纖維藝術

纖維藝術的無限開放性，為藝術家探索多元的纖維材料、開拓新穎的藝術形式提供了廣闊的空間。這次參展的作品材料呈現出百花齊放的局面，可以説想象奇特，創意別裁，化腐朽為神奇。運用的材料包括羊毛、絲線、紙、棉線、紙漿、鐵絲、布、線繩、銀線、稻草、亞麻、銅絲、織物、樹脂、塑膠、手工紙、書的碎片、毛線、麻、絲網、錫紙、不鏽鋼、塑料、布帶、絲、棉、混合材料、單絲纖維、多元酯紗、裝飾紗、女人頭髮、蠶絲、人造絲、銀絲、聚酯絲、高麗紙、藍色牛仔、特製線、尼龍、棉布、絲綢蠟染、金屬絲、報紙、紗線蠟扎染、金屬軟管、矽樹脂、光纖、丙烯酸樹脂、鹵素燈、相片、丙烯酸纖維、紗、絲縫釘、手工染色蠶絲軟緞、苧麻、金屬網、有機玻璃、魚線、絲綢、領帶、衣領、人造皮毛、手工染色毛線、木、蠟染棉布、加熱粘合劑、藤、樹枝、玻璃絲、毛、黃麻、宣紙、金箔、蠟、仿亞麻薄紗、電影印刷品、碟子、琺琅、手套、竹、草蒲、麻繩、鳥籠、綃、鋁箔、棕絲、鋼網、尼龍繩、鈎針織物、包裝帶、方鐵管等等。這些材料因為作者的另類使用，給人以陌生化的視覺效果，構建了個性化的審美王國。

自20世紀上半葉以來，纖維藝術在不同國家、不同地域的文化背景下，經歷

着由傳統文化至現代文化的傳承、交融和演化，呈現出文化互動時代的繁榮景象。形態的多元化、藝術風格的多樣性、材料的綜合性等諸多因素，構成了現代纖維藝術的基本特徵。探索現代纖維藝術綜合材料的功能與價值已經成為世界各國纖維藝術家廣泛關注的課題。 隨着現代主義文藝思潮影響與傳播，藝術家們逐漸發現了纖維藝術中使用各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式。這種手段的運用，從本質上就是突破了傳統藝術形式上材料處於隸屬地位的觀念束縛，這樣在無形之中促進了藝術家對傳統纖維藝術觀念、形式認識上深化，同時也促使纖維藝術家們對現當代纖維藝術獨特語言進行着廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術構成形式呈現出開放的多元化的風貌。平面性、浮雕式的壁掛；立體性、裝置性的軟雕塑；環境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標誌着現代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創造思維和自由的試驗性特徵與現代、後現代美術思潮相同步、相融合，強調了藝術形式的多樣性和多維性、強調了材料和技術的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態中的時代特徵。

中國早在先秦時期，利用動植物纖維製作服飾及裝飾品已經很常見。《詩經·王風·大車》有“大車檻檻，毳衣如菼。”、“大車哼哼，毳衣如璊”。毳衣，用獸毛織成，上面繡着五彩花紋的衣裳。説文：毳，獸細毛也。鄭玄箋：古者天子大夫服毳冕也。《詩經?魏風?葛屨》：“糾糾葛屨，可以履霜”《毛傳》：“糾糾，猶繚僚也。夏葛屨，冬皮屨。葛屨非所以履霜”，可見它不是用葛布

而是以葛繩用手編織的。“糾糾”是繩與繩糾纏之貌。鄭箋：“葛屨賤，皮屨貴”。屈原《離騷》中有“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”； “餘既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之俊茂兮，願竢時乎吾將刈”。其中，“江離、辟芷、秋蘭、蘭、蕙、留夷、揭車、杜衡、芳芷”都是香草名，古人用來做服飾和裝飾品，屈原以此比喻賢德之人。春秋時期，據《左傳》和《吳越春秋》所載，吳、越、鄭、衞等國的織造、染色水平已經達到一定高度。到戰國時期，絲織物在織法上，不僅能織細密的平紋，而且能織複雜的斜紋，還能夠提花和繡花。其中錦的織法是當時最先進的技術。當時絲織品的主要產地是齊國和楚國。齊國出產的薄質羅紈綺縞和精美刺繡名聞天下，暢銷各地，有“冠帶衣履天下”之稱。楚國的絲織品以湖北江陵出土的著稱，被譽為“絲綢寶庫”。每一個絲織品種都是織法多樣，色彩紋樣各異。絲織品中以錦、繡最珍貴。錦為重經提花織物，單幅為二色至六色。多色的採取區分法和階梯連續法。花樣多達十餘種，主紋、地紋和輔紋互相烘托，富於變化，色澤古樸大方。繡品多用絹作底。繡法主要為鎖繡，間以平繡，紋樣繁複多姿，紛呈異彩。圖案有二十幾種，構圖奇特生動，有濃重的浪漫神話色彩。古人不僅善於利用天然纖維豐富和美化生活，還不斷髮明、改進紡織技術，使人造纖維普及到人類社會生活的方方面面。以後的唐、宋、元、明、清各朝各代都有專門從事織繡的機構和藝人。 新中國成立後，纖維藝術的成就主要表現在地毯行業， 地毯作為中國傳統工藝美術的一個主流品種之一，一向以編織120道壁毯作為約定俗成的技術和質量標準。運用傳統的栽絨工藝，

遵循現實主義的創作原則，追求寫實的畫面效果，在藝術作品中還原生活的真實原貌。中國的地毯作品《萬里長城》作為國禮贈送給聯合國總部，一時傳為佳話。二十世紀八十年代，中國進入了改革開放的快車道，纖維藝術也迎來了明媚的春天??，從此，世界纖維藝術舞台上有了中國的聲音，中國的纖維藝術進入了空前的多元創新與探索的時代。 纖維藝術是以天然的動、植物纖維（絲、毛、棉、麻）或人工合成的纖維為材料，用編結、環結、纏繞、縫綴、粘貼等多種製作手段，創造平面、立體形象的一種藝術。它可以用來製作服裝鞋帽、佩飾、生活日用品、室內外環境裝飾品，也可以是藝術家藉以抒懷言志，表達愛恨情仇、喜怒哀樂的藝術媒介。它既是實用藝術，也是超功利的純藝術。纖維藝術包括傳統樣式的平面織物（壁掛）、現代流行的立體織物（軟雕塑）、日用工藝美術品，以及在現代建築空間中用各種纖維材料表達造型語言的作品。

在纖維藝術中，無論是傳統的平面作品還是帶有前衞觀念的裝置作品都是將材料作為基本的元素，利用不同的技法來表達觀念和思想的。藝術家不是簡單的將多種材料進行堆砌，而是利用材

