巖彩畫

一個畫派的誕生，一種藝術風格的形成，是對前期傳統繼承後的叛逆，並與其形成對峙和傾向不同的藝術觀。我想“巖彩畫”再次被文化浪潮推出水面的原因也是一樣。在當代藝術多元化的勢態之下，西方藝術思潮的強大輻射力之中，有人被完全傾倒，有人頑固抵制，有人洋為中用、中為洋用……，也有這樣一些受過正統中國文化教育，有過紮實繪畫基礎的藝術精英就提出“要創造色、線、形交融的中國色彩繪畫！”的觀點。從中國本土文化中挖掘，從中國的自身藝術問題思考出發，以當下最新的藝術思潮為借鑑，“泯中西之界限，跨新舊之門户”，希望融通中西古今藝術，在“越是民族的，越是世界的”信仰之下，使一度沉淪於中華文化河牀之底的“巖彩畫”又被以“化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊”的思想賦予了新的活力與面貌。

今天的“巖彩畫”旨在充分體認民族傳統繪畫價值的同時，並不固守傳統，立足於本民族藝術的同時觀照西方藝術之長，力求構起融傳統藝術精神與現代藝術思想於一體的民族美術形態，使色彩的中國繪畫不僅走出瀕於“滅絕”的邊緣，而且有將在世界藝壇佔有一席之地的願望。

關於“巖彩”一詞的來源，我認為“巖”即代表礦石的粉末，是指材質，“彩”即“色彩”，從內涵上講“巖彩”就是源自中華民族文化內部的一種色彩繪畫，從外延上講“巖彩”就是與油畫、丙烯畫、版畫一樣深具材質特點的一個畫種。因它有獨立完整的色彩體系，有一套逐漸完善的審美標準，有一個最具時代意義的藝術思想“繼承與創新、傳統與現代”。

巖彩畫廣義地講是泛指一切以礦物色為主要用色的藝術作品。它可以包括架上繪畫，也可以包括使用了礦物色的裝置藝術與行為藝術等一切藝術形式。 ^[1]  狹義地講是指使用粗細顆粒的礦物色表現的繪畫作品。以古代敦煌壁畫為代表的中國石窟壁畫是中國美術史乃至世界美術史上的一顆璀璨明星，其主要用色即是礦物顏料，巖彩畫的產生、發展與它們之間有着密不可分的聯繫。

中華民族自古就是繼承與創新、傳統與現代融合的典範。從最早克孜爾壁畫的異國情調中顯現出的雖注重形體塑造，但又不像西方希臘式那樣對形體進行客觀自然的描繪，而是以東方的審美方式表現形體，形成一種東西方藝術融合的“龜茲畫風”。這種克孜爾壁畫形態是絲綢之路上形成中國最早的東西藝術融合之樣式。從敦煌壁畫中早期的“西域畫風”至中後期的逐漸本土化、中原化的畫風轉變中，形成了敦煌壁畫的發展歷史。是一部典型傳統與現代的融合之史。康熙54年（1715年）意大利人郎世寧等傳教士將西方繪畫的設色和技法帶入中國，又是一次東西文化大交融。二十世紀中期是中國美術史上又一個活躍紛繁的時期。林風眠強調的是中西融合，徐悲鴻強調的是西為中用，潘天壽強調的是中西拉開距離，李可染強調的是將西畫中的光和體量帶入中國畫。細想這幾次文化大融合的背景都是在國門打開，中西文化經濟交流日盛時期。直至二十世紀80年代，隨着國門的再一次打開，中外文化的再度大交融，出現了新一輪的“中國美術何處去？”的深度思考，伴隨着莘莘學子在跨出國門迴歸本土之後民族主義精神的喚醒，於是“巖彩畫”一詞被清脆而響亮地提出。巖彩——這一本土文化中的一大素材又被覺醒者從文化歷史長河之底挖出。它代表着中國美術的又一次轉變，意味着中國的色彩繪畫再一次走向輝煌的一頁。

