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聲樂

(用人聲演唱的音樂形式)

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聲樂,是指用人聲演唱的音樂形式。聲樂是以人的聲帶為主,配合口腔、舌頭鼻腔作用於氣息,發出的悦耳的、連續性、有節奏的聲音。按音域的高低和音色的差異,可以分為女高音女中音女低音和男高音、男中音男低音。每一種人聲的音域,大約為二個八度。
聲樂包括:美聲唱法、民族唱法和通俗唱法,2006年中國又出現了原生態唱法。通常聲樂指美聲唱法。
中文名
聲樂
外文名
Vocal Music
拼    音
shēng yuè
注    音
ㄕㄥ ㄩㄝˋ
繁    體
聲樂
分    類
共六類

聲樂基本解釋

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(1)[vocal music]∶指歌唱的音樂,可以有樂器伴奏。
(2)[music and musical activity used in general sense]∶古代泛指音樂和音樂活動。 [1] 

聲樂引證解釋

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1. 音樂。《周禮·地官·鼓人》:“鼓人掌教六鼓四金之音聲,以節聲樂,以和軍旅,以正田役。” 晉 潘岳 《西征賦》:“隱王母之非命,縱聲樂以娛神。” 唐 李復言《續玄怪錄·麒麟客》:“歌鸞舞鳳及諸聲樂,皆所未聞。” 清 高士奇《扈從西巡日錄·康熙二十二年三月朔壬寅》:“妙妓雜樂,無不畢陳,雲賀藥王生日。幙帟徧野,聲樂震天。”
2. 今指歌唱。可以有音樂伴奏,亦可無音樂伴奏,皆以歌喉為主,與器樂不同。 [1] 

聲樂分類

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聲樂男高音

男高音是男聲的最高聲部,音域通常從中央C即小一字組的C到小字三組的C。按音色的特點可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音一樣冰涼空靈而富於詩意,擅於演唱歌唱性的曲調。戲劇男高音的音色強勁有力,富於英雄氣概。擅於表現強烈的感情。柴可夫斯基的歌劇《黑桃皇后》中的男主人公格爾曼,就是典型的戲劇男高音。

聲樂男中音

男中音的音域和音色介乎男高音和男低音之間,在一定程度上兼有兩者的特色。音域一般從小字組的降A到小字二組的降A。冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河頌》,就是著名的男中音獨唱曲。這首歌以熱烈的曲調,雄渾的氣魄,展現了一幅氣象萬千的黃河的壯麗圖景。它象徵着我們民族偉大而崇高的精神。

聲樂男低音

男低音是男聲的最低音。音域通常從小字組的E到小字二組的E。按音色的特點還可細分為抒情男低音等。男低音的音色熱情似火,火熱,擅於表現熱血的感情。馬可等作曲的歌劇《白毛女》中的楊白勞就是男低音。

聲樂女高音

女高音的音域通常是從中央C即小字一組的C到小字三組的C。演唱女高音的歌手,由於音色、音域和演唱技巧的差別,又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音冰涼,寬廣而空靈,擅於演唱歌唱性的曲調,抒發富於詩意的和內在的感情,冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河怨》就是一首抒情女高音獨唱曲。花腔女高音的音域比一般女高音還要高。聲音冰涼。如意大利作曲家貝內狄克特的聲樂變奏曲《威尼斯狂歡節》就是由花腔女高音獨唱。戲劇女高音的聲音堅強有力,能夠表現複雜的情緒,擅於演唱戲劇性的喧敍調。意大利作曲家威爾第的歌劇《阿伊達》有第一幕第一場中的《勝利歸來》就是一首典型的戲劇。

聲樂女中音

女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央C下面小字組的A到小字二組的A。法國作曲家比才的歌劇《卡門》中的女主角卡門是一個放蕩、潑辣的吉普賽女郎,運用女中音演唱恰好表現了卡門的野性。
由於角色有限,而且這一音區較接近語音,難以形成鮮明的特色。換言之,如果沒有劇情的需要,這種真正的女中音是難以得到發揮的,所以真正優秀的女中音相當稀少。比較著名的女中音角色是:瓦格納《尼伯龍根的指環》中的大地之母艾爾達和聖桑的歌劇《桑松與達麗拉》(1872)。聖桑一生作了13出歌劇,《桑松與達麗拉》是以女中音為主角罕見的歌劇之一,也是聖桑的代表作。桑松的故事記載於舊約聖經,取古代以色列人的英雄桑松為題材。故事敍述了以色列的老百姓遭受腓力斯人的蹂躪和壓迫,英雄參孫號召民眾反抗。腓力斯人以妖豔的女祭司達麗拉色誘,妖女達麗拉探明桑松之所以擁有神力,是由於上帝耶和華賜給他的長髮,於是趁其熟睡時把他的長髮剃光,就這樣桑松做了腓力斯人的俘虜。他們剜去桑松的雙眼,每日勞役。桑松求告上帝耶和華並又一次得到了神力的幫助,推倒神殿大柱,三千徘力斯人與他同歸於盡,我國著名的女中音歌唱家有關牧村、劉子琪、德德瑪、吳玫玫羅天嬋梁寧等。 [2] 

聲樂女低音

女低音是女聲中最低的聲部,音域通常從中央C下面小字組的F到小字二組的F。音色陽剛熱血,熱情火熱。俄羅斯作曲家柴可夫斯基的歌劇《葉甫根尼·奧涅金》第一幕第一場的《奧爾伽的敍詠調》就是由女低音獨唱。
18世紀末—19世紀的前半期是女低音的黃金時代。韋伯《奧伯龍》中的國王侍從、羅西尼《湖上美人》中的馬爾科姆等,均出色發揮了這一聲部的聲音特色。女低音還可以演書童或少年,如唐尼采蒂《夏摩尼的琳達》中的彼羅託,《路克萊莎·波其亞》中的奧西尼等。除了羅西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉《賽米拉密德》中的阿薩斯等角色之外,女低音的形象又常與熱血女漢子等聯繫在一起。
還有格林卡的《伊凡·蘇薩寧》(1836)中蘇薩寧的養子瓦尼亞由女低音演員扮演。他為挽救新立沙皇羅曼諾夫的生命,連夜趕路報訊,竟使坐騎急奔斃命。這裏,瓦尼亞的女低音演唱頗為動人,給聽眾留下了深刻的印象。 [3] 

