳，但是站在她是一個生意人的角度，她並沒有直接給阿爾喬農，只是願意佘給他。實際上泰貝利並不指望他會還。

在他們的生命裏，一直有個上帝在支撐着。他們絕對地信仰上帝。虔誠的施穆萊爾和蘇雪日常生活完全遵照猶太教的規範，從來不吃沒有按教規處理的食物。在“魔鬼赫米札”好幾天未出現時，泰貝利非常擔心，她向上帝祈禱，祈禱魔鬼赫米札能平安無事。泰貝利深知為魔鬼祈禱是有罪的，更知與魔鬼發生的那些事無法逃開上帝的法眼。她並未欺瞞，而是很坦誠的把自己交給了上帝，任由上帝處置。向上帝祈禱，這是泰貝利的本性。掘墓人門德爾，他也一生獻身於上帝，一味地相信上帝，一輩子都呆在停屍間，文中把這個行為歸為“習慣”，習慣的潛在力量使他們相信猶太人的傳統文化，虔誠地信仰上帝成為他們與生俱來的品性。門德爾一輩子呆在停屍間，猶太人一輩子都停在這個封閉的猶太教之內，一輩子只做這麼一件事。

如此，這些樸素的傳統倫理在這些人物身上延展，顯得特別的理所當然，這是一種被“活化”下來的遠古文化，永存世人心中。他們對傳統倫理進行了温情守衞，可是這些衞士嚴苛地要求自己呆在傳統的“圍城”裏面，只是偶爾的人性要求一不小心地就帶他們滑出了傳統的邊界。施穆萊爾為了能與妻子睡在一起，寧願遭受上帝的懲罰，一切的傳統規範在愛情面前都煙消雲散了，他甘願受這懲罰。文中他説道：因為他説，“那末讓我躺上酷刑台吧而大聖徒也愛他們的妻子喲。”可是他答應自己次晨去做禮拜沐浴，唱聖詩，保證出一筆慈善捐款。他們這些人一心一意地遵照傳統倫理。生活中的具體情況，有時會讓他們不自覺的跨出了界限，即使他們的人性要求導致了一點“小小的錯誤”，卻也無傷大雅。他們温情脈脈的向着猶太傳統倫理。

2、批判質疑傳統倫理

辛格筆下的很多人物即使尊重傳統倫理，也還是從傳統中滑出來了一腳。生活如此殘酷，讓越來越多的人，開始質疑猶太傳統倫理。當矛頭直指傳統倫理時，首當其衝的就是宗教禁慾與對上帝的信仰。曾有人很諷刺的評論辛格的作品就是“性+宗教”。辛格熱衷於寫性，主要源於他自己對“性”的認知，辛格曾在採訪的時候説：“與人接觸最好的方式是通過愛情和性。與身體的其他部位相比較，生殖器官更能表達人的靈魂，它們無情地説出了真實。”

辛格並非流於低俗寫作，而是通過性來揭示人性。從辛格筆下人物對性的追求可以看出，他們是對長久以來性壓抑的背棄。

辛格筆下的很多人都走出了性的禁區，如《短暫的星期五》《泰貝利與魔鬼》中都涉及人物對性禁忌的衝破。對性的追求，使他們走向反傳統倫理，但是有些人物為了無限的慾望而走入歧途，走向了無信仰。在小説《看不見的人》中，內森因縱慾，與保姆絲若爾發生姦情，帶着全部家產離開了羅西，卻又被絲若爾所騙，最後淪落街頭，幸好被羅西收留，但今時不同往日，他只能留在那個廢棄的屋子裏面，從此成為了那個“看不見的人”。內森真正愛的人是羅西，只是縱慾導致了悲劇性的結局。《血》瑞莎背棄了忠厚的丈夫，與屠夫魯本通姦，瑞莎的性慾由看見魯本殺生而引起，她不加節制的控制自己的慾望，越來越變態，最後成為了一隻食人的野獸。這是極端的縱慾，導致性變態行為，最後把自己推向了死亡的邊緣。辛格筆下人物反對性壓抑，卻不是所有的人最終都通向了美好，而是那些適度的要求性行為的人才有完滿的結局。對性的極端追求，使他們失去了信仰，迷失了自我，最終走向了滅亡。反對性壓抑，並不代表對性不負責任，不代表可以縱慾。辛格筆下美妙的性只存在那些有信仰的人身上，這種沒有信仰的性自由最後都是悲慘的。完全背棄傳統倫理，需付出了巨大的代價。