料的某一特性，改變其外部特徵並賦予新的形式和內涵，使其產生新的視覺效果，給人以美的享受。一定的材料適於一定的造型，如果用材不當，哪怕藝術形象再好，也會覺得彆扭。所以，我們只能從實際出發加以選擇、利用、發揮材料與特定造型相適應的質地特性和表現力，因材施藝，增強其審美價值。雕塑家呂品昌説過：“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發掘出來”。在這方面不乏範例，美國纖維藝術家席拉·希克斯的作品就充滿了魅力，通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘，因材施藝，充分發揮纖維素材的自然特質，引入聯想和想象，創作出令人回味的纖維藝術作品。

席拉·希克斯認為：在做纖維藝術作品時，藝術家應該完全自由地創作和表達自己的意圖，不需要臨摹平面繪畫的模式，而應該在編織過程中求開拓、求創新。當她的作品展現在人們面前的時候，新異的作品對看慣了牆面壁掛的人來説是非常吃驚的，猜不出究竟是用什麼材料來製作的，藝術家的靈感究竟來自何方？其實，希克斯不但吸收了古代秘魯的編織技藝而且還採用了塔斯科印第安人的編織方法，比如：帶子的編織技藝。這使得她作品很好平衡了傳統因素與現代語境的關係。在1967年舉辦的第三屆國際壁掛藝術雙年展上，希克斯參展的一件壁掛的裝飾手法是用包芯經編紗線編織而成的。該技藝是帕拉卡斯人制作葬禮服採用的技藝（Paracas，帕拉卡斯半島，在今秘魯伊卡省。以帕拉卡斯半島為中心的文化，其年代為南美文化早初生期和早中間期，即公元前900年至公元400年，用精美的刺繡織物包裹屍體或作為隨葬品，織物圖案與納斯卡彩陶有關）。席拉·希克斯由鑽研傳統織物出發，在尋求突破與創新的當代背景下，展開了她對織物藴含物質與精神的永恆性的深刻思索。

纖維藝術是集實用功能與審美價值於一體的藝術形式。其特定材質的運用和表現形式的多樣化，使纖維藝術獨具平面性、立體性及空間性的諸多造型特點。而纖維材料質地本身所具有的物理性與化學性，又使纖維藝術作品具有禦寒、保暖、防潮、吸光、隔音等功能效用。

這樣一個獨具審美意藴的藝術種類，在中國的主流藝術教育中沒有課堂，這不能不説是一個巨大的缺憾。林樂成教授----清華大學美術學院纖維藝術高等教育的開創者，於1985年首先開設了編織壁掛設計製做課，這應是中國教育史上在大學開設編織壁掛教學的第一課。2000年，他又率先正式招收了纖維藝術研究方向的碩士研究生，這也應是中國教育史上第一個纖維藝術研究方向的碩士學位教育。他的社會實踐和教育探索可謂碩果累累.多年來他先後為中華全國記者協會新聞發佈大廳、聯合國第四屆婦女大會主會場、北京市政府會議中心、香港行政公署大廈、IBM中國總部大廈、中苑賓館、崑崙飯店等大型公共建築空間設計製作了不同主題，不同風格，不同樣式的具有代表性的纖維藝術裝飾品。在纖維藝術應用研究成果斐然的同時，他的藝術作品也譽滿全國.他曾獲全國美展銀獎和全國壁畫展大獎及“藝術與科學”國際作品展優秀獎.清華大學美術學院工藝美術系纖維藝術工作室於2000正式成立，幾年來，纖維藝術工作室學生創作實踐作品先後入選“藝術與科學國際作品展”、“從洛桑到北京—國際纖維藝術雙年展”、“釜山國際纖維藝術展”、“首屆中國壁畫大展”、“北京國際美術雙年展”、“中國地毯圖案大賽”、“中國纖維藝術教育與手工文化建設理論研討會”等國內外大型展覽，分別獲得國家級金獎一項、銀獎一項、銅獎五項、優秀獎二十六項，國際優秀獎、特選獎、提名獎等二十一項，國內外獲獎總數共計54項。1996年出版的《纖維藝術》一書，是林樂成教授多年教育研究的結晶，作為全國第一本纖維藝術專著，為我國的纖維藝術教育提供了具有學術價值和應用價值的教科書。 如今，纖維藝術已經在中國的高校開花結果，一批熱愛纖維藝術的教育工作者正樂此

不疲地耕耘在講壇和工作室裏.我國的纖維藝術教育，已經初具體系規模。與此同時，理論文化的建設和研究，也逐步由感性到理性，由表層到縱深地發展着。2003年的夏天，由中國工藝美術學會纖維藝術委員會和黑龍江大學藝術學院聯合舉辦的“2003年中國纖維藝術教育與手工文化建設理論研討會”在哈爾濱召開尼躍紅教授主持大會。温練昌教授和陳興國副理事長兼秘書長及黑龍江大學副校長陳震教授的祝詞從不同的角度對纖維藝術與手工文化表達出誠摯之情。中國藝術研究院研究員、《美術觀察》副主編呂品田博士、清華大學美術學院教授、博士生導師，《裝飾》主編張夫也教授、《裝飾》副主編孫建君教授所作的專題學術演講，將研討會帶入高潮，受到來自12個省、市、自治區26所院校40位與會者的高度評價。由温練昌、陳興國、呂品田、張夫也、孫建君、董雅、劉副臣等七位專家、學者組成的論文評審委員會評選出30篇優秀論文。藝術家們匯聚一堂，各抒己見，交流切磋，將纖維藝術的理論研究，昇華到了手工文化建設的新高度，對於中國源遠流長的纖維藝術文化，進行了深入的探討。隨着現代主義文藝思潮影響與傳播，藝術家們逐漸發現了纖維藝術中使用各種材料可以創造嶄新的藝術形式和樣式。這種手段的運用，從本質上就是突破了傳統藝術形式上材料處於隸屬地位的觀念束縛，這樣在無形之中促進了藝術家對傳統纖維藝術觀念、形式認識上深化，同時也促使纖維藝術家們對現當代纖維藝術獨特語言進行着廣泛的探索、大膽的開拓和試驗，使纖維藝術構成形式呈現出開放的多元化的風貌。