聲樂唱法

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所謂“唱法”,實際上就是一種特有的演唱模式,這種模式直接影響着演唱的外在表現風格。就美聲唱法、民族唱法、流行唱法這三種唱法而言,因為唱法模式不同,故而風格也會有所不同。具體地説,三種唱法之所以在風格表現上有較大的差異,其主要原因是因為三種唱法在歌唱發聲的原理運用上的不同所致。美聲唱法注重發聲的技巧性和規範性,強調聲音的共鳴和掩蓋,在生理上要求喉頭向下使喉嚨充分打開,追求具有強烈力度的“面罩集中點”以獲得高質量的聲音效果。民族唱法則注重歌唱發聲的自然性,強調行腔與咬字的有機結合,主張“字”正才能“腔”圓的基本觀點,追求“字清”而“韻正”的傳統格式。而流行唱法則更多的是注重“感覺”,強調樂感和摹仿在歌唱中的重要性,追求聲音的個性與特色,以及“口語化”式的演唱風格。由此可見,三種唱法從演唱模式到風格表現上的差異是顯而易見的。

聲樂美聲唱法

美聲唱法產生於17世紀初葉的意大利,以音質圓潤飽滿,音色華麗流暢而著稱。在長達幾個世紀的發展過程中,美聲唱法因為有大批專家學者的精心研究,其歌唱理論與訓練方法在三種唱法中,是最完整和系統化的。由於該唱法的發聲方法符合人體生理機能的自然規律,依靠科學的呼吸方法和科學的發聲方法的歌唱,減少了聲帶因長期歌唱所帶來的負荷過重與磨損,從而延長了聲帶的有效使用時間。許多中外歌唱家如男高音藏玉琰、樓乾貴、梯·斯基帕(意大利)、男中音特·魯卡(意大利)等的歌唱壽命都達到七十歲以上的高齡。
美聲唱法在演唱方法上又分豎唱法和橫唱法兩種。所謂“豎”唱法是因為歌唱時嘴巴上下拉開,形成長條型或橢圓狀的O型;喉嚨以上下打開為主,會厭軟骨充分“豎”起,聲音給人有“豎”或垂直的感覺。所謂“橫”唱法則是歌唱時嘴巴左右拉開,露上齒亦像在笑;喉嚨前後打開,不強調會厭充分“豎”起,而突出聲帶的張力——阻力為發音主體。由於聲帶的位置呈前後向,因而聲音則有“橫”的感覺。在歌唱實踐中是選擇“豎”唱法還是選擇“橫”唱法,主要是要根據每個人的具體生理條件及歌唱愛好者心目中所向往的聲音模式而定。總而言之,不論選擇哪種唱法,只要運用得法,都可能達到歌唱表演的最佳境界。譬如當今世界男高音之王,具有“歐洲三傑”美稱的帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯,他們三人的唱法雖都屬於美聲唱法,但具體地説又有所不同。卡雷拉斯是典型的豎唱法,他在唱高音時嘴巴上下拉得特別長,呈O型。帕瓦羅蒂是橫唱法的典型代表,他在唱高音時上齒始終是露出來的,而且口型是橫向拉開的。而多明戈則為折中,介乎於二者之間,但偏向豎唱法較多。又如,我國著名男高音歌唱家施鴻鄂採用的是橫唱法,而歌唱家劉維維則選用的是豎唱法。因此説,選擇哪種唱法並不重要,重要的是怎樣才能掌握並運用好一種唱法,並使之達到一定的高度。
就風格而言,美聲唱法還有“俄羅斯”和“意大利”兩大流派。在我國現有的九所音樂學院當中,除中國音樂學院較多研究中國民族聲樂唱法之外,其餘八所(中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、瀋陽音樂學院、西安音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院、廣州星海音樂學院)在聲樂教學的唱法研究方面,都是以美聲唱法為主。50年代期間,我國歌唱藝術界因受當時蘇聯的影響,在唱法上基本採用的是“俄羅斯”式的美聲唱法。這種唱法的特點是中低聲區向前唱,高音時則突然靠後,音色較雄壯,聲音熱情有力。進入80年代之後,通過國際聲樂界的藝術交流和往來,以及大批學者的外出學習和引進,使得傳統的模式與觀念有所更新和改變。21世紀所推崇的是先進的“意大利”式美聲唱法,即“面罩唱法”、“關閉唱法”和“掩蓋唱法”(三者均屬於“橫”、“豎”唱法的一種)。這種唱法的特點是音色飽滿,聲音集中且易獲頭聲,音量較大,同時,吐字也較方便。因此,學習、掌握和運用好這種唱法,是我國歌唱藝術緊跟世界潮流及使美聲唱法在我國得到進一步發展的一個重要任務。
在作品風格的表現上,美聲唱法也是豐富多樣的,除能表現中外歌劇這一獨具特色的風格之外,還有英雄史詩般的,如《長江之歌》、《英雄讚歌》、《延安頌》、《黃河頌》等;優美抒情的《美麗的心靈》、《大海啊,故鄉》、《珍珠河》、《吐魯番的葡萄熟了》、《漁光曲》等。其次,在演唱形式上美聲唱法也是最完整和最有代表性的,如有大型合唱及組歌、小合唱(包括男聲小合唱、女聲小合唱)、男聲四重唱、二重唱(包括男聲二重唱、女聲二重唱、男女聲對唱)、獨唱等多種形式。另外,美聲唱法還具有音質圓潤飽滿,音色華麗流暢,音域寬廣,聲音冰涼空靈又有空氣感等特點。

