網絡歌手

網絡歌手在二十一世紀初的中國歌壇異軍突起,網絡歌曲也成為大眾音樂不可或缺的一部分。

2001年，音樂人雪村將原創歌曲《東北人都是活雷鋒》紅遍網絡。

2002年，大學生唐磊將原創歌曲《丁香花》上傳，時隔不久，該曲竄至百度音樂搜索的前10名。

2004年，東來東往《別説我的眼淚你無所謂》、龐龍《兩隻蝴蝶》也由網上飛入百姓家，小女生香香翻唱上百首歌曲放在網上，成就了“星夢奇緣”。

2005年，《老鼠愛大米》讓原本默默無聞的楊臣剛一夜之間紅遍大江南北。

2005年，我國舉辦了首屆中國網絡音樂節，致力打造網絡“格萊美”。

2006年，第二屆中國網絡音樂節在線參賽人數高達40萬。

2007年，第三屆中國網絡音樂節在全國設立8大賽區，全面覆蓋中國大陸各省市區。

2008年，以“感動網絡，唱響真愛”為主題的第四屆中國網絡音樂節盛況空前。

2009年以後，許嵩、徐良、汪蘇瀧等人開闢了網絡音樂的新時代。

2014年筷子兄弟的《小蘋果》、趙科巖《一百塊錢都不給我》、龐麥郎《我的滑板鞋》 弦心樂 《萬念俱灰》孫波《不需要説愛過》等網絡神曲使得新人也加入網絡歌手的行列，不專業的演唱，低質量的編曲，卻迅速走紅。 ^[1] 

19世紀末20世紀初，一種“後現代主義”的思潮應運而生。思想家、藝術家反抗基於理性主義之上的傳統原則，高舉“解構”和“顛覆”的旗幟，顛覆傳統文化，其影響遍及人類生活的各個領域。

就音樂界而言，過去是歌劇、芭蕾舞、交響樂等為代表的高雅藝術為主流，輔之以抒情歌曲和傳統民間音樂。到了19世紀末20世紀初，這種局面很快被“新型音樂”所打破。首先，在美國新奧爾良一帶，黑人小型銅管樂隊在演奏布魯斯和拉格泰姆等樂曲時，樂師們以曲調為主題動機作即興變奏，讓樂曲變化無窮，逐漸形成了一種被稱為爵士樂的新的音樂形式，很快風靡美國併成為20世紀最流行的音樂形式。20世紀五十年代，人們在布魯斯的基礎上，吸取爵士樂的舞蹈節奏發展出搖滾樂。搖滾樂動感十足，充滿活力，深受青少年的歡迎，也很快流行開來。之後，千奇百怪的“重金屬”之類音樂形式不斷地湧現，無外乎是“後現代主義”思潮在音樂領域的體現，它表達了“新人類”對社會現代化的不滿和抗爭，表達了年輕人在壓抑中所做的掙扎。

值得注意的是，如果仍然憑藉舊式的傳媒工具作為載體，那麼，從爵士樂開始的這類新興音樂形式只能被視為從傳統音樂中孵化出來的一種另類表現形式存在和演變下去。然而，二戰中醖釀的第三次科技革命浪潮的發展，於20世紀末形成了洶湧澎湃的大潮，眾多科技成果的發明和應用，極大地改變了人類的生存狀態，也極大地改變了音樂的生存狀態，給網絡音樂和網絡歌手的出現提供了物質基礎。

隨着人類文明的進步，人們發展到能夠用樂譜的形式把聲音記錄下來。這樣原本轉瞬即逝的歌曲得以保存下來。從而，歌曲的創作者和演唱者可以各為一體，這不但在數量上擴充了演唱者演唱的曲目，而且在質量上，使演唱水平得以提高。於是，“陽春白雪”與“下里巴人”漸成涇渭分明之勢。隨着社會經濟的發展，一方面使欣賞歌曲成了更多社會成員的渴求;另一方面，也使歌曲演唱更加商業化。為了更有效地推銷商品(歌曲)，歌曲演唱無法逃脱被包裝的命運:劇場、舞台、燈光、服裝、樂隊……這一切，一方面刺激了歌曲演唱的受眾羣體，另一方面也大大增加了歌曲演唱的成本，限制了受眾羣體的增加。在激烈的競爭中，能夠脱穎而出的歌手也就成了幸運兒。19世紀後期，留聲機、唱片等技術手段出現和廣泛運用，使歌手的演唱得以保存、複製和傳播，從而突破了時空的限制，爭取到了廣泛的受眾 ^[2]  。

