策展人

“策展人”（curator）一詞首度出現於14世紀中葉，意指監督者、管理者或維護者。其字源是拉丁文動詞curare，意為「照料」；起初是用於形容那些負責照料未成年人或精神病患的人。而策展人的角色從萌芽到發展成今日的模樣，則與權貴階層收藏各種對象作為閒暇消遣的行為密不可分。 ^[2] 

自17世紀起，多元形式對象（包括自然與地質標本、雕刻品、裝飾品及藝術品）的收藏與展示行為開始形成風氣，其彰顯的所謂紳士文化中的“好品味”，被認為是貴族血統和智慧的象徵。當時的權貴會在家中騰出幾個房間，用於存放及展示他們的收藏品。這些房間被稱為“珍奇屋”[Cabinets of Curiosities，德文稱為藝術品收藏室（Kunstkammer）或奇珍品收藏室（Wunderkammer)]。收藏家會列出收藏清單，並選擇要添置哪些對象，或是將這些任務委派給管家。負責照料這些藝術品、收藏品或古物的人便稱為“看守者”（Keepers），歐洲的某些博物館至今仍沿用這項稱謂；“看守者”一詞有時也用於指涉高級策展職位，或承擔研究、書寫及鑑賞等額外職責的策展角色。 ^[2] 

哲學家羅伯特·虎克（Robert Hooke）是倫敦皇家自然知識促進學會（The Royal Society of London for Improving Natural Knowledge;簡稱皇家學會）陳列室的首任“看守者”（Keeper）。皇家學會成立於1660年，旨在透過觀察及實驗促進自然科學發展；而其所屬的陳列室則用於收藏和展示各種自然物及人造物。1661年的皇家學會檔案把虎克記載為“實驗照料者”（Curator ofExperiments）。然而，這個職稱與藝術品和其他類型的對象毫無關聯。事實上，虎克當時的職責是籌備、照料及協調每週一次的新科學實驗演示。在虎克擔任這個職位的四十年期間，他的職責逐漸多元化，進而演變為當今意義下的“看守者”。虎克（與他人合作）研究及記錄皇家學會的眾多作品，併為它們編纂目錄。綜合觀之，虎克所扮演的兩種角色堪比今日我們對策展人角色的詮釋。 ^[2] 

在18世紀至19世紀期間，歐洲出現各種大型收藏，而許多收藏家後來都把收藏品遺贈給國家。在這個時期，博物館館長、看守者以及策展人的角色劃分經常模糊不清，而且權責相互交錯，但唯有“策展人”一詞的涵義與博物館或其他（無論藝術或非藝術）收藏品的管理者最為相關。如今，策展人的職責也同樣廣泛和包羅萬象，例如決定要添置哪些對象作為館藏（透過收購、委託或贈與方式獲得）、對某件收藏品或一系列收藏品進行具原創性且深入的研究、照料作品並將之文件化，以及把所知所學透過學術發表與展覽分享給公眾與（或）同儕。 ^[3] 

人們通常認為策展人的核心角色應為視覺文化及品味方面的專家。這個角色的原型在19世紀中葉至末葉成形，其內涵到了20世紀中葉逐漸變得明確。博物館的角色也恰好在這個時期發生變化，不再是單純的收藏品貯藏室及陳列室，而逐漸蜕變為參與和學習的場所；藝術家與策展人也可利用博物館進行合作，共同實驗新的表達及展示方法。正是在這個時期，藝術界出現一批具有影響力的人物，他們提出各種不同於單純展示館藏品的展覽專案。更確切地説，這些新一代的策展人連結多樣化的作品，聚焦於某個藝術性或歷史性主題，或是將創作方式相近的藝術家的作品一起展示。