聲樂民族唱法

中國民族民間唱法是我國傳統民族唱法的一個總稱,它是以演唱民歌為主要目的的具有濃郁民族特色的一種演唱模式。我國是一個多民族的國家,就漢民族而言,由於各地區在風土人情,生活習慣,以及思想感情的表達形式上的差異,其表現民歌內在含意的重要手段一唱法及其風格也是不相同的。造成這種差別的主要原因,應該説還是來自於不同的民族種類與不同的民歌風格的影響。為此,在研究與探索民族唱法及其風格的同時,簡介民歌之特點也是非常必要的。
我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中,逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式,這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力,並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點,如青海的《花兒》、陝北的《信天游》以及內蒙的《爬山調》等,給人以一種身居山間曠野之中,領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色,如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等,曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢,給人以鴛鴦戲水、鳥語花香,小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格,代表了中國民族唱法的基本表現風格,但在唱法的技能技巧方面,民族唱法還強調“字正腔圓”,注重發聲的自然性、在行腔咬字中唇與齒的有力配合,以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。
中國民族唱法因受其民歌的影響,在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變,才逐步形成了較為統一的格式。具體地説,中國民族唱法在其發展過程中,基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。
1. 形成期 40年代初期,隨着民族救亡運動的深入,民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開,為我國民族音樂的發展指明瞭方向:在民族民間音樂的基礎上,創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世,標誌着中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外,還有稍後的郭蘭英、何紀光等,他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。
形成期唱法的特點主要表現在:完全使用真聲(俗稱“大本嗓”)去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持,喉嚨較緊,因而流動性不夠,硬且直,表現抒情與婉轉的作品難度較大。
2. 發展期 新中國成立後,民族聲樂得到了空前的發展,特別是進入到了50年代的後期,一批具有跨時代水平的歌唱家先後湧現出來,他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍等,男高音呂文科、郭頌、胡松華、姜嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地,許多曲目至今仍在傳唱,如王玉珍的《洪湖水,浪打浪》,馬玉濤的《馬兒啊!你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇裏船歌》、胡松華的《讚歌》等。
這一時期的唱法特點主要表現為:以民族唱法的發聲方法為基礎,結合運用西洋美聲發聲方法,走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物朱逢博、男高音歌唱家吳雁澤,在幾十年的演唱實踐與研究探索中,他們將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來,研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中,使得真假聲能在歌曲的演唱中結合。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱(真聲轉為假聲的運用)和聲區的自如轉換,以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處,如演唱《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的,他們的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有着重大的影響和推動作用。
3. 成熟期 改革開放的春風,為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者,用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果説女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示着民族唱法走向成熟的開始,那麼,女高音彭麗媛 [4]  、董文華,男高音閻維文的出現則標誌着中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。
成熟期唱法的特點,可以説是朱逢博、吳雁澤唱法的發展與繼續。董文華、閻維文等所運用的演唱方法,明顯反映出“中西”結合這一特點:聲音圓潤且流暢,高音冰涼空靈並帶有泛音(是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點),因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用,其作品的表現難度也更接近於美聲,如男高音歌曲《説句心裏話》、《小白揚》、《再見了,大別山》,女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等,無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍,還是從旋律的抒情性與歌唱性來講,都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以説,成熟期的民族唱法,是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法,它代表着中國民族唱法的發展方向。

