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筆法記

鎖定
《筆法記》的博大精深,表明這隻能是荊浩晚年所作,是他畢生心血的結晶。因而確定其寫作年代,有助於推斷他的卒年。 根據宋代史書的記載,《筆法記》是由荊浩的“友人”在北宋初年進獻給皇室的,説明他已離開人世。於是有人推論他寫於五代後梁,甚至寫於唐末。筆者則認為寫於後唐五代。
作品名稱
筆法記
作    者
荊浩
創作年代
923——936
文學體裁
山水畫論著

筆法記筆法記簡介

《筆法記》是一部山水畫論著,又名《山水受筆法》、《畫山水錄》,五代後梁荊浩撰寫。
荊浩(生卒年不詳),字浩然。沁水(今山西沁水)人。五代亂世,隱居太行山洪谷,自號洪穀子。博通經史,善屬文,隱居時以畫山水樹石自適,亦工佛像,曾在汴京(今河南開封)雙林院作壁畫。郭若虛圖畫見聞志》謂其有《四時山水》、《三峯》、《桃源》、《天台》等畫傳世,現存《匡廬圖》相傳其所作。
《筆法記》似受了《史記·留侯世家》黃公授書張良的故事影響,假託在太行山與一老叟答問,闡述了著者的繪畫理論。此書先述自己隱居太行洪谷,人大松林,寫之“凡數萬本,方如其真”,闡發以自然為師是繪畫第一階段的思想。其次以遇叟而對答形式,全面而深刻地論述自己的見解,構成此著之主體:一、“畫有六要”,即氣、韻、思、景、筆、墨;二、華與實之辨;三、似與真之説;四、去除嗜慾雜欲;才能臻於高境;五、在解釋“六要”之後,拈出神、妙、奇、巧四種繪畫品格;六、以筋、肉、骨、氣釋“筆有四勢”;七、論無形與有形之病,並順勢言山水松木特點,以“去其繁華,採其大要”相勉;八、論述山水畫發展史,重點分評唐代名家筆墨。最後以呈畫就教,作贊及對答形式,表達“可忘筆墨,而有真景”的思想,這當然是以自然為師的昇華和飛躍。可以認為,《筆法記》是作者從藝日久、人格與技巧雙修已臻高境後的著作,是苦心鑽研的結晶,對後世山水的理論和實踐都有重要而深遠的影響。
“六要”是《筆法記》的理論核心,是唐代山水畫創作經驗的總結。與謝赫的“六法”有明顯的對應關係:如一曰氣、二曰韻來自“氣韻生動”;三曰思與“經營位置”近,並吸收了顧愷之遷想妙得”的思想;四曰景與“應物象形”約略相當;五曰筆源於“骨法用筆”;六曰墨雖略當於“隨類賦彩”,卻因水墨畫技巧發展而以墨代彩。
《筆法記》書影 《筆法記》書影
“六要”之外,“筆有四勢”亦足珍視。荊浩説:“凡筆有四勢:謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,跡畫不敗謂之氣。”與傳為衞夫人的《筆陣圖》相較,荊浩並重筋、肉、骨,進而益之以“氣”,既繼承了晉人的書法理論,又發展了謝赫的“骨法用筆”,持論更公允。此外,神、妙、奇、巧及對四者的解釋,褒神、妙而貶巧,以“奇”為有筆無思等,都對慣用的“畫品”有所突破、發展,是對創作理論的豐富。
《筆法記》不僅就繪畫本身立論,還以“嗜慾者,生之賊也。名賢縱樂琴書圖畫,代去雜欲”來説明人格修養的重要,這與‘疏瀹五藏,澡雪精神“(《文心雕龍·神思》)相近,源於莊子的“抱神以靜,形將自正”(《莊子·在宥》)。而《古松贊》的以松自勵,倡君子之風,則有孔門山水比德的影響,同樣也是人格修養。“但期始終所學,勿為進退”,才能最終臻於完美境界:忘筆墨而有真景。這樣的真言奧義,實是作者長期苦心經營的心得,值得珍視。
《筆法記》誕生於山水畫漸趨成熟的時代,總結了前人和作者,自己的經驗,繼往開來,構建出山水畫論的體系。宋郭熙林泉高致》、韓拙山水純全集》均深受其影響,在中國畫論史和繪畫史上,此書都有難以低估的價值和作用。
成書於920年前後,《唐書·藝文志》載其名。在流傳過程中,書名和文字都發生不少竄亂、錯訛現象,以至《四庫提要》因其文字“忽作雅詞,忽參鄙語”,疑為後人依託為之。對此,徐復觀中國藝術精神》辨析甚詳,可參考。現存善本有明嘉靖版《匯刻唐宋畫書九種》本,藏北京圖書館,名之為《山水筆法記》。又有《王氏畫苑》本、《美術叢書》本、《畫論叢刊》本等。《中國畫論類編》收入此著,並以各本參校。新刊本有《中國畫論叢書》本,王伯敏標點註釋,鄧以蟄校閲,人民美術出版社1963年版。