蓬杜.於爾·丹（Pontus Hultén)及哈洛德．史澤曼（Harald Szeemann）等活躍於戰後時期的傑出策展人曾設計出許多具開創性的展覽。

於爾丹在擔任斯德哥爾摩現代美術館（Moderna Museet，Stockholm）館長期間（1958年至1973年），史無前例地把座談會、辯論會、音樂會，以及影片放映等形式引入美術館，並且向公眾介紹美國波普藝術（Pop）等重要的藝術運動，成為歐洲地區的創舉。於爾丹在1973年移居巴黎，隨後擔任國立現代藝術美術館[Musée Nationale d’ Art Moder ne，蓬皮杜國家藝術文化中心（Centre Georges Pompidou）]創始館長，持續創造具開拓性且影響深遠的展覽，試圖藉此連結歐洲主要城市的文化成果，並標示策展方面的典範移轉（paradigm shift）。

史澤曼原本是一位演員、舞台設計師暨畫家，直到1957年才開始他的策展職業生涯。史澤曼在擔任伯爾尼美術館（Kunsthalle Bern）館長期間（1961年至1969年），為克里斯托（Christo）和珍妮-克勞德（Jeanne-Claude）這對藝術家夫婦提供他們生平首次以布料包裹整棟建築物的機會。此外，史澤曼於1969年為伯爾尼美術館策劃「活在你的腦中：當態度成為形式」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form）這檔展覽，由此確立所謂“大型展覽”’（greatexhibition）的典範模式。這檔展覽所呈現的作品均透過某個核心概念相互連結，共同創造出嶄新的、有時帶有挑戰意涵的關係。某種程度上，正是這種策展模式導致策展人身份(curatorship)首度遭到批判：有些評論家認為，藝術、藝術家以及策展人之間的天秤，已過度向策展概念這一端傾斜。

綜觀1990年代，策展實踐史在英語系國家確實受到更多關注；儘管如此，關於策展實踐的歷史記述仍相當零星。漢斯·烏爾裏希·奧布里斯特（HansUlrich Obrist）[現為倫敦蛇形畫廊（Serpentine Gallery）展覽與計劃聯合總監暨國際項目總監]乃當代最具影響力的策展人之一，他曾提到：“……我做這件事‘把策展史文件化’的目的，實際上並非為了把事物歷史化，而是為了理解為何這些事物不為人所知。” ^[4] 

可以確定的是，在我們理解過去與當今的藝術及文化的過程中，策展人始終扮演不可或缺的角色，無論他們承擔的是較為傳統的職責，抑或當代的新內涵。策展人透過與藝術家之間的共生關係，不斷挑戰人們的認知，並持續探尋未來文化的趨勢與面貌。 ^[4] 

主題專家策展人（subject specialist curators）可分為兩種類型，一種經常活躍於大型美術館或藝術博物館，另一種則任職於小型藝術機構。

經常活躍於國立美術館之類、擁有一流館藏的大型組織中的策展人，其職能更側重於高屋建瓴的學術策劃與統籌管理。在這種情況下，館藏經理、文物維護保存人員及或研究員等組織內的其他職員承擔了策展人傳統職責（對藝術品的照料或文件化）的某些面向。雖然這樣的職責分擔有利於策展人進行專業研究或致力發展重要展覽項目，但也會使策展人對館藏產生些許疏離感，因而必須負擔管理大型團隊、與策展同僚協商和協作等額外職責。

然而，任職於較小型組織的策展人不僅必須執行傳統上與其角色相關的所有研究與展覽任務，亦須負責維持準確的展覽紀錄；撰寫、編輯與管理各種印刷品及出版品；進行圖像研究；處理版權問題；同時亦須參與（也可能必須籌辦）推廣教育、座談、倡導、募資及媒體輿論等隸屬當代展覽計劃的各種活動。 ^[5] 

相較之下，獨立策展人（independent curators），或自由策展人，能夠在某種程度上界定自己希望承擔的角色職責。有些獨立策展人善於規劃公共活動、公共藝術委託、挑選適合展示於辦公室或工作場所的藝術品，或者為建築師或室內設計師提供服務。有些則在私人藝廊工作，為藝廊的簽約藝術家籌辦展覽，或為這個全然商業化的環境提供具有明確根據的藝術史觀點。也有一些獨立策展人擅長策劃巡迴於美術館及藝廊的展覽，使自己暫時成為外部共同策展人或“客座”策展人，與這些美術館或藝廊聘僱的策展人共事。 ^[6] 