辛格筆下的人物對於傳統倫理的否認還體現在對上帝存在的質疑。分析辛格小説始終繞不過的就是上帝，上帝是猶太傳統倫理的一個標誌。這些人物對上帝或懷疑，或批判，或咒罵。《那裏有點什麼》的貝契伏鎮的尼切米亞拉比從篤信上帝到懷疑上帝。他一直被這種懷疑思想苦惱着、折磨着，終於選擇了去華沙投靠弟弟。在華沙的幾天中，他見識了所謂的世俗世界，在那裏他是找不到答案的，帶着滿腹的疑問回到了鎮上。尼切米亞拉比只是懷疑着上帝，臨死之際，還看到了啓示的微光。在《瀆神者》中的查茲凱爾則是質疑上帝，拋棄傳統的倫理。查茲凱爾在小學就提出了有關上帝的問題：“如果以色列人是上帝的選民，為什麼非猶太人要揍猶太人呢”，“如果上帝是仁慈的，為什麼孩子要死去呢”。諸如此類的問題，衝塞了他整個腦袋。他總想在尋求答案，離開村子，去了華沙，幾經輾轉，在妓院做買賣，還做妓女的老師，完全過着異教徒的生活。他自始自終都不曾懺悔，臨終前要求把他的肉體切成碎片並拿去給狗吃。他拋棄傳統倫理，又無法在新的環境中尋找到可靠的倫理庇護，所以他最終的結局很悲慘的。旅美的猶太人人也面臨着這種困境，可是他們遠遠比這些生活在波蘭的猶太人走的要遠，且面臨着更加複雜的倫理困境。這類人對於傳統倫理中的性壓抑和上帝的存在是批判的，背棄的。他們選擇完全背棄，結局是悲慘的。辛格筆下的這類人，勇敢的衝出了舊的藩籬，卻在新的環境下無所依託，沒有信仰的生活讓他們無法呼吸，最終都悲慘的離開世間。辛格筆下還有一類人，他們又做出了另外的選擇，這些人總是經過苦苦思索才會做出選擇，他們總在尋找更適合猶太人生存呼吸的倫理規範。

3、超越並回歸於傳統倫理

除了以上兩類人，辛格筆下還有另外一類人，他們的選擇更能感動着讀者，更能揹負着民族的發展，更能代表猶太民族生生不息的力量。他們對於傳統倫理的弊端已經有所認識，從傳統中走來後，依然遵守着美好的傳統倫理，用行動而不是形式 。 典型的就是菲謝爾森博士和傻瓜吉姆佩爾。

《市場街的斯賓諾莎》的主人公菲謝爾森博士花30年潛心研究斯賓諾莎的《倫理學》，書上的每個命題，每個論證，他都爛熟於心。他把自己關在陰暗的閣樓上，脱離生活，沉寂於斯賓諾莎的“理性之愛”中。年歲已高的鰥夫卧病不起，生命垂危，幸好女鄰居黑多比發現了他，並悉心照料他，兩個孤單的人在塵世中相遇，逐漸產生了情感，於是喜結連理。新婚之夜的歡悦，竟使他身上早已消失的活力復甦，病也好了，一夜之間，他宛若新生。如果不是他相信一切都符合自然法則，他會認為黑多比施了法術。他錯誤的理解《倫理學》，極度重視理性，壓制身上的慾望，讓自己成為苦行者。正如文章開始，菲謝爾森罵着撲火的飛蛾，覺得這些蟲子跟人一樣，只顧貪圖一時的歡樂。菲博士之所以會誤解《倫理學》，源於他傳統猶太倫理中的禁慾主義影響。他從不上教堂，鄰居都認為他是異教徒而不敢與之接近。他卻向黑多比説，他不是叛教者，他信上帝，上帝不只在教堂，還在市場上，上帝無處不在。他不再是拘泥於形式上的信仰上帝，他用行動上帝，他與上帝對話。他超越傳統，又迴歸於傳統，菲博士與黑多比結婚完全按照猶太教律法來舉辦。這是菲的一次超越。菲博士還有一次超越。菲博士突破性的禁忌，體認到性的美好。菲遇到人性之歡，一發不可收拾，他不再覺得性的享樂是愚蠢的，或者説，即使是愚蠢的，他也甘之如飴。最後他虔誠地懺悔道：“聖明的斯賓諾莎，饒恕我吧！‘我’已經變成一個傻瓜了。”這是極其自嘲的。性讓菲博士重獲新生，自由的流暢着自己的生命，他也甘願為着這世俗之愛成為“傻瓜”。這是菲博士最後的選擇，選擇心之所向。菲博士讓信仰變得更理性，變得更仁慈。菲博士超越了傳統並未完全丟棄傳統而是迴歸於傳統。

