經文歌

經文歌一詞的法文是motet，來自mot一詞，釋義為“詞”。經文歌的拉丁文為motetus，以及motellus、motecta等，英文為motet，意大利文為motetto，德文為motette ^[2]  。

經文歌的起源於中世紀的附加段（Trop）和克勞蘇拉（clausula）有關。9世紀至11世紀的附加段是指插在聖詠或彌撒的進台經、獻祭經、聖餐經和榮耀經中的附加詞曲。歌詞有韻文也有散文，主要用於解釋或補充聖事內容。而廣義的“附加段”則是指在原有的宗教經文詞曲中添加的新詞。克勞蘇拉原來是讚美歌之前的多聲的結束句，只哼曲調，沒有歌詞。12世紀末在克勞蘇拉的不唱歌詞的上方聲部中添加歌詞（起初為拉丁文，以後為法文）。添加的歌詞的聲部起初成為duplum（第二聲部），如果聲部總數超過兩個的話，第三和第四聲部分別稱為trip倫和quadruplum。Dumplum以後稱為motetus，並進而轉指整首作品。正是在這樣的基礎上產生了13世紀的經文歌體裁 ^[2]  。

13世紀最重要的體裁是經文歌。古藝術時代（13世紀）經文歌的代表是佩羅蒂努斯、弗朗克·德·科洛尼亞和彼特羅·德·拉·克魯塞 ^[2]  。

佩羅蒂努斯又名佩羅金，為法國作曲家，巴黎聖母院派的代表，活躍於1180年至1210年間，他的主要功績是發展了萊奧尼努斯的成就，但他的音樂節奏更為複雜化，其特點是上面的幾個聲部按節奏模式（Modes）來構築，與下面聲部形成對比 ^[2]  。

弗朗科·德·科洛尼亞（活躍於1250-80年），是德國音樂理論家，給予歐洲音樂理論的發展以很大影響。他是有量樂譜的改革者，所著論文集《有量歌曲藝術》，概括了古藝術時代的成就，並已意識到六種節奏模式已不能適應創作的需要。弗朗科經文歌的特點是：第三聲部的歌詞多而密集，第二聲部的氣息則較為疏鬆，從第三聲部依次向下至低聲部形成了自密而疏的節奏格式 ^[2]  。

彼特羅·德·克魯塞（Petrus de Cruce）人稱彼埃爾·德·拉·克魯瓦，也是13世紀的作曲家，活躍於約1270年至1300年間。彼特羅經文歌的特點是：第三聲部的時值更短，達到前所未有的程度，因此已無法用某一種節奏模式來歸納。並且為了讓演唱第三聲部的人能更清晰地唱出時值短小的很多音，整個經文歌的速度不得不適當放慢。Semibreve一詞在現代記譜法中意為全音符，但在13世紀時是指最短的音符，一個短音符（breve）常分成二至九個小音符 ^[2]  。

與古藝術時代經文歌發展同步的還有戲謔經文歌，也是13世紀所流行的，這是教堂旋律和世俗歌曲相結合的結果。例如在關於貪酒者的三聲部的經文歌中，定旋律聲部是模進的有量旋律，而上面兩個聲部則交織着兩首吸血歌曲的旋律 ^[2]  。

等節奏型（isorhythm）一詞來源於希臘文的兩個詞，意為相等的、相同的以及規律性、勻稱性。等節奏型經文歌的代表人物是法國的菲利普·德·維特里，他既是作曲家，又是音樂理論家、哲學家和詩人，也是新藝術時期音樂-詩歌藝術的奠基人和思想家之一 ^[2]  。

維特里的經文歌經歷了三個發展階段。第一個階段從古藝術向新藝術轉變的階段相吻合，代表作為“In nova fert”。第二個階段相當於早期等節奏型結構的階段，代表作為“Adesto”、“Quoniam secta”，第三個階段展示了他“古典”形式的節奏型經文歌，這一階段的經文歌創作於14世紀20至40年代，它們集中在《Ivrea》集中 ^[2]  。