到20世紀，電影、廣播、電視等傳媒手段的相繼出現，使歌手的演唱開始成為大眾的藝術產品。不過，由於市場經濟的制約，歌曲的製作與演唱依然受到極大的束縛。它依然是少數專業人士的行為。不但價格高昂的錄音設備、技術要求苛刻的錄音室和播放系統……使歌曲的演唱和傳播難以實現大眾化，因而在生產流程中必須精打細算，進行嚴格的產出投入分析，在整個流程中，投資者、策劃人的作用日益凸顯。從歌曲的製作、演唱、錄製到它的發行、播放，直至被受眾購買，與其説取決於歌手演唱的水平，勿予説更多的取決於“把關人”的功夫。20世紀末期出現的被稱作“第四媒體”———網絡的出現，給歌曲的創作、演唱和傳播帶來了革命性的變革。

基於計算機技術和網絡技術而出現的網絡音樂，讓整個音樂藝術的面貌煥然一新。首先，網絡音樂完成了樂譜的數字化，即把以紙張作媒介的樂譜通過電子掃描成為專門格式文件之後，把樂譜變成計算機能讀懂的數字音樂文件，再進一步，通過如Finale、TT等專門制譜軟件，又可使數字文件變成可視聽的多媒體形式。接下來，出現了計算機音樂製作，人們把音符輸入到制譜軟件或音庫軟件如Cakewalk、Cubase中，形成Midi格式文件，甚至還有電腦智能作曲軟件，如“E－MI”，供創作者從任意作品中抽出“DNA”重新譜曲。上述日益進步的科技手段使得歌曲作品獲得了在網絡上傳播的數字音樂形式的基本手段。

不過，網絡音樂並不能立即導致網絡歌手的出現，因為錄音設備的價格昂貴，能將自己演唱的歌曲放在網絡上傳播仍然是少數歌手的專利。

然而，不斷翻新的網絡軟件終於使這一瓶頸得到了突破。原本普通的歌曲演唱者終於可以把自己的歌聲放在網絡上傳播。最初，網絡歌手的演唱方式為翻唱，即在模仿已成名歌星的演唱。後來歌手們更多地演唱原創作品。這樣，由於對錄音設備的條件不加限制，無須走進專門的錄音棚，就可以在自己的小天地裏獨自完成歌曲的演唱、錄製和上網傳播，網絡歌手生存和發展的物質條件就基本具備。難怪，網絡歌手香香在短短的兩年時間裏，僅用極簡陋的電腦設備就完成了自己的上百首歌曲，最終成就了自己的“星夢奇緣”。

然而，單純的物質技術條件並不能解釋21世紀初中國網絡歌手紅極一時的社會現象，譬如在美國，應該承認其物質技術條件遠比中國優越得多，可是，即使撇開依然佔據着樂壇至高地位的交響樂、芭蕾舞、歌劇這些高雅音樂形式不説，就是通過網絡傳播的歌曲，往往也出自專業歌手的演唱，嚴格意義上的網絡歌手寥若晨星，罕有單純的網絡歌手“一夜成名”的神話發生，所以，欲真正把握網絡歌手在中國傲然挺立的原因，還需探究世紀之交中國獨特的社會環境。

20世紀中葉的新中國，文藝領域是一派欣欣向榮的大好局面。歌頌偉大祖國、激發社會主義建設熱情的歌曲以及健康向上的民間歌曲通過各種渠道為廣大羣眾所欣賞和傳唱。十年浩劫結束後，文藝工作者獲得了新生，催生了一大批如《祝酒歌》、《鄉戀》等優秀歌曲和活躍的專業歌手，廣大羣眾對歌曲的渴望也達到了一個空前熾熱的程度。這一特殊的社會環境造就了中國二十世紀50－80年代歌壇空前活躍的新景象(文革十年的樣板戲、語錄歌除外)。這一時期，歌曲的製作、演唱和傳播的特點是:藝術形式相對統一，以昂揚積極的主旋律為主，歌曲的傳播主要依靠廣播播出和舞台演出，所以專業歌手和廣大受眾基本上是站在歌曲製作、演唱與歌曲欣賞的兩端，涇渭分明。

