興的源起

趙沛霖首先指出：“興是一個歷史範疇”，它不是超現實的先驗性模式，而是詩歌藝術發展一定階段的產物。這就不是以傳統的靜態的眼光，而是以動態的眼光來觀察了。作者緊緊抓住興“先言他物”的特點，從追究“他物”的起源入手，對《詩經》和逸詩中的大量原始興象，從題材上分為鳥、魚、樹木和虛擬動物四個方面，對其具體起源內容和途徑一一探幽發微。揭示出鳥類興象起源與鳥圖騰崇拜之間、魚類興象起源與生殖崇拜之間、樹木興象起源與社樹崇拜之間、虛擬動物興象起源與祥瑞觀念之間的聯繫。然後運用宗教學、神話學等多學科的研究方法和成果，從大文化的角度，多層次地綜合考察，從原始宗教賦予自然物象以超現實的觀念內容，到這物象與觀念內容之間出現習慣性聯想，再到這種習慣性聯想運用於詩中而有了原始興象的出現，直至原始興象逐漸在歷史過程中失去了原有的觀念內容而外化為一般的規範化的興的形式，一步步揭示出原始宗教觀念如何造就了習慣性聯想而又如蟬之蜕皮一般從中褪出，只留下那抽象的外殼，演變為興的藝術形式。

迄今為止，學者們對比興已經做了大量的研究，取得了很大成績。歸納起來，這些研究不外從以下幾種角度進行：詩歌藝術方法，詩歌藝術形象構成，形象思維，修辭手法。而從發生學的觀點研究興的起源卻始終無人問津。這個學術空白的出現和長期存在，或許是以孤立靜止的觀點觀察興的結果。有鑑於此，《興的源起》試圖從發展的觀點，將興作為一個具體的歷史發展過程，從它起源的那個時代的各種意識形態之間的“邊緣”角度予以考察，以揭示那屬於藝術審關和形式範疇的興在起源時的特殊本質、形成過程，以及它的產生給詩歌藝術發展所帶來的根本變化。

比興，特別是興，對於我國詩歌藝術的發展具有極為重要的意義。作為反映社會生活的一種特殊方式，詩歌有其固有的本質特徵。除了音韻、節奏等形式要素之外，詩歌還特別要求把主觀思想感情客觀化、物象化，使主觀思想感情與想象、理解相融和，從而塑造出主客觀統一、物我相諧、情景相生的詩歌藝術形象。興正是在詩歌藝術的這種內在規律上體現了我國詩歌藝術的本質要求，集中了我國詩歌藝術的重要美學特徵。但是，作為詩歌藝術反映現實的手段，作為詩歌形象化的藝術概括方法的興（與比、賦結合使用）卻不是與詩歌生與俱來的。興的形式和方法既不是超現實的先驗性的結構，也不是人類理智隨意製造出來的結果。列寧指出，科學方法不是人的用具，而是自然界和人的規律性的表現。同樣，興的形式和方法也是如此。它是詩歌藝術自身規律發展的必然，是人們在長期的藝術實踐中對於這一規律不斷認識的結果。所以，詩歌的歷史長於興的歷史，興是詩歌歷史一定發展階段的產物。顯然，這個階段是屬於詩歌歷史的早期發展階段。興產生之前，詩歌已經經歷了一定的發展過程。那個時期的詩歌形態極其簡單：“最原始的歌唱中的歌詞常常是同一呼聲或同一言辭的重複。”（柯斯文《原始文化史綱》，l91頁）“最低級文明的抒情詩，是以音樂的性質為主，而詩的意義不過是次要的東西而已。”（格羅塞《藝術的起源》，226頁）詩歌脱離這種簡單的原始狀態，成為真正的藝術，經歷了漫長的歷史發展過程。嚴格説來，這個過程是從興產生以後才正式開始的。興出現以後，客觀物象與主觀感情被集於一首詩中，欲言情而先及物，從而改變了那種同一言辭無限重複的簡單的抒情方式。詩歌就這樣走上了把主觀思想感情客觀化、物象化的物我統一、情景結合的道路，並逐漸形成了含蓄雋永的品格，異備了詩歌藝術所特有的審美特徵——詩味。興的產生給詩歌藝術帶來了重大的質的變化，對它的發展產生了深刻的影響，促成了我國詩歌藝術史上一次意義重大的飛躍。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”（朱熹《詩集傳》）既是要詠其“所詠之詞”，為什麼不去直言，卻偏要繞彎子來“先言他物”呢？對於這個問題，我們一般是從詩歌的藝術特徵和藝術方法去理解。用“他物”起興，或作為開頭稱韻，或作為環境景物，或用以“託事於物”，或用以“體物寫志”，它們在詩中所起的作用都是審美的，藝術的，從而使詩歌更富於美學意義，更加符合詩歌藝術的本質要求。這樣理解興當然是完全正確的。事實上，在古今的大量詩歌中，以“他物”起興本是司空見慣的事情，絲毫也不值得奇怪。但是從發生學的觀點來看這種現象的起源，那就完全不同了。在初民“聚生羣處”不得不食“果蓏蚌蛤”的遠古時代，在文明水平發展極低的社會條件下，無論從審美對象還是從審美主體的實際發展來看，人們絕不會也不可能去追求和欣賞那種形象和形式的美。民族學的材料證明，原始氏族的構圖和結構能力還處於萌芽階段，沒有充分發展起來。在一幅圖畫裏把不同的事物的關係表現清楚，對他們來説是很困難的。同樣，把作為客觀物象的“他物”與主觀情懷即“所詠之詞”放在一首詩中，那也是很難想象的。既然如此，為什麼要用“他物”來開頭呢？研究興的起源，實質上就是研究那富於審美意義的“他物”的起源。如果我們把美看成是歷史發展過程的話，那麼，我們要研究的正是這具有審美意義的“他物”的前身的歷史性質：那富於審美意義的“他物”的前身是什麼？與“所詠之詞”是什麼關係？性質怎樣？等等。