客座策展人的挑戰性在於智慧且充分地提出批判性意見，以此幫助機構突破侷限，即既要保持獨立與專業性，又需與商業、大眾趣味、合作機構的立場等相妥協。同時，迅速理解機構的運作方式和議題設定的能力，與募資人員、布展人員和國際交流專家等各部門建立良好工作關係，高效理解合作方所處地區的文化歷史等也是獨立策展人應具備的素質。曾於2000年任英國倫敦泰特現代美術館（Tate Modern，London）客座策展人，並與該館策展團隊協作籌辦題為“世紀之城：現代大都會的藝術與文化”（Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis）的保羅·維南希奧·菲略（Paulo Venancio Filho）是為代表。

由於自身職業身份的特性，藝術家策展人（artist-curator）在為其所駐機構策劃展覽時，能夠自由地打破該機構的傳統，在策展實踐層面亦不須迎合學術研究般的嚴謹要求。我們或可將這類策展實踐定義為裝置藝術作品，即使該裝置是由其他藝術家的作品所組成。

藝術家-策展人在西方國家由來已久，至少可追溯至1768年倫敦皇家藝術研究院(Royal Academy of Arts)創立之時。當時，身為藝術家暨研究院成員之一的喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)被任命為首任院長，同時身兼該院的組織者、管理者與策展人。然而，遲至1927年時任德國漢諾威邦立美術館（Landesmuseum in Hanover，Germany）館長的亞歷山大·多納（AlexanderDorner）才史無前例地邀請一位藝術家-設計師策劃一檔展覽，內容涵蓋這位藝術家-設計師自己及其同儕的作品。艾基·李西斯基（EI Lissitzky)則將自己的作與畢加索（Picasso）、雷捷（Léger），以及施維特斯（Schwitters）等著名藝術家的作品一併展示。而藝術家-策展人的數量在20世紀末急劇增加，或許正是對備受矚目的策展人角色以及所謂“明星策展人”（celebritycurator）的誕生強烈抵制的結果。 ^[6] 

“照料者”（curator）一詞經常用於指涉文化組織中的部門主管（例如教育部門主管，展覽部門主管），他們的職責是協調及管理各自部門的效能產出，確保各自部門團隊朝着組織整體的願景與方向努力。

除此之外，更衍生出其他種類的策展人，包括檔案策展人、電影策展人、新媒體策展人、文字策展人、音樂策展人。在大多數情況下，這些職銜指的是那些負責構思、選擇及組織展演活動的人，他們透過這些展演活動，把精心挑選的素材呈現給參訪大眾。

就藝術界內部而言，促成策展人職業在當今興盛，並越來越多地進入大眾視野的原因，可以歸納出以下幾點：

第一，1990年代以來，與策展領域相關的討論及著作大量出現，策展領域日趨歷史化與專業化，如奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）於2008年出版的《策展簡史》（A Brief History of Curating）勾勒出策展史上的關鍵人物以及成為範式的展覽。

第二，策展研究課程在大學中大量湧現。如今，策展實踐常被視為一種文化生產的權威形式，與藝術作者身份相關，甚至並駕齊驅。

第三，隨着藝術界在1960年代的去神秘化（demystification）過程，催生了策展人應為教育者的理念。如今，策展人必須以深入淺出的方式解釋、進而合理化其策展實踐，挑戰視覺藝術的新潮流，並它們置入某種歷史脈絡。

第四，藝術、時尚、設計與建築始終是攜手並進地發展，而策展人也逐漸成為有設計意識的仲裁者，去判斷事物是否具備風格或高度複雜性。當代藝術被視為一種只有少數富人負擔得起的奢華品牌，而某些策展人便透過這層關係獲得富貴與名利，他們建立了近乎名流的地位，他們的面容不只見於藝術雜誌，也出現在主流報章雜誌。這種情況強化了人們對策展人形象的憧憬。然而，絕大多數策展人的情況卻非如此。