“巖彩畫”從被提出、被爭議到今天被接受，它經歷了曲折的過程。從90年代初天雅中國巖彩畫研究所從材料的研發開始到普及教學，文化部中國藝科所重彩、巖彩畫高研班的開設，各藝術院校的正式課程設立，媒體宣傳的推動，歷屆巖彩畫展的舉辦等，都得到了美術界的極大關注，此畫種從無到有，並能在全國美展中許多巖彩畫作品獲獎。其間開拓者們就像在一塊荒蠻之地進行填窪、除草、開墾一樣，付出了驚人的時間、精力和心血。

巖彩畫是一個既古老又現代的畫種，在今天的現代藝術表現中，它與任何畫種的發展一樣，起初的實驗性作品中都有可能顯出生硬、缺乏完善的狀態，但這是可貴的探索，是此岸到彼岸的一個過程，彌足珍貴而足顯勇氣。創新和實驗者的藝術探索往往是邊緣的藝術，直接受到傳統意識下主流藝術的排斥，有的早早夭折了，有的艱難生存下來並匯入主流，繼而成為保守的主流傳統而重新受到非主流藝術的批判，這是歷史推進的必然。我想巖彩畫會頑強地生存下去，並能迅速成為主流文化而受到重視，將代表中國美術走向世界畫壇。

現代巖彩畫的發展可以從三個方面去汲取養料，一是傳統，二是生活，三是外來藝術。更重要的是現實生活，處在當代社會環境中的當代人，要從中去觀察、去體驗。但光有對現實生活的體驗是不夠的，沒有相應的技巧、相應的方法、相應的路子也是不行的，所以，只有從傳統中，從外來文化中去汲取，只是拿過來也不行，更重要的是化為自己的個性和本民族的文化審美，這些是很重要的。

巖彩畫一直所追求的方式是很值得我們注意的，我們要從中國傳統寺廟壁畫當中，從大量的民間藝術中，還有在藝術院校裏經過正統的造型技巧訓練，把它們融在一起形成中國巖彩的面貌，特別是將傳統繪畫樣式轉化為現代的藝術語言形態和現代的表現形式，要多從這些方面下功夫，中國畫必然會呈現豐富多彩的景觀，對中國畫的創新、發展將會起到積極的促進作用。我們如今的巖彩畫從感覺上看，是從傳統壁畫中過來，但已經不是古代的巖彩畫了，雖然使用材料都是礦物顏料，但是現代的巖彩畫更加表現當代的生活，充分表現了自己的個性，自己獨特的創造，這才是中國現代巖彩畫。而且在創作內容和形式上都非常豐富，是用現代人眼光，現代人的感覺去創作的，這當然屬於創新的範疇，所以巖彩畫將繼續走下去，要越走個性越鮮明，由此我們可以看出當代中國畫的多元化、個性化已蔚然成風，現代巖彩畫也豐富了當前中國畫創新的內容。

（作者為 中國美術學巖彩教學負責人王雄飛）

歷史悠久的中國畫，發展到近現代，出現了與社會發展不相適應的情況，單一的墨色，快速簡單的繪製過程已無法表現當今物質豐富、文化多元、城市建設、信息時代的社會生活，於是中國畫的創新勢在必行，在近現代中國美術史上，中國畫創新的問題爭論不斷。最早提出改革中國畫的人是康有為和陳獨秀，此後，關於國畫創新的爭論大致有這麼幾次：

20年代齊白石的畫在北平被一些人貶為“旁門左道”，

40年代末，徐悲鴻在北平藝專執教期間，社會上一些人猛烈評擊他的畫“不是國畫”，

50年代，林風眠的畫也被人扣上不像國畫的帽子，

60年代初，黃永玉的畫被人認為不是國畫，

90年代，吳冠中認為中國畫筆墨等於零，

實踐是檢驗真理的唯一標準。現在看來，齊白石，徐悲鴻，林風眠，石魯等人作品，不但是國畫，而且是優秀的國畫，他們為中國畫的發展做出了傑出的貢獻。

在國門打開的20年間，中國畫家片段式地經受了西方傳統和現當代藝術樣式的衝擊與洗禮，並試着通過借用“他者的眼光”來解決中國畫的問題。

中國畫的革新從表象看是內容到形式的改變，而內容是由人的思想觀念的改變而來，而形式上的改變就要從根本點入手，具體一點就是從材料入手，只有材料改變了、豐富了，畫面表現形式才會有本質性的變化與突破，“巧婦難為無米之炊”，只有豐富了材料，才可以符合當代審美的要求，否則只能是紙上談兵，原地打轉，突不出過去的圈子與模式。