如前所説，詩歌藝術要求把主觀思想感情客觀化、物象化，同時與想象和理解相融和來塑造詩歌藝術形象，所以研究那具有審美意義的“他物”的起源，正是揭示主觀思想感情客觀化、物象化以形成詩歌藝術形象的歷史發展過程，這是理解詩歌藝術本質的十分重要的問題。事實上，在人們的審美意識發展到一定的階段之前，人們根本不會把“他物”作為審美對象在詩中詠唱，所以原始詩歌一無例外地都沒有什麼景物（即外物）描寫。這是因為“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關係完全象動物同它的關係一樣，人們就象牲畜一樣服從它的權力，因而，這是對自然界的一種純粹動物式的意識（自然宗教）。”（《馬恩選集》第1卷35頁）這時，人們還不能把自己與客觀世界分別開來而達到自我意識，“沒有什麼事物是為他而存在的”（黑格爾《美學》第2卷22頁），因而也就談不上對外物採取審美觀照態度，當然更不可能有所謂美的“他物”可以援引入詩。由這樣的矇昧狀態發展到把客觀世界作為“觀照的對象”，並把它作為“他物”援引入詩，顯然是一個長期的歷史發展過程。可以看出，這個過程與美的起源和發展密切相關，所以，作為藝術史重要一章的興的起源的問題，同時也是美學和美學史研究的新課題。

既然人們把客觀物象作為“他物”援引入詩最初不是出於審美動機，那末是不是出於實用動機呢？有人認為興起源於勞動，並以勞動歌的即興部分和固定部分來分別解釋“他物”與“所詠之詞”。誠然，勞動對於興的發展產生過一定影響，但不能因此便認為興起源於勞動；如果以勞動實踐是人類一切精神文明和文化成果的基礎和前提來肯定興是它的直接產物，當然也失之於簡單化，而無益於我們課題的研究。興起源於勞動説不能成立，這一點暫且不必從理論上去論證，只要看一看以下事實就清楚了：<詩經>中凡以鳥類為“他物”起興的詩，其“所詠之詞”多為懷念祖先和父母；以魚類為“他物”起興的詩，其“所詠之詞”多為愛情和婚媾。如果説興在起源上只是就勞動之所見隨意援物入詩，而沒有其他內在的原因，那末，這樣廣泛的一致性又如何解釋呢？

事實上，人們最初以“他物”起興，既不是出於審美動機，也不是出於實用動機，而是出於一種深刻的宗教原因。不過這種宗教不是階級社會的人為宗教，而是產生於原始社會一定發展階段的原始宗教。原始宗教往往由於作為生產勞動的必要補充，具有一定的生存鬥爭的意義，而使它與實用動機和審美動機的萌芽之間具有某些複雜的聯繫。所以，從總的根源上看，興的起源植根於原始宗教生活的土壤中，它的產生以對客觀世界的神化為基礎和前提，它經歷了個別的具體的原始興象和作為一般的規範化的藝術形式的興這樣兩個發展階段。所謂原始興象是被神化了的因而具有一定觀念內涵的物象被援引入詩的結果，它完全以其宗教性質和意義為本質；從心理過程來看，它是觀念內容與物象之間的一種聯想。而作為一般的規範化的藝術形式的興，則是在眾多的原始興象的基礎上產生的，是這些原始興象由於歷史的發展而喪失了其原有的觀念內容而逐漸演化成的形式（即以“他物”來引起“所詠之詞”）。黑格爾指出，“只有藝術才是最早的對宗教觀念的形象翻譯”（《美學》第2卷24頁），在一定意義上可以認為興也是這種“形象翻譯”的一種特殊方式。《興的源起》將通過多種具體的原始興象的產生，來證明興起源的宗教根源，這必然會在相當廣泛和深刻的程度上，涉及到詩歌藝術和審美觀念的發展與原始宗教的關係，從而使宗教在詩歌藝術和審美觀念的早期發展中的地位和作用，以及這種作用的性質和意義，從我國詩歌藝術發展的實際中得到直接的具體闡明。