“策展人必須消弭藝術家、社會大眾、相關機構以及其他各種類型社羣之間的鴻溝，併為之搭起溝通的橋樑。這項工作的關鍵在於透過連結不同的人與實踐，創造使他們彼此產生火花的條件，藉此建立臨時性的社羣。”——奧布里斯特

作為溝通多樣羣體的橋樑，策展人需要發揮創造，將多元的思想融匯於一處，並呈現以展覽的語言邏輯。為實現這一目標，策展人通常要歷經這些流程，即初步規劃，確認方案，估計預算並籌措資金，簽訂勞務與各種合約條款，策劃展覽出版物與周邊商品，在具體空間設計完整的展覽，撰寫解説資料、新聞稿、邀請函等材料，實地布展，最終調整，參加開幕、發表演説、提供導覽，將展覽檔案化，撤展並歸還展品，評估展覽成果並總結錯誤。

具體而言，在初步規劃階段，策展人將確定展覽的主題及傳達的理念、選擇展覽的類型與場地、擬定贊助者的範圍；進入確認方案階段，為了將好的理念轉化為實際的展覽，展覽的主題將進一步精進，同時，展品清單編輯、空間規劃也要配合展覽綱要文件推進，有條件還可以尋找巡迴展覽的機會；

在展覽提案與規劃形成後，策展人要估算出務實的預算，建立財務可歸責制度，識別出贊助者並説服他們提供資金、實物或服務；在資金到位後，便可以與機構、畫廊及其他組織簽訂內含借件協議與保險賠償等的合約，並排定展覽期程；策展人還將根據各方意見與成本決定是否出版和展覽畫冊或專書，出版物又涉及與出版團隊的接洽，委託、編輯與撰寫文章，圖片蒐集、版權、歸屬方資訊與使用許可，平面設計，監督印刷與製作，銷售與推廣等；

設計展覽空間，需要根據展覽場地及其建築結構進行，設計方案通常在建模軟件中完成，這一方案包括為展覽空間及展品定序，設計觀展路線，估算觀眾觀展時長，在展廳視聽呈現方面融入新媒體技術，建造牆面，設計牆面色彩，規劃展示設備的裝置線路等等，在方案完成後還需與藝術家及借展單位協商溝通；

在展覽開幕前數週，策展人要撰寫並打印新聞稿與解説資料，解説資料包括前言、作品展籤、展覽手冊、牆面標識與導引文字等，針對嘉賓與媒體的邀請函的寫作與寄送也應及時完成；臨近展覽的前一週，展品陸續運抵展場，確認展品無虞後，布展活動也將展開，展廳的設計方案將得到實現，具體操作如粉刷展牆、把展品固定於牆面，裝調照明設備甚至控温設備，佈置展籤與牆面標識等；

在開幕前一日與開幕當天，展覽將完成最終調整，安全問題與工作人員的任務也需確認，此外，與媒體接洽是策展人在開幕當日的重要任務，策展人通常會接受採訪，發表演説，提供導覽，以及準備展覽資料與新聞稿供媒體參考；

在展覽期間與展覽結束後，將展覽檔案化，追蹤調查並建立人脈網絡，撤展並歸還展品，評估展覽成果並從錯誤中學習，能使展覽劃上圓滿的句號。

愛莉森.卡羅.獨立策展人.桂雅文譯.台灣：台灣五觀圖書出版社，2004.

[日]南條史生.藝術與城市——獨立策展人十五年的軌跡.田園城市出版社，2004.

劉景、唐鎖等編譯.策展的能量.杭州：中國美術學院出版社，2012.

[英]阿德里安·喬治.策展人手冊.ESTRAN藝術理論翻譯小組譯.北京：北京美術攝影出版社，2017.