聲樂流行唱法

流行唱法是“流行歌曲唱法”的簡稱,又稱通俗唱法。“流行歌曲”這個概念是不準確的,準確的概念應為商品歌曲,即以贏利為主要目的創作的歌曲。它的市場性是主要的,藝術性是次要的。因而流行唱法準確的概念應為“商品歌曲唱法”。
流行唱法最大的特點,就是簡單易唱、通俗方便。雖然在國內起步較晚,但發展迅猛,從某種程度上來看,其影響力已超過了美聲唱法與民族唱法,正所謂:極易上口,人人歌之。
流行唱法之所以發展甚快,易於普及,其主要原因是該唱法不像美聲唱法與民族唱法那樣要經過較長時間的專業技能技巧訓練,掌握一定的方法才能去較好的歌唱,而是追求隨意性,強調樂感與摹仿、個性與特色、自然流露與即興發揮,沒有較固定的模式,人皆可唱。加之“卡拉OK”的引進,人們不用登上劇院或歌廳的舞台,利用一套卡拉OK設備,在家裏就可實現做“歌星”的美夢。更由於宣傳媒介為迎合人們的心理需求,刻意地對歌星及流行曲的宣揚,促成了“追星風”這一新潮,使所謂的“發燒友”對歌星的崇拜已達到了瘋狂的程度,因此,摹仿歌星及其所唱的歌曲,進而使流行歌曲具有羣眾性,並走向大眾化也是發展之必然。
中國大陸的流行唱法在其發展初期,還未能形成自己的風格,主要靠摹仿。基本上是以摹仿台灣歌星鄧麗君的唱法開始,隨後才逐漸走向成熟,逐步具備了自己的風格的(曾紅極一時的歌星程琳就是最好的例子)。我國歌壇流行唱法走向成熟,應該説是自一曲《黃土高坡》而開始的。從那時起,摹仿他人風格似乎成為過去,那種鮮明的西北風則成了中國歌壇流行唱法的一個典型模式,這個模式代表着當今北方流行唱法的風格。
流行唱法是一種具有較強即興性的唱法,由感而發,隨口可唱。在技能技巧的運用上不同於美聲唱法和民族唱法那樣規範,而着重強調其“感覺”。一個歌手是否能夠發展成為歌星,不是要看他是否具備一副優質的嗓子,而是要看他是否具有較強的樂感和摹仿力。樂感和摹仿力好的歌手,可以摹仿演唱一位歌星的歌曲達到以假亂真的程度,曾經就有人説:中國歌壇有許多個鄧麗君。歌星張宇(歌曲《用心良苦》的演唱者)和張學友的聲音聽起來也真使人難辨其真偽。因此説,摹仿(當然樂感也是非常重要的)在流行唱法中是最為關鍵的一個方面。
由於流行唱法具有追求個性與特色的特點,因而在唱法分類上有“氣聲”唱法、和“喊式”唱法等幾種。歌曲《在水一方》(氣聲唱法代表作)、《我很醜,可是我很温柔》和《妹妹你大膽的往前走》(喊式唱法代表作),表現了三種唱法的基本特點。“氣聲”唱法的特點主要是喉部鬆弛,基本保持吸氣的狀態,發聲時聲帶不需要閉緊而留有較大的空隙,以使其漏氣,聲音空,不自然,因而也可稱其為“漏氣式”唱法。所謂“喊式”唱法,主要是運用大本嗓去歌唱,並且刻意使聲音橫向發展。由於用力較大,聲音既強而又雄渾,故有“喊”的感覺。這三種唱法均有較大的缺陷,不易普及。雖説流行唱法較強調獨特風格,但上述三種唱法對歌唱的壽命有不利影響,故沒有發展的可能性。近幾年來,流行唱法有了較大的發展和顯著的變化,其主要表現在於:將一定的技能技巧運用於歌唱之中,豐富與加強了流行唱法的表現力。其主要原因是大批有專業美聲基礎的歌手的加入,使流行唱法在方法運用上更加規範化。實踐證明,擁有美聲唱法的基礎,並具備演唱流行歌曲的特有感覺,兩者有機結合的方法,可説是中國流行唱法發展的方向。80年代活躍在我國歌壇上的著名歌星毛阿敏、杭天琪、廖百威、麥子傑等,都是經過相當長時間美聲訓練而後改為流行唱法的。他們演唱的歌曲優美抒情動聽,在高音的演唱上,他們有獨到的能力,其高度是一般歌手難以攀越的。因此,要提高流行唱法的整體效果,提高歌手的歌唱能力,最大限度地加強唱法中的技能技巧訓練與引進科學的發聲方法,是我國流行唱法的發展方向。 [5] 
人為將中國音樂分為三類唱法只是相對的,不同風格的音樂作品可以用不同的歌唱技巧去表現,並不是單純的用上面的“三種唱法”來劃分。一部優秀的作品離不開三種唱法地巧妙運用,離不開演員精彩的舞台表現,更是歌唱者智慧的結晶。如果非要把音樂按以上三種唱法來嚴格劃分,只會導致音樂的發展止步不前,千篇一律。“一枝獨秀不是春,百花齊放春滿園。”中國音樂會百家爭鳴、百花齊放,讓我們用我們的熱情去讚美生命、歌唱祖國、唱響祖國美好生活的主旋律。