平面性、浮雕式的壁掛；立體性、裝置性的軟雕塑；環境與纖維藝術互動的陳設性纖維藝術。無疑都給這門古老的藝術注入了新的生命活力。這一切標誌着現代纖維藝術的藝術語言、開拓性的創造思維和自由的試驗性特徵與現代、後現代美術思潮相同步、相融合，強調了藝術形式的多樣性和多維性、強調了材料和技術的綜合性、多重性，反映了隱藏在視覺形態中的時代特徵。雕塑家呂品昌説過：“將技術理性所遮蔽的材料自身的豐富品質和潛能充分地發掘出來”。在這方面不乏範例，美國纖維藝術家席拉·希克斯的作品就充滿了魅力，通過對材料的深刻認識及對其品質的充分挖掘，因材施藝，充分發揮纖維素材的自然特質，引入聯想和想象，創作出令人回味的纖維藝術作品。香港纖維藝術家安琪拉·林的作品就運用了很多點狀材料元素。 例如我們不太注意到的：魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，這些材料都是作為點狀元素出現的。其作品反映了她的興趣和愛好。高中時學習的是中國文學，她的閲讀廣泛而深入，尤其在詩歌寫作方面表現出了極大的興趣。她曾在加利福尼亞和夏威夷學習過服裝、雕塑和繪畫。從1991年起，安琪拉·林舉行了很多個人展和聯展。 2000年，林在“里程碑·刺繡展”展出14件作品，這些作品都是來自閲讀挪威神話小説帶來的靈感。每一件作品上邊都繡有她寫的詩。她選擇的材料以白色棉布和白色氈子作為主要的塑形基礎，然後採用一些“生物材料”：魚的眼睛、指甲、雞蛋皮等，來表現大地的生長與生命的延續。她的系列作品中的第二幅作品：《嬰兒》；第六幅《戀愛》；第十幅到第十四幅：《死亡》。詩中有畫，畫中有詩。在第十四幅作品中，細小的白色的線球和一些雞蛋皮，這件作品中沒有詩，意味着結束和新的開始。這種把文字和纖維作品聯繫起來的方式源於中國藝術傳統。《花落》是我在研究生學習期間創作的作品之一。運用了經過收集風乾後的花瓣，把不同顏色的花瓣作為點狀元素出現在作品中。再用大頭針將其有規律的紮在展板上，用“點”的語言來塑造形象，在光的照射下每一個點都有投影，投在展板上影子也成為了作品中重要的元素，與作品形成一個整體，給人以豐富，親切的自然感受。每個“點”與其投影一起，錯落有致，富有變化，飄飄灑灑，表達了“花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐”的詩意景象，同時也表述了一種內心情感的失落。美國藝術家蘇金·烏爾《分散記憶》這件作品，使用了成串的珠狀材料進行密集型的排列，然後圍合，形成籃子的形狀。這個過程猶如在用單個的文字創造記敍文一般，需要極大的耐心和毅力。通過單純的色彩，多種大小不同的珠子及串聯的技法，藝術家將自己分散的記憶寄予一個筒狀的作品之中。 各件小珠子猶如珍寶一般召喚觀察者去觀察去思考, 享受珠子帶來的視覺和觸覺美感, 並且其圖像給人以隱喻的聯想。這種珠子被賦予了特定的意義，象徵的手法從較為深層的角度含蓄地表達了對過去時光的回味和追憶。

1962年，第一屆國際壁掛雙年展在瑞士洛桑開幕，在世界上引起了巨大反響，這項展覽一度帶動了國際纖維藝術的熱潮，瑞士也因此成為世界纖維藝術重鎮和中心。後來該項活動的創辦者離開人

世,展覽停辦近40個春秋。林樂成教授多方呼籲和奔走，努力使這一藝術盛會重現輝煌。凱特亨特纖維藝術作品

2000年1月8日清華大學美術學院工藝美術系成立纖維藝術工作室，林樂成、張怡莊、藍素明、洪興宇等四位教師承擔工作室教學和科研及對外學術交流工作，並將舉辦國際纖維藝術展暨學術研討會列為首選申報課題項目。

2000年2月30日清華大學美術學院工藝美術系主任王培波教授組織全系教師，專題研究關於舉辦“中美纖維藝術家聯展”或“國際纖維藝術展暨學術研討會”的可行性方案，經過與會教師熱烈討論最終定名為“從洛桑到北京——2000國際纖維藝術展暨學術研討會”。

2000年5月17日“從洛桑到北京——2000國際纖維藝術年展暨學術研討會”藝術委員會和組織委員會成立，聘請張仃、吳冠中、常沙娜、袁運甫、温練昌、奚靜之、李綿璐、楊永善、何燕明等九位著名藝術家、教育家作顧問。清華大學副校長、美術學院院長王明旨教授任藝術委員會主任，李當岐、王國倫、劉巨德三位副院長任藝術委員會副主任；組織委員會主任：李當岐，副主任：王培波、王國倫、張世川；執行委員：林樂成、張怡莊；展覽策劃：王培波、林樂成、孫建君、翁如蘭、劉光文。

2000年10月20日“從洛桑到北京——2000國際纖維藝術展”在清華大學美術學院隆重開幕。王明旨教授致開幕詞，前蘇聯功勳藝術家、格魯吉亞第比利斯美術大學基維·堪達雷裏教授代表中外參展藝術家發表了熱情洋溢的講話。首都藝術界、兄弟院校代表、國內外駐華使節應邀參加了開幕式，來自美國、加拿大、日本、韓國、瑞典、澳大利亞、奧地利、挪威、芬蘭、俄羅斯、拉托維亞、格魯吉亞、立陶宛、波蘭、中國共15個國家90多位作者的140多件作品參展。

纖維藝術

2000年10月22日“從洛桑到北京——2000國際纖維藝術學術研討會”在清華大學美術學院舉行，王培波教授擔任主持人，清華大學美術學院副院長劉巨德教授致詞，温練昌、呂品田、張曉凌、杭間、孫建君、王凱、基維·堪達雷裏、渡部裕子、安妮卡·愛克達、瓊·舒爾茨、南希·科茲考斯基、託娃·佩德森、愛娃·柯魯米娜等國內外知名藝術家、美術評論家和纖維藝術家發表了演講論文。基維·堪達雷裏教授在研討會中説：“瑞士洛桑纖維藝術雙年展的終止是人類的悲劇”並提議復活現代

國際纖維藝術雙年展。來自世界各國的纖維藝術家們，鄭重簽署了《北京宣言》，相約兩年後在北京再相聚。“共同承諾要做架橋者，共同擔當薪火傳承的使命”。 袁運甫先生在他的《纖維藝術的千禧盛會》一文中説到：“2000年的大展，正處在千載難逢和世紀之交雙喜臨近的時刻，因此它自然地會引起人們回眸那已經過去的藝術歷程和足跡，又同時給人們催生了對新世紀纖維藝術的前進的期盼。” 2002年第二屆“從洛桑到北京”國際纖維藝術雙年展如期在北京舉行，在中國工藝美術學會纖維藝術專業委員會和清華大學美術學院及遼寧經濟職業技術學院工藝美術分院、北京服裝學院、天津大學建築學院等十二所高校纖維藝術家共同努力下，取得了輝煌的成果。真正意義上的雙年展，在中國的北京拉開了帷幕，這標誌着中國纖維藝術進入到了一個嶄新的發展階段，它引領着世界纖維藝術的潮流，建立了國際學術交流的平台。中國成為世界纖維藝術的熱點地區，纖維藝術也因為有了中國大舞台而煥發了蓬勃的生機。