傻瓜吉姆佩爾總共有七個綽號：低能兒、蠢驢、亞麻頭、呆子、哭人兒、笨蛋和傻瓜。這些綽號都是別人給取的，但是從整體來看，傻瓜並不傻，該小説的敍述主體就是吉姆佩爾本人，敍述的語言簡單卻不失條理。吉姆佩爾也知道自己會被稱為傻瓜，是因為容易相信別人。這是極大的諷刺，願意相信一切，反而被嘲弄。吉姆佩爾在眾人的逼迫下娶了淫婦埃爾卡，她已經有“小弟弟”了，就在嫁給吉姆後的17個星期她又生下一個孩子。即使吉姆知道這孩子“產得太早了”，太不合情理了，吉姆也還是相信埃爾卡，還得出心得：今天你不相信你妻子，明天你就會不相信上帝。埃爾卡後來又偷漢子，總共給吉姆生下了6個孩子，2男4女，其中沒一個孩子是吉姆的。當吉姆從埃爾卡嘴裏聽到這個事實時，他感到迷惑不解，不亞於捱了一悶棒。吉姆一直相信這個世界，即使世界上的所有人都欺騙了他。夢裏，魔鬼撒旦誘惑吉姆犯罪，並且跟吉姆討論上帝存在的問題。吉姆聽信魔鬼的話，把尿撒在麪包上，幸虧睡夢中埃爾卡化身點醒了吉姆，讓吉姆堅定地信仰上帝。雖然是夢中討論有沒有上帝，夢中埃爾卡點化了吉姆，可是按照弗洛伊德夢的解析來説，吉姆夢中對上帝存在的疑問，以及吉姆的被點化，不過是吉姆潛意識中的另一個自我的呈現。其實吉姆是自己面臨着兩難選擇，在受盡了屈辱之後，他意識到可以向這些嘲笑了他一輩子的人報復，吉姆也開始實行了報復，把尿撒在了麪包上，可是潛意識中相信一切的吉姆還是後悔了，還是寧願選擇相信一切。吉姆從最初虔誠的信奉着傳統猶太的倫理到對其產生疑惑、發生了動搖，最後幡然醒悟之後更加的篤定要信仰上帝，好人還是靠信仰生活的，吉姆憑着那股精神，最終得以進天堂，讚美上帝：在那兒，連傻瓜吉姆佩爾都不會受騙。辛格對傳統的猶太倫理觀念進行了一層層的剝離，去其糟粕，取其精華。

辛格最讚賞的是第三類人物的選擇，他們不是一味地信仰，他們有過掙扎，有過彷徨，有過悔悟，最終他們都從傳統倫理中走出來，卻又回到了傳統倫理的正途中，他們繼續地堅持着本民族的信仰。這種堅守是經過洗練之後的大徹大悟。 ^[7] 

敍事視角模式歸納為9種，分為“外視角”和“內視角”兩大類。“外視角”主要可細分為五種，分別是全知視角、選擇性全知視角、戲劇式或攝像式視角、第一人稱主人公敍述中的回顧性視角和第一人稱敍述中見證人的旁觀視角；“內視角”主要包括固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角和第一人稱敍述中的體驗視角。 ^[1] 

通過以上的分析可以發現，辛格在以上的短篇小説中較多地採用了全知視角（包括選擇性全知視角）和第一人稱主人公敍述中的回顧性視角。其中採用全知視角的共有16篇（其中採用選擇性全知視角的共有8篇），採用第一人稱回顧性視角的共有22篇。當然，辛格對於敍事視角的運用也有易於常規的地方，如對於“魔鬼”視角的採用。辛格總共4篇小説中採用了“魔鬼”視角，該視角比較獨特，既不同於一般的第一人稱回顧性視角，也有異於常規的全知視角，而是介於兩者之間，可以暫且將其命名為“第一人稱‘魔鬼’視角”。另外，辛格在2篇小説中採用了“固定式人物有限視角”，這種視角多為現代小説敍事所採用，即所謂的“意識流小説”。 ^[1] 