而中國畫改革的突破口又正是其原本就存在的一個內在因素，因為礦物色的使用自古就是東方繪畫的一個特點，雖然古代繪畫中也是用石粉，之後已被工業化產品而替代，而原石石粉狀態的直接使用，在東方繪畫體系中一直被延續，而且在不斷髮展，這種原始古樸的用色方法一直可追溯至原始時代，也是與東方人精神層面追求的天、地、人合一的思想相吻合。也是當今喧囂的現代社會，人們返樸歸真追求的需要，所以礦物色的使用正是傳統中國畫內在的一個核心媒材，也正好成為中國畫革新的一個契機，反過來講，也是巖彩畫繼承傳統的一個支撐點。

巖彩畫色彩斑斕，手法多樣，綜合東西方繪畫樣式於一體，不受舊約束，試驗各種新方法就是現代中國巖彩畫的創作現狀。巖彩畫與水墨畫、油畫只有繪畫材料上的區別，這種統一與融合實際上就是用不同的工具表現作者的感情和生活。當然，巖彩畫之所以能成為一個獨立的畫種，也自有其獨特的一面。

巖彩畫的色彩體系由純天然礦物色、新巖礦物色、水乾色、雲母色和閃光色五大類組成，並結合金屬箔來完成作品，可以不依賴任何其它畫種的色彩，如水粉色、水彩色、丙稀色、油畫色等來獨立完成作品，當然如果在繪製過程適當結合其它畫種的材料來更好表現畫面效果也不反對，因為巖彩畫是一個自由寬泛的概念，沒有過多的程式化與既定的要求。

在色和基底材料之間的媒介即結合劑是水性動物膠和植物膠，從這一點可證明它是中國傳統繪畫的延續。因為中國傳統繪畫中早期的色彩繪畫和後期的水墨畫，其媒介都是水溶性的動物膠和植物膠。而發展至今，巖彩畫當然也可以結合使用丙稀的媒介和油畫的媒介（此外國內外有不少畫家已在做這樣的巖彩畫），它們的結合使用不影響巖彩畫種的獨立存在性，因為材料無界線，在給它冠上畫種名稱之前，它只是純粹的材料而已。

巖彩畫中主要的用材是純天然礦物色和新巖礦物色，它們是具有晶體顆粒的顏色，不同的粗細，產生不同的顆粒，呈現出異常豐富的色彩效果，用到畫面後會產生熠熠閃光的折射，如同鑽石的折光，現出畫面的貴氣和高雅，深邃而透氣，畫面充滿自然之氣，適合了當今富裕社會人們所追求的貴而不俗、華而不豔的理想。而這一材質美的獨特性，又正是其它任何畫種所不具備的，由不同顏色的顆粒反覆疊加產生色點的視覺效果，具有一種朦朧的感覺，適合東方人審美習慣，並且要把石色層層疊疊相加，最後做出一種肌理和班駁，達到不可複製，十分耐看的效果。另外，礦物色的粗、中、細顆粒按不同比例在畫面中的分佈，讓畫面產生厚薄的對比關係，使畫面自然統一，和諧而具節奏感，這也是其他畫種所沒有的。所以，以此把它例為一個獨立的畫種毫無不妥之處。