藝術形象是藝術家選擇特定的材料和方法創造出來的，它既作為藝術家審美的結果，又成為藝術接受者的審美對象。如果離開了藝術家所採取的獨特的藝術表現途徑與藝術造型語言去評價藝術作品，就難以把握藝術審美的完整性，而完整性即指構成藝術內在諸元素的高度有機的聯繫。

纖維藝術

現代纖維藝術以其特有的材質肌理與極富個性的表現魅力，構成了其他藝術無以倫比的審美特徵。這種美的特徵即由纖維藝術的材料、肌理、形態、色彩等要素在空間形成的完整性，經視覺傳達由人的審美心理感應來完成的。它們之間既有相對獨立的審美特色又是相互滲透、交融統一的審美整體。

物體的形狀是由它的基本空間特徵所構成的，而區別不同基本空間特徵的物體，首先取決於使用材料的不同，其次才是表現方法的不同。材料間物理性的差異在表現中能產生各不相同的美感：金屬材料構成的環境給人冷漠的潔淨感；木石材料營造的環境顯得質樸無華；而柔軟的織物繃成的空間則洋溢着温馨隨和的氣氛。

纖維藝術的材料由動植物纖維材料、人造纖維材料和實物材料三大類組成。每一類材料所具有的物理屬性形成了不同的心理感應，如：動植物纖維材料一般具有樸實天然的美；人造纖維材料一般具有彈性光亮的美；而實物材料則有實物特具的內函信息的美。它們除了共同具有的柔韌的共性美以外，又具有不同質感的個性美。

不同自然屬性的材料美，在藝術家的視覺中轉化成美的心理感應，經過恰當的藝術表現，賦予材料一種特定意義的審美價值，產生了極其豐富的心理效應。如藝術大師米羅，擅長運用麻

、毛、紗線的材料來表達他的藝術符號，不管要表現的形象有多複雜他總能恰到好處地用簡潔的編織語言去突出色澤鮮明、質地柔和、淳樸天然的材料美。克里斯托，則熱衷於選用尼龍織物去包裹自然景觀中的物體，表現人造材料閃爍、縹緲的空間美，以此創造新的人文景觀。波譜藝術家勞審堡更新奇，他直接把被子掛到展覽的牆上命題為《牀》，藝術家沒有改變實物材料的物理性質，只是從觀念與空間上改變了實物的實用功能，實物材料特有的信息使作品產生了特定意義的審美價值。可以意料，現代纖維藝術在日益進步的社會與人的審美需求中，在快速發展的現代科學的作用下，會湧現更多更新的材料。材料的美將永遠是藝術家首要表現的纖維藝術審美特徵之一。

不同質感的纖維材料因為柔軟，才可以人為地自由地加工處理，由此產生了一種千變萬化的美的視覺狀態——肌理。正是這種肌理美造就了纖維藝術獨特的空間美。

首先，肌理美是一種視覺形態。它具有的物理傾向性的張力在不同組織結構中的穿行延伸是創造肌理美的表現因素，並同時影響着人的心理感受。比如稀疏與密集的肌理，因為張力的強弱變化而產生了鬆弛與緊張的心理感受；凹凸與起伏的肌理，因張力的變化衝突而誘導了退縮與擴展的心理感受；條理與節奏的肌理，因張力的規則有序給人以整齊舒展的心理感受；細膩與粗獷的肌理，則是張力在結構的隱與露中形成了含蓄明快的心理感受。

視覺形態的肌理感受與不同質感的材料密切相關。同一種色彩同一種形態的肌理在兩種不同質地材料的組合中，因為色線反光的差別產生不同肌理效果；同時視覺形態的肌理感受又與藝術家賦予材質的特殊表現密切相關。比如作品《蘑菇》，是美國藝術家查利·邁爾斯選擇高級棉花與蕉麻纖維經真空鑄造而成的一種特殊紋理紙，經丙烯顏料上色後，紙質的作品已成為牆上極具厚重感的浮雕。這是由於藝術家對材質的獨特處理，使其表層肌理產生了一種超脱於材料本身質地之外的新的視覺感受。

其次，肌理美又具有不同的質量感，一種材質肌理的體量感。它們與光影、色澤、形態相融；與人的心理感應交匯混合為一種美的質量感，一種不同於物理性能的質量感。色澤暗淡、反光微弱、表面粗糙的形態肌理，能產生厚重收縮的心理效應。比如美國藝術家羅伯.W.亞歷山大選用彩色的人造纖維包纏金屬軟管的肌理造型語言，經層層交錯掛疊在大空間形成厚實、垂重、注目的藝術形象。色澤明亮，反光強烈，表面光滑的形態肌理則產生輕靈擴張的心理效應，因而在較小的空間選用淺色光滑、具有虛實透漏、肌理細膩的壁掛作點綴能使人的心理空間產生空靈與寬暢，就是相同材質經不同體量感的表層肌理處理，也會形成截然不同的肌理美感。由此，纖維藝術的創作需要作者把握好材質肌理的表現，使單純的材料美昇華為豐富多變的具有一定質量感的肌理美。

阿恩海姆在《藝術與視知覺》中論述藝術“最優美的地方和最大的生命力，就在於它能夠表現運動。”因此，具有傾向性的張力是構成纖維藝術形態美的靈魂。

現代纖維藝術常運用力的重疊獲得深度，產生比物理距離還要強烈的空間形態美；運用力的漸變獲得序列，創造具有節奏韻律的形態美；運用透視的抽象變形獲得張力，形成具有動感的形態美；更由於新材料的介入，使其具有不定空間、不定動靜、不定虛實的形態特徵。時而粗獷渾厚、時而細膩逼真、時而飄逸朦朧，可以説纖維藝術的形態美構成了纖維藝術的空間美。

形態美是因為形態的各部分力的和諧。形態包括外部形態與內部形態，外部形態是指單純的空間特徵，一般指形態的外部輪廓；內部形態則表示形態中各部分之間界限的形態，即結構形態。外部形態與內部形態是局部與整體、背景與前景的層次關係，它們間的張力在相互輝映中達到平衡。有時外部形態的輪廓可以襯托內部形態結構的輪廓，比如阿德姆斯的纖維藝術作品，簡潔的長方形輪廓有力地對比了明亮柔和的色澤與如流水般捲曲的內部形態結構輪廓；有時內部形態的結構輪廓也可以限定製約外部形態的輪廓，比如藝術家庫艾瑪琳的作品，作者選用粗糙的亞麻線和柔和的紗線，在壁掛的上部塑造了一個結實的圓的內聚張力結構，它不僅規定了圓的外部形態輪廓，而且自然形成了下部拖掛、垂蕩的外部形態輪廓，壁掛那一鬆一緊的張力得到整體的平衡，造就了和諧統一的視覺美感。有時內外結構的張力是相互影響的、形態輪廓模糊不定，比如萬曼的一些作品就是着重表現形態內外結構的張力與周圍空間交融美的典範。