在上古詩歌創作中，用以起興的物象是多種多樣不拘一格的。“凡禽魚草木人物名數萬象之中，義類同者，盡入比興。”（唐皎然《詩式》）舉諸日月、山河、草木、鳥獸以及柴薪、車舟、服飾、器物等，無不可取以為興。這眾多的物象，對於興起源的研究來説，並不具有完全相同的意義：有的興象仍保留着某些原始形態和特徵，它們可以説是“第一代”的興象，興起源的宗教痕跡在它們身上仍隱約可見。這樣的興象具有興的起源的性質和意義。另有一些興象則不然，它們是後起的，非原始的，它們被用以起興，那是運用已經成熟的比興方法去進行詩歌創作——無論是自覺的創作還是非自覺的創作——的結果。這樣的興象不具有起源的性質和意義。我們研究興的起源，當然只能根據前者，而不應當根據後者。用以充當原始興象的物象，都是那些基元物象，如某些動物、植物和那些具有神話意義的物象。

“三百篇”和逸詩中的原始興象主要有以下幾種：

一、以鳥獸為“他物”起興的，如《邶·燕燕》、《衞·有狐》等。其中鳥類多於獸類。

二、以草木為“他物”起興的，如《唐·杖杜》、《鄭·野有蔓草》等。其中樹木多於花草。

三、以魚類為“他物”起興的，如《齊·敝笱》、《陳·衡門》等。

四、以虛擬動物（也叫神話動物）為“他物”起興的，如《周南·麟之趾》、《大雅·卷阿》（後四章）等。虛擬動物是初民在宗教觀念支配下想象中的產物，實際並不存在，如龍、鳳、麟等。這類興象與以普通鳥獸起興的那一類，在性質上各不相同，自應另列一類。

根據現存詩歌中的原始興象的情況，我們研究興的起源。可以分成這樣四個方面；

1.鳥類興象的起源，2.魚類興象的起源，3.樹木興象的起源，4.虛擬動物興象的起源。以上四類興象雖然有着共同的宗教根源，但是在起源的具休內容和途徑上彼此又有不同。我們在對這四個方面進行具體考察的基礎上，來論證興的一般的規範化的形式如何由這些原始興象演化和積澱而來，並進而論證興的本質、性質、興起源的時間和意義，以及其他有關問題。

有人認為原始宗教在詩歌藝術的早期發展中起了極為重要的作用，似乎違背了社會存在決定社會意識的歷史唯物論的基木原理，實際不然：“那些表明藝術往往是在宗教強烈影響下發展起來的事實，一點也不能破壞唯物史觀的正確性”，因為“如果原始宗教具有社會發展因素的意義，那末這種意義完全植根在經濟之中”（普列漢諾夫《論藝術》105頁）。興起源於宗教觀念和宗教意識的認識，不過是這個原理的具體化而已。

早期的詩歌藝術發展與宗教的關係本是相當密切的。詩歌藝術的成熟，意外地給我們的研究帶來了困難。由於文明的發展和政治經濟的影響，使興與產生它的時代和社會背景的聯繫以及這種聯繫的原始性質，變得越來越模糊不清，以致我們提到興，提到詩歌藝術，反而覺得它與宗教風馬牛不相及。

在各種藝術中，詩歌藝術的起源及其初期形態的研究，比起其他藝術門類如繪畫、雕塑等的研究，其進展程度更為緩慢，重要原因之一就是材料缺乏。原始詩歌靠口耳相傳，大都散逸無蹤，無從追索，以致藝術史工作者不得不去考察“社會的化石”即現代殘存的原始部族的詩歌，去以今證古進行類比。這些活的材料對於詩歌藝術起源和早期詩歌的研究，具有充分的意義和價值。但是，類比終究是類比，“社會的化石”與我們的研究對象畢竟是隔着一層。在這種情況下，如果我們客觀地揭示出興起源的真實過程，揭示出宗教在這個過程中的作用和意義，那麼，我們總算用現存文獻資料中最為接近原始形態的東西，證明了詩歌藝術早期發展階段的重要問題。在此基礎上，還可以窺測初民詩歌面貌的某些側面和特徵。這或許可以成為探索詩歌藝術起源和早期發展的一條比較直接的途徑。把這種途徑與其他途徑（如以今證古的類比等）結合起來，也許會有助於詩歌藝術起源和早期發展的研究向縱深方面發展。