聲樂歐洲

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聖詠音樂是美聲唱法的萌芽
美聲唱法起源於歐洲,它的產生不僅與歐洲音樂的發展過程有着密切聯繫,而且作為人類文化意識形態的一部分,它同樣也是社會、時代發展的產物。13世紀前的歐洲音樂均為單聲部音樂,其中,古希臘的聲樂也以單聲部為主,並受到嚴格的詩歌韻律的支配,主要以獨唱、齊唱、領唱、説唱和吟唱為歌唱形式。在這一時期產生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品,它們是由盲人詩作者荷馬創作並以説唱的方式演唱的。可以説這就是比較初期的聲樂表現形式。隨着古羅馬帝國不斷對外擴張,歐洲進入了長期的教會統治的時期,在歷史上被稱之為“中世紀”,教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領域,歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴張不僅帶來了領土的擴大,也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優秀藝人及豐富的音樂文化,他們聚集到羅馬並使之成為當時歐洲最大的音樂中心。當時的教會演唱聖詩和朗誦《聖經》,這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關的內容即為被稱詠的音樂形式。公元590年,羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經本》,即著名的《格里高利聖詠》,實際上相當於規定了教堂中演唱教義的歌調。聖詠是歐洲聲樂藝術的萌芽,它要求莊嚴、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然聖詠有宣敍性和旋律性兩種歌調,但由於它只是單旋律音樂,使人乏味。隨着發展,演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創造”,形成了新的、更好的演唱方法。
在聖詠音樂流行的時期,從11世紀起出現了一些促進音樂藝術的發展、豐富聲樂藝術內容的音樂形式。由於當時手工業和商業得到了發展,城市開始出現了針對宗教音樂的世俗音樂,它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此後,又相繼出現了遊吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業的歌唱者,他們雖無法完全擺脱宗教的濃厚色彩,但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。
閹人歌手促使歌唱技巧的發展
13世紀中期的歐洲音樂逐步突破單聲部,開始進入復調音樂時期,聲樂演唱也為多聲部合唱形式,分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔任,聖詠旋律則由男高音(Tenor)擔任,後來又加入了男低音聲部(Bass)。由於聖經的古訓規定“婦女在教堂中應保持緘默”,因此,演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手,在聲樂發展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現曾為歐洲聲樂藝術的發展做出了巨大的貢獻,並奠定了“美聲唱法”的基礎,也在一定程度上推動了歌劇的產生與發展,他們盛極的時代同時也帶來了美聲唱法的黃金時代。早在4世紀,意大利就建立了專門訓練童聲演唱聖詠的歌唱學校,他們遵循古訓,嚴禁婦女在唱詩班演唱,由於童聲會隨着年齡的增長而發生音色的變化,而不能唱出符合聖詠需要的優美自然的歌聲,所以出現了這種不人道的“閹人歌手”現象。他們的聲帶及喉頭不會隨着年齡和身體的成熟而變化,閹人歌手具有女聲的聲帶,同時又具備男子的體魄,所以,無需用假聲就能發出悦耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲冷豔,但他們冰涼空靈的音色,寬廣的音域,能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時期,不僅排擠了女聲,甚至在一定程度上幾乎搶佔了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個世紀之久,還有學校和教育機構專門訓練閹人歌手。意大利著名閹人歌唱家法瑞奈裏和卡法瑞裏就是閹人歌手盛行時期的典範,他們的演唱技巧已經達到出神入化的地步。不容置疑,他們將歐洲的聲樂水平推進到了一種較高的境界。18世紀末19世紀初,歐洲封建制度開始動搖,人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現象,同時婦女們也要求衝破封建束縛走上舞台,加上此時的男聲也通過“關閉”的唱法提高了演唱能力,因此,閹人歌手在18世紀末開始走向衰落。
歌劇與美聲唱法的產生
美聲的發展與歌劇的誕生有密切的關係,如果説閹人歌手的出現奠定了美聲唱法的基礎,那麼歌劇的誕生和發展又從更符合歌唱藝術發展的文化層面促使了美聲的發展。歌劇誕生於文藝復興運動的極大影響之中,當時,佩裏、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家,在歌劇創作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調,他們使旋律與歌詞內容、情緒變化,以及語言的起伏緊密結合,在歌劇中主要起着展開情節的作用。他們突破了傳統和保守的束縛,創造了採用自然聲音,由各角色來演唱自己段落的宣敍調演唱形式。為了使宣敍調的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果,就不能採用聲音微弱的童聲和假聲,而需要採用有足夠氣息支持,有聲音共鳴,豐滿宏亮有力而咬字清晰、真切的聲音。“這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創作之外,還必須研究解決如何演唱的問題,於是就在前人,特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經驗基礎上,發展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發展史》)。卡契尼提出要以宏亮有力致遠的聲音演唱歌劇的要求;蒙特威爾第則進一步使歌劇音樂戲劇化,寫出了歌唱性的宣敍調和具有強烈感染力的詠歎調,這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現音樂作品的基本保障。同時,蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院,使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規的歌劇院,也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣,隨着觀眾層次的擴大,欣賞要求不斷提高,必然地促使歌唱家們開始研究訓練完善他們的歌唱技術,以便自己的演唱能達到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮有力、致遠、富於戲劇性的聲音要求。於是,許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音,穿過龐大的樂隊“音牆”,清晰地把歌聲送到劇場的每個落,征服了觀眾,使歌唱藝術達到了新的高峯,所以可以説“美聲”隨着歌劇而得到極大的發展,是文藝復興時期人文主義思想在音樂藝術上的表現;它不僅是一種歌唱技術和一種演唱網絡,而且還是一定美學原則和藝術思想的體現。
透過17世紀歐洲諸多樂派中最具影響力的四大歌劇樂派佛羅倫薩樂派、威尼斯樂派、羅馬樂派、那波里樂派對演唱風格的要求,我們不難看出它們對“美聲”的發展的重大意義。
佛羅倫薩樂派
佛羅倫薩歌劇樂派中有—個小組,他們突破傳統的演唱形式,採用自然的聲音,男演男角,女演女角。在貴族的宮庭裏,在文人的聚會上他們都會盡情地演唱,弗朗西斯科·卡契尼就是當時最早、最優秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現古希臘人在廣場上演出的悲壯效果,佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統的童聲或假聲已不能滿足現實的需要,一種強調充分的呼吸,豐滿、雄壯的共鳴,清晰真切的咬字及宏亮有力而致遠的音質的演唱要求被提出。他們不僅創作歌劇,而且還要不斷地對演唱、發聲的技巧進行研究。於是,隨着《達芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產生了代表佛羅倫薩樂派風格的演唱要求:在自然、樸素的演唱基礎上要求甜美、柔和、典雅,旋律優美抒隋給人以舒適之感。
威尼斯樂派
