舊文四篇

上海古籍出版社出版了《舊文四篇》 ^[2]  一書，是從錢鍾書先生髮表過的文章裏選取的四篇所合成的一個集子。此集總共不到一百頁，讀完之後，會覺得文學分量很重很重，集子裏藴含着作者淵博的知識、精深的學問和學術上的真知灼見。 ^[1] 

澄清了中國文藝批評史上的一個重要事實，即中國舊詩和舊畫有標準上的分歧。過去盛行一種看法，認為中國舊詩和中國舊畫有同樣的風格，表現同樣的藝術境界，也就是説，中國舊詩和舊畫同屬於“南宗”。錢先生廣徵博引，令人信服地指明這種看法是違背歷史真實的。中國畫史上最有代表性的、最主要的流派自然是“南宗文人畫”，其藝術理想是“簡約”，以最省略的筆墨獲取最深遠的藝術效果，以減削跡象來增加意境。在舊詩流派中，與這種畫風最相一致的是“神韻派”的詩風，南宗畫創始人王維也就是神韻詩的大師。然而，神韻派在舊詩傳統裏並未象南宗畫在舊畫傳統裏那樣佔統治地位，舊詩傳統是以杜甫為正宗、為代表的。王維坐着舊畫傳統裏的第一把交椅，而杜甫坐着舊詩傳統裏的第一把交椅。所以，錢先生説，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準，評畫時賞識所謂“虛”以及相聯繫的風格，而評詩時卻賞識“實”以及相聯繫的風格。我們知道，自古以來的文藝批評家都比較強調詩畫的共同點，中外都是如此。萊辛的《拉奧孔》之所以成為一部不朽的美學名著就在於它強調詩畫的各自特點，辨清詩畫的界限。當然，錢先生在本文中所要探討的並不是詩畫的界限問題，而是中國舊詩和舊畫的鑑賞和評判問題，旨在揭示中國舊詩和舊畫在批評標準上有分歧這樣一個歷史事實。錢先生的希望是，對於這個“批評史裏的事實，首先需要承認，其次還等待着解釋——真正的、不是裝模作樣的解釋。” ^[2] 

錢先生在文章開頭指出，研究中國古代美學，不能只注意“名牌的理論著作”，“倒是詩、詞、筆記裏，小説、戲曲裏，乃至謠諺和訓詁裏，往往無意中三言兩語，説出了益人神智的精 湛見解，含藴着很新鮮的藝術理論，值得我們重視和表彰。”這是錢先生博覽羣書後得出的真切體會；他自己也是實踐這個主張的，這從他寫的包括本篇在內的各篇文章中可以看出。在我國古代，雖然沒有象《拉奧孔》這樣系統闡述詩畫界限的理論著作，但《拉奧孔》的主要論點，我們的古人零零星星都表達過，錢先生從畫論、筆記、絕句中為我們摘引了一些。這些精彩的例舉表明，我國古代美學的庫藏是十分豐富的，只是需要有眼力的人去發掘和整理。接下去，錢先生又以中外文學史上的創作經驗證明詩歌的表現面要比萊辛所想的還要廣闊一些，而萊辛所講的“富於包孕的片刻”，雖然是專為造型藝術説法，但無意中也為文字藝術提供了一個有用的概念。這樣，錢先生總結了許多為萊辛所忽視的文字藝術的表現面和表現法，補正了萊辛論點的欠缺之處 ^[3]  。

總結了中國詩文中的一種描寫手法或修辭手法，

並按照心理學或語言學的術語命名為“通感”。在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限，因而在詩文中才出現有這種反映“通感”的描寫。不僅在中國詩文裏是如此，在西洋詩文裏也是如此，錢先生為我們列舉了許多生動的例子。周振甫的《詩詞例話》已經採用了錢先生的這個學術創見，在“修辭”部分列有“通感”一條。文藝研究家的使命就是尋找文藝現象中的規律性東西，象“通感”這類的科學發現多多益善，它們有助於提高讀者的欣賞能力和作家的表現能力。 ^[2] 

對林紓在文學翻譯方面的功過得失作了最透徹的分析評價。若要編寫中國翻譯文學史，錢先生的這篇文章屬於必讀書目。但是，錢先生這篇文章的意義遠不止是對林譯的評價問題，而是通過對林譯的評價闡明一些翻譯理論問題。錢先生認為：“文學翻譯的最高標準是‘化’。把作品從一國文字轉變成另一國文字，既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入於‘化境’。”林紓翻譯的小説盡管漏譯誤譯隨處都是，但今 天讀來仍然保持着一股經久不衰的魅力，為什麼呢？就是因為林譯多少有點“化”的味道。這首先在於林紓本人文筆好，他譯書用的文體是一種“較通俗、較隨便、富於彈性的文言”。據錢先生判定，林紓的中文文筆要比他所譯小説作者之一哈葛德的英文文筆高明得多。其次在於林紓翻譯態度鄭重、熱情，在翻譯時竭力理解原作的含義和藝術性，“他和他翻譯的東西關係親密，甚至感情衝動得暫停那支落紙如飛的筆，騰出工夫來擦眼淚。”當然，這説的是林紓前期的翻譯態度，林紓後期的譯筆逐漸退步，因為“他對所譯的作品不再欣賞，也不甚感興趣，除非是博取稿費的興趣。”錢先生在這篇文章中闡述的種種翻譯道理是值得翻譯工作者們細細玩味的。 ^[2]