隨着改革開放的不斷深入，80年代中後期以後，中國樂壇和歌壇的狀況發生了很大的變化。首先，傳媒技術的進步和廣大羣眾經濟收入的改善，大大縮短了歌手和受眾的距離，使廣大歌曲愛好者進入歌手行列成為可能。先是收錄機的流行、電視機的普及和電視頻道的增加，繼之是本世紀初“MP3”的風靡和現代信息網絡的普及。這些，使音樂(尤其是歌曲)的傳播方式發生了翻天覆地的變化，歌曲的傳播徹底掙脱了時間、空間的限制。錄放機可以讓受眾把自己鍾愛的歌曲原樣保存下來，在自己選擇的時間播出欣賞，電視可以使遠在千里之外的受眾身臨其境般地從視、聽兩方面欣賞到。九十年代以後，中國的網絡應用進入一個飛速發展時期，成為大眾獲取信息，同時也是人們娛樂的一種主要工具。

數千個音樂網站，大量的個人音樂主頁如井噴一樣湧現出來。特別是網絡技術和視聽與錄音設備日漸緊密結合，PC、Internet、CD逐漸融為一體，這樣，過去一直是被動接受者的歌迷和樂迷，而且能將自己的演唱通過網絡傳播出去，爭取和贏得廣大受眾的歌手。

其次，自改革開放以來，中國社會出現了多元化的社會結構。厭煩了宏大抒事的藝術作品之後，人們更加欣賞那些能折射出類似於“小人物”的生活感受，能展現人性的藝術作品。國門敞開，異域的文藝作品悄然潛入，得地利之便的港台音樂製作人佔得先機，他們利用大陸文藝工作者一時尚不能創作出足以滿足受眾需要的作品和民眾乍遇另類作品的無法遏制的新奇感，迅速搶佔了廣闊的文藝市場，鄧麗君、劉文正、四大天王等演唱的歌曲風靡大江南北。這一切，不經意間，便為網絡歌手的出現積累了大量潛在的聽眾，鋪墊了他們賴以萌發和滋長的土壤。

再次，20世紀80年代初，活躍在舞台上的歌曲演唱者大都是“文革”前所培養出的文藝工作者，這批優秀的歌唱家大抵抱着為工農兵服務和宣傳黨的方針政策為宗旨，將唱歌作為本職工作和藝術追求。其後，文化事業逐漸被定位於一種產業，文藝演出團體推行體制改革，文藝演出的形式、場所不斷地多樣化和拓寬，歌手通過“走穴”獲得較高金錢報酬的同時，其扶搖直上的知名度和優厚的待遇也愈來愈讓大批青少年羨慕和神往。這也激發了大批“望子成龍”的家長推着子女走上這條“星光大道”。於是只要有一定的歌唱水準，他們就一邊輾轉於各個夜總會、酒吧、“草台班子”維持生計，一邊追求自己的機遇和明星夢，這就是商品經濟大潮下數以萬計的“北漂人(及其他大中城市的數以萬計的音樂歌手)”的生存狀態。

最後，網絡歌手得以在當今中國迅速竄紅的原因還在於中國音樂受眾決定了他們擁有巨大的市場。數以億計的中國人步入“小康”，物質生活條件迅速改善，音樂受眾的人數激增。然而，大眾不可能以物質條件的改善那種速度改善自己的音樂鑑賞力和審美習慣。多數的中國聽眾，並不欣賞貝多芬、肖邦，也不欣賞《春江花月夜》、《梅花三弄》，他們消費的音樂產品最主要的只是流行歌曲。其中一些人，並不滿足於僅僅充當流行歌手的聽眾和崇拜者，也想千方百計爭取歌曲演唱中的“話語權”。上述傳媒手段的進步給了這種願望實現的可能。故而，眼下音樂受眾羣體素質的相對低下，是網絡歌手能夠佔據一定市場份額的主要原因，曾是網絡歌手的楊臣剛曾直言不諱地説:之所以有這麼多人喜歡在製作方面可以説是非常粗糙的“網絡歌曲”，我認為有三個原因，一是中國網民的欣賞水平決定了這種旋律簡單、歌詞上口的平民化的作品容易流行;二是歌迷之間的互相推薦和跟風;三是現今華語原創歌壇本身不夠活躍，沒有出現能夠在影響上遠遠超過這些網絡歌曲的作品。作為箇中人物，楊臣剛的斷語不但不乏自知之明，而且還頗有真知灼見。