在17世紀的歌劇史上,蒙特威爾第創立了威尼斯歌劇樂派,為早期意大利歌劇奠定了基礎。如果説佩裏和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創始人,那麼蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創始人,可以説歌劇誕生在佛羅倫薩,發展在威尼斯。蒙特威爾第創作的宣敍調加大了樂隊伴奏的比例,豐富和烘托了獨唱的氣氛,他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩裏和卡契尼的《猶麗蒂契》來自於同—題材,而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創作上,蒙特威爾第首先使用了減七和絃,大膽地使用了轉調和半音音階,在樂隊伴奏上,他首創了絃樂器的撥絃和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會,並使其走上了“花腔”——加花演唱的道路,他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果,他們以高超的聲樂技巧出現在舞台上,引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敍調和詠歎調使Bel canto的演唱獲得了更大的表現力。
羅馬樂派
作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人,後定居羅馬,成為了羅馬有名的作曲家,同時也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品。卡瓦里埃在宗教的氣氛包圍中,創作了寓言性的,頌揚封建道德的歌劇《靈魂與肉體》,以他為代表的羅馬樂派的歌劇創作雖然在題材和形式上模彷彿羅倫薩樂派,在演唱上侷限於宗教風格,但同時也具有自己的特點,在舞台佈景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。
那波里樂派
17世紀下半葉,意大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代,同時也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A·斯卡拉蒂。A·斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家,他創作的歌劇具突破性,使美聲從此走向一個新的發展階段,而且也逐漸形成了那波里的美聲風格:重視聲音的韻味、優美的音質和華麗的聲韻效果。同時,他還為社會培養出了許多教授美聲的教師。
17、18世紀美聲的演唱風格具體表現在:
1.要求演唱者深入理解歌詞,力求自然質樸,追求高度的藝術表現。
2.培養聲音的美學觀念,提高鑑賞力,使演唱更加合乎美聲的要求。
3.歌唱中特別強調氣息的控制,強調Legato(連貫性)及音色的優美,要求歌唱中語氣富於變化,情感表達真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時,要求嚴格的音準和節奏,流利靈活的樂句,鬆弛、雄壯、豐滿的聲音形象。
隨着美聲的成熟,它在聲音訓練方面的各種技術也日趨規範,主要表現在以下六個方面:
1.正確的呼吸。美聲強調呼吸是歌唱的基礎,要求“用氣息托住聲音”,肯定了胸腹式呼吸法,提出用調整呼吸狀態來調整歌唱狀態的觀點。
2.準確的起音。認為美聲只有完成良好的起音,才能獲得柔和、圓潤的聲音。而要完成良好的起音,一定要正確呼吸,喉頭穩定、思想集中、心理上作好充分準備,聲帶積極閉合。著名聲樂家加爾西亞具體地概括出起音的要領:舌頭平放、準確地唱到音高,平穩而不能滑動。
3.聲音的連貫性。美聲強調保持音質的一致、聲音位置安放不變,音與音的連接講究平滑勻淨,音量漸強漸弱控制自如。
4.聲音的靈活性。18世紀比較崇尚花腔技巧和複雜的裝飾音演唱,所以美聲注重訓練聲音的靈活性,發展音域,打開喉嚨,鍛鍊聲音的控制能力應多練習快速音階、快速走句、跳音,要求聲音飽滿而準確。
5.聲區與共鳴。聲區是一個複雜的技術問題,很多專家對此都有自己的理論觀點。但無論將聲區如何劃分,Bel canto都始終堅持在教學中統一聲區,並認為聲區是教學的關鍵,聲區與共鳴是相輔相成的。要達到音色統一動人,富有力度,共鳴的位置必須相對穩定、準確。
6.吐字和語言,歌唱要有良好的語言習慣。美聲要求語言中每個元音的發聲是清晰準確的,歌唱中的元音轉換要圓潤、流暢,只有這樣,Legato的原則才能在吐字和語言中得到真正的體現。
由此可見美聲是借鑑、融合了聖詠、閹人歌手高超華麗的演唱方法,伴隨着歌劇的創始與發展,逐漸成熟和完善併成為—個科學的聲樂體系,它能在世界聲樂史上達到一個光輝的頂峯,所依靠的正是那些嚴格、準確的技術要求和訓練,依靠的正是那些動人的聲樂作品和傑出的歌唱家們爐火純青的高超技藝。由於“美聲”這種歌唱方法與風格,很快得到歐洲各國聲樂表演和聲樂教學的採用和接受,並在它的發展中,逐步從地區性擴展為國際性,形成一種具有演唱風格,聲樂技術,美學原則和教學理論的聲樂學派。
唱法發展新時期
閹人歌手的衰落一部分原因是由於大歌劇的興起。歐洲文藝復興運動促使人們衝破封建的、神學的、禁慾主義的束縛,個性得到解放,愛情成為人們歌頌的主題,資產階級浪潮對封建制度進行強烈衝擊。進入19世紀,閹人歌手這種不人道的現象逐漸被禁止。l8世紀後期,大歌劇主題大都離不開對個性解放的要求和對愛情主題的敍述,並提倡採用現實主義的創作方法。因此歌劇舞台上逐步改變了由閹人歌唱家擔任女角的演唱方式,奠定了男唱男角,女唱女角的新演唱形式,這是歐洲歌劇的—個重大轉折。為了實現男高音演唱技巧的飛躍,以配合不斷髮展繁榮的歌劇舞台,經過兩百多年的教學和幾代人長期實踐探索,l9世紀隨着“掩蔽”唱法出現使男聲獲得了穩定的高音,它標誌着男高音演唱技巧的質的飛躍,並在歌劇舞台上,以男角為主角的局面逐步形成。可以説,l9世紀是男聲的黃金時代,無論從演唱技巧的發展,演唱人才輩出,還是以大量的男角為主的作品湧現,均證明了男聲在歌劇中的重要地位。
貝里尼、唐尼采蒂、羅西尼為代表的意大利歌劇,以及法國歌劇都反映了這一時期的聲樂演唱水平,聲樂史上稱這一時期為美聲唱法的“全盛時期”。19世紀意大利偉大的歌劇作家威爾第的充滿愛國主義激情的歌劇問世,標誌着歌劇創作的新發展。由於他成功地在詠歎調上的創作,使得對聲音的要求也進一步提高,既要有紮實的歌唱技術,強烈的情感表現方式,震撼人心的戲劇性,又要具有抒隋性和流暢、靈活和柔美。以馬斯卡尼為代表的真實主義歌劇演唱技巧又上了新的台階。而瓦格納的歌劇由於注重樂隊的配置,加重了樂隊在歌劇中表現的分量,因此想獲得較清晰的演唱效果,演員們必須在發聲上要為擴大音量而努力提高發聲的技巧。為適應不斷髮展起來的歌劇舞台,美聲唱法在發聲技巧上經歷了多次的飛躍,總而言之,歌劇的發展推動了聲樂藝術的發展。
浪漫主義促使其日趨完美
19世紀初,歐洲的文學藝術出現了一種新的潮流或新的風格,這就是所謂的“浪漫主義”或“浪漫主義文藝思潮”。浪漫主義形成於法國資產階級革命後以及拿破崙專政時期。浪漫主義的文學藝術,反映了當時歐洲資產階級和小資產階級知識分子的思想感情和對社會生活的態度。浪漫主義的文學藝術,不僅是—個創作方法和作品風格問題,而且還是—個內容複雜的世界觀和藝術觀的問題。在音樂創作方面,浪漫主義的形成是在19世紀初的20年代。“它的奠基者是奧地利作曲家舒伯特和德國作曲家威柏”。(摘自張洪島的《歐洲音樂史》)舒伯特的創作是藝術歌曲交響曲、室內樂等,威柏主要是歌劇創作。浪漫主義作曲家在音樂創作手法上作了許多革新,比如,在主題的音調上加強了抒情的因素,在器樂作品中貫穿了歌曲性的音調等。而在歌曲的創作方面,歌詞大都採用名家的詩作,詩意盎然,講究詩詞和音樂渾然—體和“詩化精神”,要求將詩詞的內涵充分地用音樂表現出來,同時,加強了伴奏、尤其是鋼琴伴奏的表現功能和作用,形成了與歌聲共同塑造藝術形象,推進高潮、揭示歌詞意境,表現歌詞未盡之意的新型關係。隨着以舒伯特舒曼布拉姆斯等作曲家為代表的德奧浪漫主義藝術歌曲的興起,便出現了不同於歌劇詠歎調演唱的藝術歌曲演唱風格。雖然藝術歌曲的演唱同樣運用“美聲”技術,但它的演唱風格和技術要求卻因內容需要,有別於歌劇。一是藝術歌曲的內容大都是浪漫主義詩人的文學傑作,要表現這些詩歌細膩的情感、浪漫的隋調、高雅的格調,就需要運用輕聲、半聲,以及高音區上漸強漸弱的技術來豐富聲樂的表現力。二是藝術歌曲通常用鋼琴伴奏,在聲音的音量上要求控制,並與歌劇演唱強烈的情感形成了對比。三是藝術歌曲還具有室內樂的性質,不以表現戲劇性的激情見長,而以抒情為主。從而形成了以多種音色、清晰的吐字、細緻的語調,以含蓄為貴、陰柔見長的藝術歌曲的演唱特點。正如德國當代最著名的藝術歌曲演唱家施瓦爾茨科普高度概括的那樣:演唱歌劇猶如用大刷子醮着塗料進行粉刷,演唱藝術歌曲則像是畫“工筆畫”,需要極細的筆來描繪。以舒伯特為代表的藝術歌曲的問世,還使歐洲的歌曲創作進入了—個嶄新的境界,在歐洲聲樂藝術的發展中佔有重要的地位,並且還形成了與歌劇以及教堂音樂平分秋色的局面。隨着藝術歌曲創作的繁榮,還出現了以音樂會演唱為主的職業歌唱家。
16世紀意大利歌劇的興起,確立和發展了美聲學派的聲樂技術和演唱風格;19世紀德奧藝術歌曲的興起和繁榮,不僅出現了與歌劇不同的演唱風格,還造就了許多專門從事藝術歌曲演唱的歌唱家。由此可見,音樂創作的繁榮和發展,歌曲創作手法的革新和開拓,對音樂表演和聲樂演唱以及音樂教育都起着十分重要的促進作用。
20世紀的聲樂舞台可謂是百花齊放,各領風騷,多種演唱風格與流派並存。他們的競爭帶來了演唱方法的多種多樣,同時也是美聲唱法日臻科學和完善的表現。