4.巖彩畫的審美觀

巖彩畫的審美觀既有其獨特的一面，又有與其它畫種相通的一面。獨特的一面即是由它獨特的材質引發而來的，材料使用上的嫺熟度和是否恰到好處的運用巖彩材質來表達作者的主觀意識和作品要呈現的主題思想。與其它畫種相通的一面，即是它內含的美學思想是一樣的，如構圖、設色、內容，完成的技巧等，從關係上來講，如主、次關係，黑、白、灰關係，點、線、面關係，遠、近關係，疏、密關係等，在這之中巖彩還獨具“軟、硬關係”，即由材料帶來的軟與硬的對比關係，如顏色與箔放在一起，顏色會顯得較軟，箔就會顯得較硬，因為箔是金屬的，肯定比石質的材質會硬，又如蛤粉與礦石的顆粒用在同一畫面，蛤粉顯得軟而流暢，顆粒的礦物色就顯得硬而乾澀，再如同樣是白色，蛤粉與白珊瑚用在同一畫面，蛤粉是軟的，白珊瑚是硬的……等等之類，由於材質的獨特性，會引發一些獨特的審美觀。

巖彩畫是一個寬泛而深具內含的畫種，它可以是工筆重彩，也可以是大小寫意，更可以工寫結合；可以抽象，也可以具像等等，可以説巖彩畫在形式上沒有任何的限制。總之，巖彩畫成為獨立的畫種無可非議，巖彩畫是一個大概念，寬理念，它可以涵蓋一切使用石質顏料的繪畫作品，古代工筆重彩用的是礦物色，所以要寬泛的講，巖彩畫包括工筆重彩畫。或者，也可以説是中國色彩繪畫與時俱進發展到今天的一個新名稱。

歷史悠久，深具內力，值得我們研究與學習。

筆墨是構成中國畫特點的主要部分，也是巖彩要吸收的重點，對於筆墨技法的理解及掌握與運用的好壞，將直接影響巖彩畫作品的水平。

筆墨技法中包括線、點 、皴、擦，而線是主要的。墨，一般多指墨色，實際引申到我們巖彩畫中即指色彩，墨分五色的墨色在色彩中可歸到黑色之中。筆墨技法所包含的筆法和墨法，一般來説，筆法是表現物象的形體結構，墨法是表現物象的濃淡虛實，以至體積感和質量感。

巖彩與水墨

筆法指用筆，用筆有方圓正側，轉折頓挫；在巖彩中也一樣講究筆法，在評定一幅巖彩作品是否好壞時，作品中是否具有筆法是檢驗的標準之一。

墨法在水墨畫中是用墨的濃、淡、幹、濕來表現，而引用到巖彩畫中則是指各種色彩的濃、淡、幹、濕，那麼色彩既可以是五顏六色效果的濃、淡、幹、濕，也可以是一種色的濃、淡、幹、濕變化，墨色可算是黑色的一種，而巖彩畫中的黑色就有多種，如巖黑、純黑、純黑朱、猛黑等，當然也包括墨的黑色，這些黑色單獨作為一個顏色也具備濃、淡、幹、濕的變化，就可以創作出豐富的深具墨法的繪畫作品，更何況巖彩畫在拓展了色彩的用色範圍之後，其寬闊的用色領域豐富了中國繪畫表現內容的可能性，筆法和墨法是相互作用，相互依存，缺一不可的。一筆下去，不僅“下筆有凹凸之形”，而且畫面有“精神氣魄”，“傳神寫意”之精氣，這是中國水墨畫中的精髓，也是我們巖彩畫中所需要的，是我們必需吸收的精華，也正是如何吸收傳統繪畫關鍵點之一。

在談了筆墨與巖彩畫的關係之後，巖彩畫的具體評判標準也逐漸顯現，一幅優秀的巖彩畫作品，首先應具備紮實的筆墨功底，更深入一步，它要具備用線上的老辣，用色上的隨意自如，幹、濕、濃、淡與線、形結合的完美巧妙，整幅作品應具意境與意味，精微處極致，鬆動處氣勢磅砣，邯暢淋漓，實際上在巖彩畫中筆墨可延伸為筆彩。

至此，中國畫中的另一精髓又已突現，即講究畫面的氣韻生動，這裏的氣可指氣度、神氣，即精神的表達，韻為韻律、節奏，再具體一點，也就是畫面的佈局和結構的疏密與鬆緊，這是畫面整體顯現出來的一種感覺，也是畫面能否具有意境與意味的關鍵，這一點也是我們巖彩畫要向傳統中國畫中汲取的營養，一幅巖彩畫是否具備意境和意味也是評判好壞的標準之一。