以下，就全知視角與回顧性視角進行分享：

1、平鋪直敍——《克拉克的紳士》與《泰貝利和魔鬼》中的全知視角

1982年《短篇小説集》的47篇短篇小説中，共有8篇採用了全知視角。對於全知視角來説，敍述者處於故事之外，可以從任何一個角度來觀察事件，也可以透視任何一位人物的內心活動，也可以偶爾借用人物的內視角或佯裝旁觀者。全知視角比較適用於人物數量多、人物關係較為複雜的故事，或用來展示較為宏大的場面。下面以《克拉克的紳士》來詳細説明全知視角的特點和功能。

該故事的發生地點是在一個偏僻落後的小村莊。該村子的農民既貧窮又落後，村裏的猶太人一貧如洗。某年夏天適逢大旱村裏所有人都陷入了絕望。就在大家準備集體去討飯的時候，奇蹟發生了：一輛馬車馱着一位年輕人來到弗拉姆波爾。年輕人非常富有，並且揮金如土。很快，媒人們蜂擁而至，要為年輕人説媒。但是，年輕人提出了自己的要求：舉辦一個舞會，邀請所有的年輕姑娘參加，他將通過觀察他們的外表和舉止，來決定最終迎娶誰。來自克拉克的紳士卻宣佈，作為救世主的使者，他將為所有的年輕人提供豐厚的嫁妝，前提是他們所有人必須在晚上12點之前結為夫妻。所有人考慮到他們可能就此改變命運，都順從了這個建議，公然違背猶太法規，為年輕人隨意配對，並在接受克拉克紳士的饋贈後，恣意地放縱起來。正在人們縱情的時候，整個村莊着起火來，克拉克的紳士也露出了自己的猙獰面目：原來它是魔鬼的化身。

在該故事的敍述過程中，敍述者始終處於一個無所不知的位置，對整個故事進行聚焦。敍述的視角覆蓋整個村莊，描述的人物數量眾多，場面宏大。在全知的視角下，故事先是對於弗拉姆波爾村莊進行了全景式的描寫：破敗的環境、貧困的生活和頑強的生命力。繼而隨着“克拉克紳士”的出現，敍述者又開始對於他的衣着打扮、言談舉止進行全程聚焦，如攝像鏡頭般地將“克拉克紳士”如何發揮雄辯的口才説服村民、如何施展魅力將村民一步步引入圈套的過程盡情展示。在這個過程中，被聚焦者涉及各色人等，包括拉比、媒人等等；被聚焦的場景覆蓋所有重要場所，從客棧到教堂。尤其在描述舞會這個重大場面的時候，全知視角的優勢發揮淋漓盡致。對於舞會的展現先是從天空中巨大的夕陽開始，然後轉向再聚焦到月光下的人們：幾乎所有的村民都出場了，形態表情各不相同。敍述者居高臨下，全知的視角可以觸及所有的人物。然後視角再聚焦於主要人物——從克拉克來的紳士，紳士發表了煽動性極強的演講，人羣由寂靜逐漸開始騷動起來。隨之，瘋狂的舞會開始了，視角覆蓋了所有在場的人們，包括後來出場的各類妖魔鬼怪，為讀者呈現出一幅轟轟烈烈的場景，將故事的主題充分地烘托出來。

但是，全知視角模式的不足之處在於它無法深入人物的內心世界，不能為讀者展現人物複雜的思想和感情。這個特點在篇幅有所限制的短篇小説中表現得尤為突出。在《克拉克的紳士》這個故事中，讀者因為一開始無法進入人物內心，不瞭解克拉克紳士的真實想法，可能輕而易舉地相信克拉克紳士是“正面”人物，或是上帝派來拯救村民的“使者”。這種誤解制造出一種強大的懸疑效果，為故事的發展營造了足夠的張力。等到懸疑消解、高潮到來的時候，故事強烈的諷刺效果便隨之產生了。但另一方面，讀者也無法通過文本感受到村民在貧困中掙扎——看到新生的希望——與“魔鬼”瘋狂共舞——經歷毀滅的打擊——直至浴火重生的一系列複雜的心理過程，而只能通過人物的言行和表情來進行有限的推測，這在一定程度上降低了故事主題的表現力度。