不同材料的質地能改變外部與內部結構輪廓線的質感，從而更豐富了形態的視覺美感。比如硬質的竹、藤、金屬等纖維材料，其共同具有的彈性張力在外形與內形的結構組合中，形成比較明確的結構輪廓繼而產生了爽利挺拔的形態美；軟質的棉、麻、絲、毛等纖維材料，其共同的柔軟屬性在不同編織的交織中形成了模糊的隨意的張力結構輪廓，從而表現了柔美和諧的形態美；軟硬材料的組合，其對比的張力在各部分形態間的表現則是一種曲直剛柔的形態美。因此，在纖維藝術的創作中作者對材料的選擇與對結構形態的把握，是決定作品在空間造就視覺美的成敗所在。

色彩美的創造應該以人為本，把營造整體空間色彩的審美心理為最終目的。纖維藝術的色彩美是通過纖維藝術自身的色彩表現和纖維藝術的色彩與周圍環境的色彩兩方面關係的協調對比而共同完成的。色彩在纖維藝術中，是經過經緯色線的組合配置、在交織形成的點線面肌理的層次中體現的。纖

維藝術的色彩不同於繪畫對色光的追求，它強調的是空間混合的色彩交織效果。因此在經緯交織中，色彩不但是形態的一部分，而且在形態結構中它又是最顯要、最直觀的部分。可以説色彩是一種重要的構成語言，它在材與質的交融匯合，形與色的相得益彰中創造了纖維藝術的空間美。傳統纖維藝術的色彩表現是在逼真地再現繪畫的效果中達到的，完全是一種符和的被動的表現因素。現代纖維藝術的色彩在包豪斯藝術家的探索實踐中取得了突破性進展，他們強調材質、肌理、色彩在組織結構中相對獨立性與統一性。至此，把色彩從上萬種“色線的繪畫”中抽離出來，作為一種獨立的構成語言來研究。色彩在纖維藝術的組織結構中被藝術家簡練準確地表達在一種抽象裝飾的形式中，而這種裝飾性的纖維藝術色彩表現恰恰與現代建築空間講究簡潔、整體的環境基調十分協調。

現代纖維藝術的色彩表現是在追求整體空間美的關係中體現的，一般具有兩大類的特點。一類是運用材料的本色或鄰近色彩的構成語言，這種色彩構成適宜表達凹凸明顯、肌理厚實、抽象風格的纖維藝術，微妙的色彩在肌理層層疊疊的變化中昇華得更為單純更為整體；一類是運用材料對比色彩的構成語言，這種色彩構成適宜表達裝飾風格濃郁的纖維壁掛，注重編織結構的肌理變化，追求面與面、面與線、線面結合的色彩對比效果，如日本藝術家潮隆雄創作的大型壁掛《清新交流》，即運用了黃藍對比兩色通過圓與曲線的搭配，給人一種強烈的視覺吸引。

現代纖維藝術有着諸多的表現因素，然而色彩的因素與環境的關係最為密切，最為直觀。藝術家必須首先考慮纖維藝術色彩與環境色彩兩方面關係的統一，方能營造整體空間的色彩美。如美國藝術家亞歷山大，他選擇紗線與工業纖維包纏金屬軟管為纖維藝術的肌理語言，在一公共大廳的牆上創作了大型壁掛。在燈光的映襯下，那垂直的蓬鬆的白色紗線和緊纏的紅色纖維，與大廳中呈曲線的紅色沙發交相呼應；又與單一整體的環境色調形成對比，造就了強烈的視覺中心。

纖維藝術作品無論是二維的壁面形態還是三維的空間形態只要一經掛起，它的形態、色彩及肌理等因素就與周圍空間的眾多因素髮生關係，藝術家必須從中去平衡協調，並使人們在視覺心理中產生審美聯想，這樣才最終完成整體的空間美。

纖維藝術的形態與環境空間美的構造始終是藝術家關注的問題，如何去創造具有生命力的空間更是藝術家為之追求的目的。空間與形態，形態與空間在相互制約中限定了纖維藝術“運動式樣”的形態；同時又在互相輝映中營造昇華了整體空間的美，具體表現在兩方面。

首先是形態與背景。這裏的形態指二維的纖維藝術形態，背景理解為牆，也就是壁掛與牆的關係。空間環境中大面積的牆是我們的視覺舞台，因此環境的牆不但限制了壁掛的形態而且最終壁掛將固定於牆與它的背景融為一體。這種限制性促使藝術家在處理牆面的寬窄高低與壁掛的比例尺寸間的關係必須適度；壁掛的肌理形態輪廓與背景牆的形態方向必須協調，在限定與適度、限定與協調中發揮藝術家的能動性，營造無限的空間美。其次是形態與空間。這裏的形態指三維的纖維藝術形態，空間理解為周圍的環境，也就是立體的纖維構成與空間環境的關係。在我們的視覺中平面的壁掛被固定於牆，而立體的纖維藝術構成的視線則是多方位的，其營造的美的氛圍能瀰漫在我們四周。比起牆上的壁掛雖然三維的纖維藝術形態似乎有更大的空間自由度，但卻受到室內空間、建築構件以及環境色調諸多因素的影響，因此要求藝術家在纖維藝術的形態、肌理、色澤在整體環境中作多視角的把握。如美國藝術家特羅帕在開放式的公共大廳頂部，營造了一個用紅黃藍三色人造纖維纏繞金屬鋼管的組合裝置，在室內頂部天窗的映照下形成了一個挺拔亮麗而又彎曲柔和的空中形態，它與穩固的建築構件動靜相融十分協調，共同昇華成明快、活潑的整體空間美。

此外，空間美的創造與纖維藝術作品特定的燈光照明分不開。幾乎所有優秀的室內壁掛都離不開特定的照明，它不僅能使作品的色彩鮮豔、肌理飽滿、層次豐滿，而且能使作品產生形態結構所不能起到的偶然的視覺效果。因為很多公共環境中的壁掛作品都有特定的燈光配置，所以燈光照明已經成為纖維藝術與環境創造空間美的一種最有效的方法。由此可見，藝術家對不同環境空間的積極能動的把握是創造纖維藝術空間美的關鍵。

綜上所述，纖維藝術美的特徵：材料美、肌理美、形態美、色彩美、空間美，是藝術家把握纖維藝術整體美時缺一不可的重要元素，只有當它們自身的美被恰到好處地成為整體藝術形象的有機組成部分時；也只有當它們成為了藝術接受者的審美情感共鳴時，才能最終體現纖維藝術完整的審美價值。