關於宗教在詩歌的起源和初期發展階段中的作用，關於它在美的起源和發展中的作用，以及關於藝術活動與人類審美能力發展之間的關係等這些藝術理論和藝術史中的重要問題，早就引起了很多藝術理論家、人類學家的注意，並做了大量有益的研究。他們從不同的側面揭示了宗教對於藝術和美的起源與發展的意義，他們的研究成果在今天仍有一定的參考價值。但是，在他們那裏還有許多問題沒有解決，而且他們的認識也並不完全一致。我們研究興的起源，揭示興起源的宗教根源，在一定意義上可以説正是對於上述問題的繼續探索。

現代西方有一種研究古代詩歌的帕利——勞德理論，由帕利（MilmanParr）和勞德（AlbertB·lord）兩位學者創立。這種理論認為口頭文學的重要特點是大量運用“現成詞組”和“現成思路”。“現成詞組”指的是一個或數個組織在一起的詞彙，在許多詩篇或同一首詩中反覆出現，意思基本相同“現成思路”指的是詩中經常出現的某些景物帶來的聯想，這些景物是象徵性的，歌者藉助於習慣和聯想，用這種景物引出某種固定的情緒。目前，這種理論廣泛流行於西方一些國家。美國學者王靖獻的《鐘鼓》（美國加州大學出版社1978年出版）是運用這種理論研究我國《詩經》的一部著作。他認為應當把興與“現成思路”聯繫起來研究，指出：興是藉助於習慣，以某個象徵性景物引起聽眾聯想和共鳴的手法。他把比興與“現成思路”聯繫起來，指出某些興象與觀念的聯繫，這在比興研究中是別開生面的。但是“現成思路”所反映的習慣性聯想，絕不是偶然形成的。揭示這種象徵和聯想的本質及其根源，是一個更為值得探討的問題。“使用象徵的確在若干意識形態的歷史上起着不小的作用。因此，必須部分地在使用象徵中去尋找意識形態的解釋。”（普列漢諾夫《論藝術》142頁）黑格爾説得更加精闢和深刻：“象徵的各種形式都起源於全民族的宗教的世界觀。”（《美學》第1卷29頁）

在我國自從《周禮·春官》總結了詩的“六詩”，提出了“興”的概念以後，興的研究歷代不乏其人。關於興的定義多得幾乎不可勝數，其中自不乏真知灼見，揭示出興的某些本質特徵。但是，由於種種原因，這些研究多是從孤立靜止的觀點出發，而未能把它作為一個歷史的過程去考察，因此，也就不可能提出興的起源的問題。近人聞一多、朱自清開始觸及這一問題。聞氏在《説魚》（見《神話與詩》）一文中曾指出：興與隱語有着淵源關係，它帶着偽裝和秘密活動，並具有預言的神秘性。朱自清在《詩言志辨》一書中，説他研究比興“只是從毛詩下手，沒有追溯到最早的源頭；文中解釋賦比興的本義，也只以關切毛詩為主”。朱氏的研究，實際上反映了歷史上比興研究的一般情況，是很有代表性的。但是，朱氏明確地提出了興的起源的問題，指出興有其“最早的源頭”，這對於興的認識無疑是大大地深入了一步。可是，他只是提出了起源問題，卻沒有去“追溯”，這是非常可惜的。全國解放以後，比興的研究有了新的突出的進展，但興的起源問題，卻未能引起人們的高度注意，研究工作顯得非常冷落。據筆者所知，到目前為止僅有一篇文章正式論述了這個問題（即張朝珂：《詩經詩的“興”及其起源》，《文學遺產》增刊第2輯）。不過，這篇文章以從詩的形式和結構上論證興的出現為其主旨，而不是從興的本質去立論，同時，它也不以揭示興產生的社會的和歷史的根源為其目的。這樣，作者從形式和結構上論證興的產生的預期目的或許達到了，但是，實際上卻遠遠沒能解決興的起源這一重要課題。

此外，台灣學者陳世驤在《原興：兼論中國文學特質》一文中指出：“為了要真正地欣賞詩經原素，我們不妨以原始社會為依據，不必處處拘泥於周代的社會史實。再看，詩中所提到的自然景物和人造器具一定也都沾染着傳統意念的色彩，這是原始視界順理成章轉化為詩材的過程……”（《中國現代文學批評選集》，聯經出版事業公司1976年版）這裏有兩點值得注意：一、《詩經》中的某些篇章有着原始社會的時代背景，二、有些物象保留有“傳統意念的色彩”。將這兩點結合起來可以看出，所謂“傳統意念”顯然是指原始社會的某些觀念意識。這樣，實際上他象聞一多先生一樣，也發現了在興起源的過程中作為“他物”的某些物象的觀念內涵。