總而言之，網絡歌手作為一種新的音樂藝術羣體，它置身於改革開放以後中國獨特的社會文化環境，在“後現代主義”氾濫的宏大歷史背景下，依賴日益普及的網絡技術，所應運而生，它是外部社會環境和音樂發展內在趨勢等諸多因素形成合力後的產物。 ^[2-3] 

2004年，隨着《老鼠愛大米》的一夜爆紅，內地的網絡歌曲時代正式興起，楊臣剛、龐龍、香香、鳳凰傳奇……各種如雷貫耳的名字伴隨網絡下載、手機彩鈴的形式紅遍大江南北，創造了驚人的流行神話，也引發樂壇關於專業與草根之間的激烈爭論。由於“零門檻”特色，很多網絡歌手的演唱水準及作品素質參差不齊，直白淺薄、緊貼社會底層熱點的風格更被不少人斥為低俗，將“網絡歌手”視為樂壇急功近利的怪胎。不過，很多被認為難登大雅之堂的“網絡歌手”多年來居然“頑強”地留在公眾視線，並且完成了以往無法想象的角色轉換。

這種轉換因人而異，卻頗有耐人尋味之處——部分早期網絡歌手依然秉承作品流傳度高的草根特徵，卻藉助跟唱片業傳統力量的合作完成了自我增值升級。典型例子包括：被戲稱為“農業重金屬”的鳳凰傳奇，在《月亮之上》後不間斷地推出《自由飛翔》、《最炫民族風》、《荷塘月色》、《大聲唱》等一系列流行金曲，甚至加入二炮文工團，2011年在北京舉辦兩場售票演唱會，首開網絡歌手辦個唱記錄，2012年又啓動了全國巡演。 ^[1] 

網絡音樂分享模式和傳播載體的改變，也促進新一批網絡歌手的產生與發展。除傳統網站，手機彩鈴之外，人們有更多方式可以發表及欣賞音樂，最典型是豆瓣和微博等網站對於流行音樂帶來了巨大影響。2010年推出首張專輯《Floral Times》的梁曉雪藉助豆瓣引發網友關注，通過口口相傳在網路迅速成名，省略了傳統唱片公司經營新人的各種步驟，值得注意的是，梁曉雪所屬“和氣音樂”就是極為擅長藉助網絡推廣力量的內地新興廠牌。而豆瓣推出的音樂人服務集結大量自由音樂人，包含原創、翻唱、演奏多種類型，藉助網站本身巨大影響力發展為一個在音樂品質和宣傳價值上都得到保證的新型交流平台。如今無孔不入的微博，則令幾乎任何人都可以自由發表音樂作品，隨時可能因為才華或者機遇而走紅。

簽約唱片公司對於網絡歌手來説無疑可以説是一條金光大道，但曇花一現後被唱片公司收購失去本身風格從此不受歡迎的也有不少。所以，網絡歌手如果想要簽約唱片公司，最好是一樣先積攢巨大的人氣，才有底氣與唱片公司正面對話。

隨着時代發展，CD已經不再是傳播音樂的主流載體，網絡時代的發展令最早依託其形成的網絡歌手有了更多可以實踐新鮮理念和提高自身水準的機會，而傳統唱片業在經歷一番掙扎後終於接受現實，必須以網絡為關鍵性、根本性的依託去展開經營和發展。唱片業不景氣，人們對於音樂消費的需求卻絕對有增無減，網絡歌手、獨立歌手、傳統主流歌手之間的鴻溝不斷淡化，甚至融合。

周豔泓之類的內地歌手與時俱進唱起“要嫁就嫁灰太狼”某種意義上來説，所有歌手都成了網絡歌手，即便你不會上網，痛恨盜版和免費下載，卻依然無法阻擋網絡成為音樂的最大流傳渠道和供應商。如今大家都在一個共同平台上展開競爭和生存，“門户之見”早就顯得可笑，網絡歌手可以一張接一張地出唱片，辦個唱，傳統歌手則頻頻發起數字專輯，而獨立女王陳綺貞需要親自去酒吧叫賣自制CD的時代也一去不復返了，無數打着獨立口號的歌手們都在網路上安家，每天忙着炮製各種精心包裝的文藝情調，期待有一天可以紅到發紫!

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