在全知視角模式下，敍述者掌控一切，瞭解的信息超過所有故事中的人物，這種信息差有時候可以產生一種非常戲劇化的效果。如在《泰貝利和魔鬼》中，敍述者處於故事之外，對於故事中的人物泰貝利和“魔鬼”之間發生的故事洞若觀火。在故事一開始，敍述者就分別交代了兩人的身份和背景。泰貝利生活在離盧布林不遠的一座小鎮上，和丈夫經營着一個小雜貨店。在兩個孩子都夭折之後，泰貝利再也不能生育了。因為無法忍受現實的殘酷，丈夫終於在某一天離家出走了。泰貝利生得嬌小可愛，但卻終日鬱鬱寡歡。男主人公阿爾喬農則是教師的僕人，生活在社會的最底層，整日瘋瘋癲癲，沒有正形，他最大的夢想就是有朝一日能當上婚禮上的丑角。這樣兩個人物沒有任何關聯，原本在他們之間也不應該發生什麼故事。但有一天，阿爾喬農無意間聽到了泰貝利和女伴們在講一個與魔鬼有關的故事，便心生歹念，在天黑後偷偷脱光衣服鑽進了泰貝利的被窩，並嚇唬她説自己是魔鬼，專程來與她相會。篤信魔鬼存在的泰貝利相信了阿爾喬農的話，驚恐之中聽任他的擺佈。這種陰差陽錯的事情本來在現實生活中是決不可能發生的，但因為當事人泰貝利不瞭解對方的真實來歷，這個故事的發生就顯得非常自然了。

由於作者在故事中採用了全知視角，在故事開始就向讀者交代了雙方的背景，因而故事發展到高潮的時候，必然產生一種戲劇化的諷刺效果。故事內的人物懵然無知，而故事外的讀者則對一切瞭然於胸。具有諷刺意味的是，泰貝利在與“魔鬼”相會的過程中，漸漸地接受了對方，甚至是愛上了“魔鬼”；如果哪天“魔鬼”失約了，泰貝利還忍不住會想念他。而阿爾喬農也非常迷戀泰貝利，想盡一切辦法哄她開心；即便是哪天身體不舒服，他也會強打精神，儘量給泰貝利帶來快樂。令人感到更為諷刺的是，在白天現實的世界裏，兩人卻形同路人，泰貝利甚至和旁人一樣無視阿爾喬農的存在。阿爾喬農則還是那個一無所有、遊手好閒的人，不敢主動接近泰貝利，甚至連正眼也不敢看她。到了夜晚，兩人就又變成了親密的愛人。直到有一天，阿爾喬農得了傳染病死去了，再也無法和泰貝利每日相會。而泰貝利對於真相仍然一無所知，還在每晚苦苦等待“魔鬼”的到來。即使在給阿爾喬農送葬的時候，泰貝利都始終不知道這個可憐而卑微的人，正是那個每晚和她廝守在一起的人。阿爾喬農不在了，而泰貝利還孤零零地生活在現實世界裏，永遠也不可能解開生活留給她的那個秘密了。

傳統作家通常採用全知全能的敍事角度，這種視角可以使作者隨意地對故事情節及人物形象進行加工處理，但作者的過多幹預和介入也同時在作品和讀者之間產生了距離，從而降低了作品的真實度和可信度。

和全知視角相比，選擇性全知視角不能俯瞰整個故事的進程，不也能幫助讀者獲知故事人物的所有信息，但是卻能夠幫助讀者進入某個人物的內心世界，讓讀者隨着人物的情感變化亦喜亦悲，從而拉近讀者與故事之間的距離。 ^[1] 

2、跌宕起伏——《康尼島的一天》中的第一人稱回顧性視角

辛格在創作後期尤其是他來到美國之後，他的很多作品都是採用第一人稱的

視角模式。統計結果表明共有24篇故事採用該敍事視角，佔51.1%。在該視角模式下，“我”直接參與故事，讀者可以透過“我”的視野對故事中的其他人物進行聚焦，並可以直接感知“我”的所知所想。從某種程度上來説，第一人稱主人公敍述中的回顧性視角和第三人稱人物有限視角極為相似，因為在這兩種模式中，聚焦者均為故事中的人物，提供給讀者的視角都是有限的。