從人類誕生之初，幾乎所有的日常行為、活動都離不開空間的參與。自20世紀中葉以後，隨着建築設計科學的深入發展及人文思想的進步，人們意識到對於環境的要求不能僅僅滿足於空氣、陽光等生理需要，更重要的是能夠使人產生心理認同感、歸屬感，能營造出豐富多樣生活氛圍的環境場所。

纖維藝術作為現代室內空間環境中的重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性材料和豐富多樣的藝術形態，成為連貫室內空間與人的情感紐帶。室內空間環境中的纖維藝術重塑了人類最理想的生活環境。面對過於冷漠和堅硬的建築外殼，人們更加嚮往重歸自然的深層感情交融，希望沿着心靈的軌跡去思考體味返璞歸真的人文關懷。在這種語境下，無論是建築師還是藝術家，都更加關注具有自然而獨特表現優勢的纖維藝術，從而使纖維藝術轉向更為廣闊的大眾生存空間。此外，纖維藝術品與室內空間環境風格的和諧，營造了室內建築藝術空間，使纖維藝術在環境設計中佔有主導地位。而纖維藝術品的親和力和起伏流暢的肌理，也廣泛地改觀了室內建築空間的環境。相反，在建築空間中，纖維藝術具有空間導向性功能。它能引導人們從一個空間到另一個空間，使各空間層次與環境之間、人工環境與自然環境之間相互交流。

雖然纖維藝術從屬於建築而存在，但是纖維藝術對建築環境產生一些影響。纖維藝術對空間的使用功能、空間環境的色彩、室內空間形態等都產生了影響。

通過空間使用功能來影響環境

我們都知道，室內空間環境設計是通過人的行為方式來表達主題的創造性活動。對特定的環境進行纖維創作時，纖維藝術的風格體現和表達形式都對特定的環境產生影響。例如，在學校的圖書館，一幅構成氣勢龐大，色調淡雅、質樸的壁掛作品懸於牆面，會給老師、學生帶來舒適、親切良好的學習氛圍。相反，在娛樂場所懸掛類似的壁掛作品會造作生硬，更體現不了特定的空間用途。再如，藝術家李鳳文女士為廣州新白雲機場設計的纖維壁掛《生機》，選用絢麗的色彩，造型生動活潑，富有立體感，既抽象又寫意，大而不散，收放適度，引來了不少觀眾。有的乘客駐足而望，有的乘客以畫為背景留影。這個具有強烈視覺效果的纖維藝術品對周圍的環境起到了很強的裝飾效果，就整體設計而言，一個極具現代建築藝術風範且又與嶺南文化密切交融的標誌性建築，充分展現了嶺南的人文色彩和與時俱進的時代精神。 通過前面的例證，説明了一個好的纖維藝術品對環境空間佈局是有彌補作用的，突出了空間環境獨有的特質。

通過室內環境色彩來影響環境

現代室內環境的色彩主要來自燈光色、陳設色（家電、裝飾物品）、環境色（地面、牆面）三個方面。良好的纖維色彩能對室內空間起到調和和配色的作用，使整個空間和諧舒適。對於室內環境色彩比較單調的情況下，色彩豐富的纖維藝術品就能給室內空間平添幾分味道，豐富了整個室內的色彩觀感。例如，納什維爾界標中心的整體環境色呈灰白色調，它的室內懸吊式纖維藝術品運用了紅、藍、綠、白幾個強烈而跳躍的顏色，使室內環境色彩豐富了許多，沉穩而不失明亮的和諧感覺。運用纖維藝術的色彩與室內環境色彩產生對比或調和，使有限的色彩空間收穫意想不到的色彩變幻，使空間環境更加意趣盎然。因此，無論纖維藝術以何種形態呈現在我們眼前，其色彩變化對室內環境產生的影響是不可忽視的。

通過室內空間形態來影響環境

室內空間是體現使用功能和人們活動的場所，在滿足使用功能的同時，人們對審美的不斷提高，要求空間形態的多樣化，不僅僅是直線體面（方體、矩形體等），而是帶有弧線體面（圓體、圓柱體）和直線、弧線體面綜合的空間形式。這樣就要求纖維藝術品與空間的整體協調，珠聯璧合。如果運用不恰當的纖維藝術品就會對室內環境產生不協調的感覺。具體來説纖維藝術品的大小、形態的表現和顏色運用是室內空間形態調和的必要方式：如果較小的纖維藝術品放在室內空間較大的地方就會比例失調，喪失空間美感的體現，纖維藝術品的壁面、浮雕、立體不同形態放置在不同空間形態中的美化作用對人的視覺美感的衝擊，以及纖維藝術品冷暖的運用對空間形態增大縮小的效果，都充分體現了纖維藝術與室內空間形態相輔相成的關係。例如，我國著名纖維藝術家林樂成教授的軟浮雕《行雲流水》懸掛在通程國際大酒店的咖啡廳裏，壁掛的尺寸大小與環境空間比例協調，羊毛質地軟浮雕效果具有的温暖性使咖啡廳既舒適又温馨，明快豐富的色彩使室內空間環境寬闊明亮。通過纖維藝術品的運用，有效地引導、調和室內空間，使空間形態更加生機盎然。

我們在討論纖維藝術對室內環境的影響不得不提到人的存在，因為現代室內環境設計的最終目標都是以人為本，纖維藝術的表現是對人心理的認識與掌握過程在室內環境的體現。同時，運用纖維藝術品體現室內空間環境良好的人文內涵，以及從中表現出室內生活者的美學品位、宗教信仰、民族習俗、職業等特徵。

從文化角度來看纖維藝術對人的影響

首先我們從文化角度談起，人是室內生活環境的主體，室內環境承載了纖維藝術品的創作，纖維藝術在經與緯、編與織的運動過程中，形成了一個空間化的語言。它提供給人們一個情感述説的廣闊空間，其中包括了創作者內心的情趣、對美的追求、民族精神的表達。例如，基維·堪達雷裏在上世紀90年代初創作的《秋之印象》，畫面表現秋色紅豔、層林盡染之景色，深色密林之中，一泓飛泉蜿蜒而下，又如飛昇之雲煙，盡在觀者的遐想之中，而遠處的山嵐，清新碧透，整個作品宛若一幅中國的潑墨彩山水畫，表現了非本民族的藝術特徵，而有着濃厚的中國文化氣息。再如：美國纖維藝術家雷諾阿·察里斯的大型懸垂織物作品《秋·自然的垂落》和布里斯·讓的空中吊飾作品《清涼的雨絲》，以及日本軟雕塑家小林正和的以繩線纏繞而成的軟雕塑作品《銀色的波浪》，運用點、線、面的構成與室內空間緊密結合，表現現代纖維材料在室內空間中的纖維特殊效果，為忙碌在緊張氣氛中的人們，平添一份自然的詩情畫意。通過纖維藝術品形式與內容的創作表達了作者良好的審美品位。筆者認為室內空間的纖維藝術品，用豐富的語言為人們的審美提供了廣闊的空間，極大地滿足了室內環境中人的精神需求。