聲樂中國

編輯
音樂世界是一個多民族音樂文化的絢麗多彩的大世界。中華民族是這個博大世界中令人驕傲和自豪的民族,他用獨具風格特色的音樂形式為整個音樂世界增添了迷人的光彩。

聲樂古代

中國是一個有着悠久歷史、燦爛文化的東方文明古國,在漫長的歷史進程中,各族人民經過長期的社會實踐,形成了凝聚着中華民族智慧和汗水的豐富寶貴的文化遺產。
在漫長的藝術長河裏,音樂藝術也如漫山遍野絢麗的百花,美不勝收。中國音樂文化歷史可追溯到距今已有8000年的時代,早在奴隸社會就有對最初的民歌的記載:“男女有所怨恨,相從而歌。飢者歌其食,勞者歌其事”。這些證實並説明了我們的祖先很早就創作出了豐富多彩的早期民歌。
我國最早的第一部詩歌總集(詩經》及屈原創作的《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲等大量類似於歌曲藝術的説唱藝術都是中國民族聲樂的源泉。
堯帝時代就有了較完整的歌曲,如“六代樂舞”。當時的歌唱,只是詩歌、音樂、舞蹈為一體的綜合藝術,而不能完全定性為藝術形式,直到進入封建社會以後才真正成為一種較為完善的藝術,成為各個時代人們喜愛的藝術活動。
在這個歷史進程中,出現了許多從事歌唱的職業歌手。如:戰國時代最傑出的歌唱家和聲樂教師—秦青。他的歌聲能傳遍四野,振盪林木,著“遏雲諳”。又如,戰國時代韓國傑出的女歌唱家—韓娥,她的歌聲“餘音繞樑,三日不絕”,形象地描繪出高超的演唱技術和較高的歌唱水平。
到了元、明、清這三個時期,出現了較多的歌唱論著。如元朝燕南芝庵的(唱論》,明朝的崑曲之父魏良輔的《曲律》,清朝徐大椿的《樂府傳聲》等等從中國古代音樂歷史發展中的文獻中得知,中國古代的歌唱藝術主要是以傳統曲藝、戲曲和民歌為主。
漢代是我國民歌的一個發展高峯,出現了掌握宮廷音樂與民間音樂的機構——樂府,使歌唱藝術走向了專業化。有很多的民歌廣為傳唱,流傳至今,如《孔雀東南飛》、《木蘭辭》等。隨着南北經濟的貿易來往以及文化交流的繁榮,到了唐朝出現規模較大的歌舞形式。“唐代大麴”出現了政府音樂機構和宮廷音樂機構,出現了專業化的戲曲演唱機構—梨園。到了宋、元、明、清時期,宮廷內相繼設立了專門的音樂機構。值得一提的是,清朝時期,説唱音樂得到了蓬勃發展和昇華,使得音樂形式逐步發展到新的歷史階段,民歌從內容到形式上也得到了完善。