等節奏型經文歌的作曲家還有約翰內斯·奇科尼亞，這是一位最早的尼德蘭作曲家之一，主要工作在列日以及意大利。他廣泛運用各種模仿技術，革新了經文歌體裁（如出現了自由創作的定旋律） ^[2]  。

經文歌在15世紀漸漸發展成音樂和歌詞的統一體。帶有自由定律的結構可以在迪費（約1400至1474年），鄧斯泰布爾的作品中遇到。在奧克岡和若斯坎（Josquin，約1440年至1521年）的經文歌中可以看到意大利勞達讚歌、弗羅托拉的影響。若斯坎的經文歌寫有50多首，接近伊薩克、彼埃爾·德·拉·克魯瓦、布律梅爾的作品。在這一時期廷克托里（Tinctoris，約1435年或1445年至約1511年）首次將經文歌確定為介於彌撒與歌曲之間的特殊的音樂體裁 ^[2]  。

16世紀意大利的經文歌既有威尼斯樂派合唱音樂風格特點，又和羅馬樂派的傳統一脈相承；因為帕萊斯特里納的古多聲合唱曲曾在羅馬風行一時。威尼斯樂派的代表作曲家有阿德利昂·維拉爾特和G.加布裏埃利（Giovanni Garbrieli，約1558年至1612年）。羅馬樂派的代表作曲家有路德維希·森夫爾（Lndwig Senfl，約1486年至1542/43年）、拉索（Roland de Lasso，1532年至1594年）。拉索的復調藝術的典範之一是其經文歌集《Magnum opus musicum》（1604年） ^[2]  。

在英國，經文歌是在托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis，約1505年至1585年）、威廉·伯德（William Byrd，1543年或1544年-1623年）等的創作中得到發展 ^[2]  。

17世紀的經文歌失去了體裁的穩定性。有時經文歌作為特別的“風格”來解釋，如帶有“古老的”、帶有“帕萊斯特里納風格”等。這時產生了大量的“混合物”：多合唱的經文歌—協奏曲，發展了威尼斯樂派的傳統，“單聲部歌唱的”、“獨唱的”或不大的、帶有通奏低音的經文歌—協奏曲，具有維亞達納“古教堂協奏曲”的精神。此外還有經文歌-詠歎調、經文歌-插曲、經文歌-對話曲等，反映出經文歌與清唱劇和音樂—舞台體裁的相互影響 ^[2]  。

這些看似相互牴觸的傾向表現在蒙特威爾第、呂利、拉莫、珀塞爾、亨德爾的創作中，並綜合在約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的六首經文歌中，晚期巴洛克的理論家們將經文歌與賦格等同起來。經文歌漸漸地接近合唱或獨唱的康塔塔 ^[2]  。

18世紀下半葉，海頓、莫扎特等都作有經文歌。19世紀的經文歌作者有舒曼、門德爾松、勃拉姆斯、布魯克納、古諾、聖-桑等人。從20世紀開始，現代作曲家對經文歌重新發生興趣，代表作曲家包括斯特拉文斯基、利蓋蒂等 ^[2]  。

以上主要分類參考資料來源 ^[2] 

13世紀典型的經文歌是三聲部，上聲部附加的歌詞開始還是拉丁文的，與宗教有關，往往是解釋聖詠旋律聲部歌詞的意義。後來一些經文歌上方兩個聲部歌詞方言化，出現了法文經文歌，這就形成了經文歌特有的“復歌詞”現象，即聖詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，在通常情況下上方兩聲部歌詞內容也不一樣。由於加入方言歌詞，經文歌內容漸漸世俗化，有談情説愛的、逗樂取笑的等等。顯然這樣的經文歌的內容與內容與禮儀非常不協調，不可能再用於禮拜，因此這些經文歌從禮拜活動中分離出去，在世俗社會流傳開來 ^[3]  。

以上代表人物參考資料來源 ^[2] 

經文歌的出現進一步促進了理性的作曲意識的發展，13、14世紀它成為復調音樂新技術的實驗地，人們在經文歌上進行新的寫作探索，許多新的作曲家屬，如等節奏、聲部交換、分解旋律（hocket），以及模仿技術在經文歌寫作中得到廣泛運用 ^[3]  。（於潤洋《西方音樂通史》評）