從心理感受角度來看纖維藝術對人的影響

現代室內環境是人們工作、休息、就餐、娛樂等生活內容，與室內環境有非常緊密的聯繫。人的心理感受是通過視覺所看到的傳達到內心而產生的一種心理活動。因此，具體到室內纖維藝術品是否能引起人們的注目、是否讓人們觸景生情、是否能體現人們的行動心理都會對室內環境設計產生一定的影響。例如，瑞士藝術家摩依克的作品《無題》，把壁掛作品陳設於室內環境最突出的中心部位起到了引人注目的效果，含有畫龍點睛的意味。清華美院的林樂成教授的纖維作品《春·夏·秋·冬》分別置於中苑賓館茶廊和IBM北京總部的大廳裏。作品中採用了大自然的色澤，黃、綠、紅、紫四種顏色代表4個季節，寓意季節在不斷變化，但生命卻是永恆的。雖然不完全與大自然景色相同，但近似自然的美感能喚起人們腦海中的回憶與聯想。因此，通過以上兩個例子充分地説明了纖維藝術從心理角度對室內空間環境的營造的舉足輕重的作用。

現代纖維藝術在室內環境中不僅具有賞心悦目的效果，而且具有傳情達意的精神功能。如果能結合其他室內構成要素很好地運用在室內環境中，那麼會讓人類與所處的室內環境更加和諧與豐富多彩。另外，現代纖維藝術無論以何種形態來營造室內空間的環境，我們都應該看到纖維藝術創作對生活的關注，對生活在這一時代的人類情感的理解。我們要力求使纖維藝術更有效地作用於室內環境之中。

現代纖維藝術是現代藝術的一種形式，在現代藝術中具有重要地位，受到公眾較為普遍的喜愛。纖維藝術之所以被人們普遍的喜愛，除了它本身具有較高的審美價值和藝術生命力外，其中很重要的原因是，人們每天所接觸的現代都市環境，從交通工具到生活日用品等，大多是出自冰冷的機器，是一些缺少情感的模式產物。而且，隨着現代社會生活節奏的明顯加快，人際之間的情感交流也越來越少。從而使得那些長期生活在繁雜大都市，這種現代工業文明所造就的“第二自然”中的人們，常常懷念質樸的第一自然，渴望人際之間情感的交流。將纖維藝術，尤其是將那些用手工精心製作的現代纖維藝術，裝飾於室內外的環境中，可營造一種既温馨，又富有個性的藝術氛圍。使人們從鋼筋水泥的包圍和由冷漠的機器成批生產的產品環境中，感受到一點人情味。同時，也能使人們渴望迴歸自然的心理願望，在一定程度上能得以滿足。

現代纖維藝術是一備受國內外藝術界廣泛關注的古老而又年輕的藝術門類之一。公元前15世紀古埃及的亞麻壁毯是一迄今發現最早的纖維藝術作品，而西亞的纖維壁毯紡織比較興旺，敍利亞曾經是壁毯紡織業的中心。中國有“絲國”的美譽，傳統纖維絲織有着悠久的歷史，品種繁多，技藝精湛，據《中國工藝美術史》記載，我國最早採用的絲織材料主要是麻葛纖維，這些材料雖然粗糙，但卻能編出山形和菱形的斜紋。到漢朝時，中國的地毯編制技術已達到相當高的水平。歐洲傳統壁毯在中世紀時，內容多表現歷史故事和神話傳説，形式也具有平面性，象徵性和裝飾性的特點。這種具有編織語言個性的纖維藝術到了13世紀，達到了較高的藝術水平。但是，在17世紀，歐洲纖維藝術的審美標準受到學院派油畫的影響。因此，盲目的用纖維藝術去模仿著名油畫，在當時成為一種風尚。但是，也由於過分的模仿繪畫作品，而失去了纖維藝術編織語言的個性。到19世紀末，已經失去個性的歐洲傳統纖維藝術走向低谷。

現代纖維藝術孕育於德國包豪斯設計學院，發展於美國和歐洲。1919年建築師格羅比斯在德國魏瑪創建了包豪斯設計學院。該校主張將藝術與技術在教學中相結合。在對學生的培養過程中，既強調藝術創造力的開發，又注重具體工藝技能的訓練。並且把美術和工藝的重點定位於各種日常生活必需品的設計上。在這所學校內，還專門設有供師生們進行纖維材料研究，工藝研究的纖維藝術研究所。

最早對現代纖維藝術的探索，就是從這裏開始的。20世紀30年代，有一些受到德國法西斯迫害的德國包豪斯藝術家，移居美國，他們也將在包豪斯對纖維藝術的研究成果帶到了美國，其中，安娜·歐伯絲的傳播影響最大。但在法國，讓·芒薩早在1938年就宣稱與傳統的精密複製繪畫式的纖維藝術決裂，充分發揮了纖維藝術在設計語言上的個性，並倡導不斷的開發纖維藝術的新材料，新技法新語言。這標誌着人們已開始不在將逼真作為纖維藝術的首要評判標準，而是將纖維藝術向現代化設計觀念轉入，強調創新。 我國對現代纖維藝術的研究與創作始於文革結束。1981年春，美籍華裔女纖維藝術家，美國威斯康星大學教授茹斯·高（Ruth·kao）帶領15個美國纖維藝術專業的學生來到中央工業美術學院留學，敲開了中國現代纖維藝術研究發展的大門。1984年在中國美術館舉辦了首屆中國壁掛藝術展。在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當廣泛。1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術雙年展上，展出了中國藝術家谷文達，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現了中國纖維藝術的風格，向世人闡述了現代纖維藝術的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術展”及隨後的2001年12月在西安舉行的“西部·西部”藝術大展，纖維藝術展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當代造型觀念。

隨着藝術觀念的更新及科技的融入，材料是纖維藝術家關注的焦點，材料的突破很大程度推動了纖維藝術的發展，所以，我們有必要對纖維藝術材料進行專門的系統的研究。纖維藝術材料可分為天然纖維，如竹、藤、棕、柳、葵、葦、稻、麥、高粱、玉米、麻、棉、植物的杆、莖、韌皮或花、葉、蠶絲、毛髮、馬尾及鬃、毛、絨等。這些纖維藝術傳統材料，有的温暖輕柔，有的樸實深厚，富有極強的親和力。還有化學纖維，人造纖維和有機合成纖維，如尼龍、滌綸、乙綸、丙綸、氯綸、氨綸、氟綸等。這些纖維各有特性，他們不僅在數量上為天然纖維做了補充，而且許多化纖品種，在性能和觀感上都有天然纖維所不及的品質。如黏膠纖維手感柔軟、光澤明亮、易染色、防蛀等；滌綸抗皺、耐熱、光滑等。