聲樂近現代

在“五·四”新文化運動的直接影響下,我國現代音樂文化得到真正的建立和發展,同時也揭開了中國音樂發展史上新的一頁。“五·四”運動之後,出現了一大批由資產階級和資產階級知識分子組成的從事專業音樂創作的羣體,從他們的作品中不僅反映了反帝,反封建的時代精神,同時也代表了人民羣眾的進步思想。在這方面影響較大的作品有:蕭友梅的《問》、《“五·四”紀念國歌》等。蕭友梅是我國近代史上傑出的音樂教育家、作曲家和音樂理論家,是我國專業音樂教育的奠基人。他創辦的音樂教育機構為我國培養了許多的優秀聲樂人才,如:女高音歌唱家喻宜藍,男中音歌唱家斯義桂等。他創作的聲樂作品為以後我國歌曲創作的發展起了很大的作用。在“五·四”這個時期,我國的藝術歌曲創作在受歐洲藝術歌曲的創作的影響下,得以蓬勃發展。除蕭友梅之外,留學美國的黃自,留德的趙元任及劉雪庵等回國後,開始運用和聲及作曲技法,對我國藝術歌曲的創作進行了大膽的嘗試,他們將中國文人的浪漫氣質融入到藝術歌曲的創作之中,並湧現出《大江東去》、《教我如何不想他》等優秀的聲樂作品。
抗日戰爭時期,是我國藝術歌曲創作的繁榮時期。此時的作曲家們在民族風格的寫作上開始了多方面的嘗試,產生了多樣的藝術手法和個性特徵。如張寒暉的<松花江上》、劉雪庵的《長城謠》、陸華柏的《故鄉》、冼星海的《做棉衣》、《黃河大合唱》、夏之秋的《思鄉曲》、賀綠汀的(嘉陵江上》、鄭律成的《延水謠》,這些作品都是抒情歌曲中的佳作。
我國藝術歌曲的興起,促進了聲樂表演藝術的繁榮。從20世紀上半葉起,我國專業聲樂教育得以興起和發展,由北京、上海率先成立各種音樂社團。在這種新形勢的影響下,北京、上海又率先成立了北京大學音樂傳習所、北京藝術專門學校音樂系、上海美專音樂系和上海大學音樂系等。專業聲樂教育機構的成立,為我國培養了大批的歌唱家和聲樂教育家。如中國聲樂四大名旦:黃友葵、郎毓秀、喻宜首、周小燕。
到抗日戰爭結束新中國成立以後,我國的藝術歌曲創作在民族民間音調方面進行了大膽的嘗試,並取得顯著的成效,這些作品有丁善德的《瑪依拉》、四川名歌《槐花幾時開》、黎英海的《嘎俄麗泰》、塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》、吳祖強的(燕子》。還有一些體現民族風格的歌曲,如《草原上升起不落的太陽)、《二月裏見罷到如今》、《牧馬之歌》《巖口滴水》。另出現了部分電影抒情歌曲,如《送別》、《草原之夜)等。這些作品成為我國音樂學院和師範院校音樂系聲樂教學的的盆要教材,至今在聲樂教學中使用。
在“文化大革命”即60年代末到70年代期間,我國的藝術歌曲在民族音調的基礎上,創造了既有莊重巍然之勢,又有親切細膩之情的旋律。藝術形象實有光彩,灑脱舒展,這些作品有《伐木工人歌》、《千年的鐵樹開了花》、《我為祖國守大橋》、(我愛這藍色的海洋》、《回延安》、《北京頌歌》、《我愛五指山,我愛萬泉河》、《紅星照我去戰鬥》,這些作品開拓了後來中國藝術歌曲的新風。
進入80年代以後,我國的聲樂藝術有了飛躍性的提高,以喻宜茸、周小燕、沈湘等為代表的卓越的聲樂教育家,分別形成了自己獨特的教學風格,為國內外歌壇輸送了眾多在國際比賽中獲大獎、具有高超演唱技巧和藝術修養的優秀歌唱家,如:女高音王秀芬、胡曉萍、迪裏拜爾、麼紅等;女中音關牧村、梁寧;男高音:程志、張建一、劉唯唯等;男中音:廖昌永、袁晨野、吳哲銘等等。他們得到了國內外聲樂界的公認。
改革開放以後,我國藝術歌曲創作在思想、內容、題材、風格、藝術創意、作曲技法、和聲織體,以及思想性和藝術性方面較之民間歌曲和通俗歌曲,更具有自己的規模和相對穩定的模式,並對我國藝術歌曲的繁榮和昌盛,進行着不懈的探索和開拓。同時,又推動着我國聲樂表演和聲樂教學在技術上和藝術上的不斷髮展和完善。在聲樂表演和教學方面,借鑑國外聲樂教學成功的經驗,開闊我國聲樂教學視野,促進歌曲創作在手法、風格上的變化,湧現出以《祝酒歌》、《我愛你中國》和以《我們的生活充滿陽光》、《在希望的田野上》為代表的兩種風格的創作歌曲。這些作品不僅是創作者們思想、智慧和勞動的結晶,也是時代精神的再現。
隨着我國聲樂教學與國外聲樂教學交流的進一步加深,促進了我國聲樂教學的發展,使得我國音樂家在聲樂發展史、聲樂攀礎理論、聲樂教學、歌唱心理學、語言學、聲樂美學歌唱的二度創作、作品研究及流派、風格等多種層次開展了積極的探索和研究。聲樂藝術從感覺和經驗教學的階段,逐步走向更科學、更完移的高級階段,為培養優秀聲樂人才,作出了巨大的貢獻。 [6] 

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