在《康尼島的一天》中，可以明顯感受到這種視角所產生的特殊敍事效果。故事一開始，“我”就交代了自己所處的的處境：“我”是一個從波蘭跑出來的30歲的難民，以寫作為生，但寫的東西對於現代的美國讀者來説沒有什麼吸引力，自己因此也陷入了困惑當中。偏偏禍不單行，美國當局又不同意給我的旅遊簽證護照延期。隨後敍述者回憶起自己某天早晨在夢魘中起來後一天中不平凡的經歷：先是早餐時在房東太太的廚房裏遭受到許多人的冷嘲熱諷，繼而溜到大街上百無聊賴地閒逛。因為自己的經濟狀況非常糟糕，午餐只能在自助餐廳將就一頓。在發了一通牢騷和感慨之後，不得不精打細算安排午餐的菜單。正當“我”感覺自己的人生已經陷入最低谷的時候，上帝似乎又在無意間眷顧了“我”——“我”在電話中得知報社採用了“我”的文章，生活一下子又有了着落。不僅如此，電話機還在“我”面前無緣無故地吐了一大堆錢，餐廳的服務員陰差陽錯地沒有收“我”的餐費。“我”的人生再次有了轉機，自信心也慢慢回到身上，對於生活又開始躊躇滿志起來。

經過一番心態上的調整，“我”重又找回自己，晚餐不僅安排的很豐盛，還在就餐時與熟人侃侃而談。所有的變化似乎都諭示着“我”的生活已經擺脱了危機和厄運，然而故事的結尾卻讓故事的發展方向發生逆轉：為了表明自己對於婚姻的嚴肅態度，“我”拒絕了情人伊瑟的感情和婚姻，從而失去了留在美國的機會，讓自己的生活再次陷入了危機。

在整個敍事過程中，讀者完全跟隨敍述者的視線去觀察真實生活中的每一個細節，去體驗生活給“我”帶來的所有困難和挑戰、成功和喜悦。整個故事波瀾起伏、險象環生，各種理性與非理性的行動交織出現。無論是生計上的挑戰，還是哲學上的困惑，都可以讓讀者的心情隨之產生變化，這正是第一人稱回顧性視角的優勢所在。不僅如此，第一人稱回顧性視角的移動和變化完全由敍述者決定，以最充分地展示敍述者的內心變化為目的，不受其他任何敍事任務干擾。在敍事過程中，敍述者可以將視角停留，對所觀察的人或事物任意地進行放大、描述，並對之進行主觀上的評價。 ^[1] 

中國文壇的1979年堪稱辛格年。1979年1月，《讀書》發表了梅紹武《1978年諾貝爾獎金獲得者艾薩克·辛格》和馮亦代的《卡靜論辛格》。兩篇短文互相呼應，對辛格做了初步介紹。隨後《世界文學》《外國文藝》《譯林》等幾乎所有在中國的外國文學雜誌都爭相譯介辛格作品。同年10月，鹿金、吳勞翻譯的辛格長篇代表作《盧布林的魔術師》由上海譯文出版社出版。在譯者《序》裏，譯者以《辛格和他的〈盧布林的魔術師〉》為題，對辛格生平、創作生涯、創作思想、主要作品以及辛格主要使用的東歐猶太世俗語言——意第緒語作了在第一波辛格熱中，最全面的介紹。 ^[8] 

這輪辛格熱持續到1980年。1980年9月，外國文學出版社出版了多名譯界名人加盟的《辛格短篇小説集》。第一波辛格熱也由此達到高潮。這個精選的《辛格短篇小説集》第一版印了9萬冊，內容基本上包括了辛格短篇小説漢語譯本的精華。 ^[8] 

辛格對許多當代中國作家都有深刻的影響。作家何小竹曾回憶起當時的情景。由於太喜歡辛格的短篇小説了，他甚至產生過把單位圖書館的《辛格短篇小説集》據為己有的念頭。作家蘇童也表示，他一直迷戀辛格的小説特有的猶太味道，坦言見到的第一片世界文學風景，就是“《市場街的斯賓諾莎》中那個迂腐、充滿學究氣的老光棍形象”。中國社會科學院外國文學研究所副所長陸建德強調：“中國圖書界的諾貝爾獎效應，大概就是始於辛格。”。 ^[8] 

波蘭從2003年5月23日起，把今後每年的5月23日定為比爾戈雷鎮的“辛格日”。 ^[9] 

1978年，諾貝爾文學獎授獎詞：“他（艾薩克·巴什維斯·辛格）的充滿激情的敍事藝術，這種既紮根于波蘭人的文化傳統，又反映了人類的普遍處境。” ^[10] 

辛格在作品中將宗教和性愛結合起來寫有其特別用心——是在表達一種對人類本性與宇宙間矛盾關係的反諷立場。 ^[11] 

——倫納德·普拉格（Leonard Prager，美國文學批評家）