中國現代纖維藝術從時間、名稱和藝術創作風格上，可分為三個時期，既“編織藝術——平面創作時期”、“軟雕塑藝術——立體表現時期”、“裝置藝術——空間塑造時期”。

20世紀70年代末，人們逛街擺脱了文革時期的陰影——“千篇一律”、“集體化”的行動，對生活重新點燃了熱情。這種熱情激發了古老手工編織藝術的興起，人們在經、緯之間找到了藝術創作的靈感與渴望。同時，古老手工編織藝術又喚醒了人們對未來美好生活的期盼。人們沉浸在對古老手工技藝的“追憶”中。久違的古老手工編織技藝，在經歷過文革的一代人的手中，顯得那麼機械，那麼乏味。人們思考的更多的不是如何體現感受和材質，而是如何編織，如何反映題材，內容，強調的是畫面、主題性設計，還沒有擺脱繪畫設計的方法，對材質與形式的感召力還沒有足夠的認識，對材質與內容、形式與肌理、藝術與技術還不能很好的表現與把握。正因為如此才會形成這一時期獨特藝術風格——質樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙、簡單、但畢竟是解凍後的春的希望，為後來的藝術發展奠定了基礎。

進入20世紀80年代末，“軟雕塑”一詞，首次在中國提出這一時期的藝術創作，已不象前一時期那麼單純，風格趨向於多樣：既有追求毛感的厚重，也有追求麻感的質樸；既有追求色彩的豐富變化，造型的嚴謹塑造，也有追求肌理外觀的特徵，材質對比的表現。設計者儘可能的發揮經，緯編織這一獨特的藝術語言，用線來塑造形體，來表達人們精神世界，充分展現藝術與技術結合後產生的內在魅力，並不斷挖掘編織技藝與其藝術創作手段，發揮其特長：既有對高超技藝的追求如水墨的漸變、油畫的筆觸、白描的線條、同時也有對肌理的讚美，形式感的追求。這一活躍的時期是離不開與國際之間交流的增多，視野的開闊，工藝的嫺熟，理論的提高及思維的轉變。同時也不得不提兩位國際級編織藝術大師在此時為中國現代纖維藝術品的發展和人才的培養所做出的卓越貢獻。一位是保加利亞籍著名纖維藝術家萬曼先生，他在中國美院創辦了“萬曼壁掛研究所”，另一位是格魯吉亞前蘇聯功勳編織藝術家基維·堪達雷裏教授。這一時期雖然風格各異，但基本上還是趨向於單體設計，很少出現系列、配套的設計。到90年代末，高科技迅猛發展，新材料不斷湧現，人們生活逐漸步入小康，對美的要求也產生了很大的變化。開始對系列配套作品的需要，及開始注重對場景、對空間環境的利用與容納、對整個展示環境的包容，這都使得現代纖維藝術開始轉化為裝置藝術。此時，現代人不僅要追求材質、形式的美感，而且還要享受場景、環境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統的材質與技藝上，同時是還追求時尚於流行。他們把光與影也利用到設計中去，追求作品與環境的高度統一，並構成一個整體，達到多元化價值的體現，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料（如金屬效應、薄透效應、閃爍效應）。在工藝上，則更不受侷限，百花齊放，各顯千秋，既有數碼高科技含量的技能，也有手工繪布的絕招，顯現出一派真正意義上的百花齊放景象。

目前“纖維藝術”的劃分在學術界雖沒有準確的界定，

但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術的延伸，側重欣賞型藝術；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應用型，既有服飾型也有裝飾，既有織也有印、繡，只要由細小纖維構成的，都可以稱為纖維藝術。通過本次研究的總結，我們可以把纖維藝術初步定義為：纖維藝術是與人類生活息息相關的，它使用天然纖維、人工纖維、化學纖維、有機合成纖維，通過編、結、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構成軟體或綜合材料構成體，如編織品、裝置軟體等，通稱為現代纖維藝術，它具有堅硬或柔軟，沉靜或路動，影射或吸光，平直或曲隆，豔麗或暗淡，堅立和凹凸等不同的質感、肌理感、色彩感、狀態感。無論怎樣確立，纖維藝術終將為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術學科，在與現代人類生存環境親和中，內涵豐富，風格獨特，能烘托着人與環境的和諧氛圍，能顯示出視覺美和觸覺美的藝術魅力，還能喚起人們對大自然的深厚情感，在一定程度上，消除了現代生活中同大量使用硬質材料製品所帶來得冷漠感，重新讓“人情味”迴歸人間。

纖維藝術成為一門獨立的藝術門類發展至今，

正逐步形成自身特有的理論體系，這是由纖維藝術獨特的藝術特性決定的，而纖維藝術的形態與功能從不同的方面體現了這一特性。因此，對纖維藝術形態與功能的研究能夠進一步加深對纖維藝術特質的理解和把握，進而提高對纖維藝術的認識及創作水平。從古老的編織工藝到的中世紀盛極一時的壁毯以至今日已蔚然成風的具有豐富內涵的現代纖維藝術，纖維藝術的發展歷經變遷卻從未間斷，是什麼支撐着纖維藝術的強大生命力，使之歷經漫漫歷史長河仍充滿活力並不斷壯大?可以肯定的説，纖維藝術的形態和功能在其中發揮着至關重要的作用。纖維藝術的形態包含了纖維材料、技法、存在狀態、發展狀態等在內的多種因素，特殊的材料、手工勞動的深刻含義、順應不同時代、不同人羣及思想觀念的主題與風格等等，纖維藝術的形態充分展現了其自身的魅力；而纖維藝術的功能主要是指纖維藝術的材料、技法、表現形式等構成因素在與人們的審美、社會需求的關聯中表現出來的有利的作用,它的功能特性及與建築空間的完美結合又為其提供了有利的生存及發展空間，在極盡奢華的中世紀，在寸土寸金的現代社會，纖維藝術以其獨特的形態特徵發揮出其他藝術形式無法替代的功能。 是歷經風霜的千古老人，也是青春勃發的花季少女。它集古典與現代、浪漫與沉穩、工業文明與傳統手工於一體，是一門古老而年輕的藝術門類，説它古老，可以追溯到數千年以前，七千餘年前的河北磁山遺址、浙江河姆渡遺址都相繼出土了紅陶紡輪。它伴隨着人類的文明走過了漫長的蹉跎歲月；説它年輕，是指20世紀在瑞士洛桑形成的世界纖維藝術中心以及20世紀80年代開始在中國形成的纖維藝術創作研討潮流。纖維藝術國際學術及作品交流展覽經過數年的沉默與積澱，在世紀之交的中國又重新綻放出絢麗的花朵。