筆法記原文

筆法記
太行山有洪谷,其間數畝之田,吾常耕而食之。有日,登神鉦山,四望迥跡,入大巖扉,苔徑露水,怪石祥煙,疾進其處,皆古松也。中獨為大者,皮老蒼蘚翔鱗乘空,蟠虯之勢,欲附雲漢。成林者,爽氣重榮;不能者,抱節自屈。或迥根出土,或偃截巨流,掛岸盤溪.披苔裂石。因驚其異,遍而賞之。明日,攜筆復就寫之,凡樹萬本,方如其真。明年春,來於石鼓巖間遇一叟,因問,具以其來所由而答之。
叟曰,子知筆法乎?曰,儀形野人也,豈之筆法耶?叟曰,子豈知我所懷邪?聞而漸駭。
叟曰,少年好學,終可成也。夫畫有六要:一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨。
曰,畫者,華也,但貴似得真,豈此竅矣。
叟曰,不然,畫者,畫也。度物象而取其真。物之華,取其華。物之實,取其實,不可執華為實。若不知術,苟似可也,圖真不可及也。
曰,何以為似?何以為真?
叟曰,似者,得其形遺其氣,真者,氣質俱盛。凡氣傳於華,遺於象,象之死也。
謝曰,故知書畫者,名賢之所學也。耕生知其非本,玩筆取與,終無所成,慚惠受要,定畫不能。
叟曰,嗜慾者,生之賊也。名賢縱樂琴書,圖畫代去雜欲。子既親善,但期始終所學,勿為進退。圖畫之要,與子備言;氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。
復曰,神,妙,奇,巧,神者,亡有所為,任運成象;妙者,思經天地,萬類性情,文理合儀,品物流筆;奇者,蕩跡不測,與真景或乖異,致其理偏,得此者,亦為有筆無思;巧者,雕綴小媚,假合大經,強寫文章,增邈氣象,此謂實不足而華有餘。
凡筆有四勢:謂筋,肉,骨,氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛直謂之骨,跡畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體;色微者敗其氣,筋死者無肉,跡斷者無筋;苟媚者無骨。
夫病有二:一曰無形,二曰有形。有形病者,花木不時,屋小人大,或樹高於山,橋不登於岸,可度形之類也。是如此之病,不可改圖。無形之病,氣韻俱泯,物象全乖,筆墨雖行,類同死物,以斯格拙,不可刪修。
子既好寫雲林山水,須明物象之源。夫木之生,為受其性。松之生也,枉而不曲遇,如密如疎,匪青匪翠,從微自直,萌心不低。勢既獨高,枝低復偃,倒掛未墜於地下,分層似迭於林間,如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虯,狂生枝葉者,非松之氣韻也。柏之生也,,動而多屈,繁而不華,捧節有章,文轉隨日,葉如結線,枝似衣麻。有如畫蛇如素,心虛逆轉,亦非也。其有楸,桐,椿,櫟,柳,桑,槐,形質皆異,其如遠思即合,一一分明也。
山水之象,氣勢相生。故尖曰峯,平曰頂,圓曰巒,相連曰嶺,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖間崖下曰巖,路通山中曰谷,不通曰峪,峪中有水曰溪,山夾水曰澗,其上峯巒雖異,其下岡嶺相連,掩映林泉,依稀遠近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水,下筆多狂,文如斷線,無片浪高低者,亦非也。夫霧雲煙靄,輕重有時,勢或因風,象皆不定。須去其繁章,採其大要。先能知此是非,然後受其筆法。
曰:自古學人,孰為備矣?
叟曰:得之者少。謝赫品陸之為勝,今已難遇親蹤;張僧繇所遺之圖,甚虧其理。夫隨類賦彩,自古有能,如水暈墨章,興吾唐代。故張璪員外樹石,氣韻俱盛,筆墨積微。真思卓然,不貴五彩,曠古絕今,未之有也。麴庭與白雲尊師,氣象幽妙,俱得其元,動用逸常,深不可測。王右丞筆墨宛麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思。李將軍理深思遠,筆跡甚精,雖巧而華,大虧墨彩。項容山人樹石頑澀,稜角無足追,用墨獨得玄門,用筆全無其骨。然於放逸,不失真元氣象,元大剏巧媚。吳道子筆勝於象,骨氣自高,樹不言圖,亦恨無墨。陳員外及僧道芬以下,粗升凡格,作用無奇,筆墨之行,甚有形跡。今示子之徑,不能備詞。
遂取前寫者《異松圖》呈之。叟曰:肉筆無法,筋骨皆不相轉,異松何之能用。我既教子筆法。乃齊素數幅,令對而寫之。叟曰:爾之手,我之心。吾聞察其言而知其行,子能與我言詠之乎?謝曰:乃知教化,聖賢之職也,祿與不祿,而不能去,善惡之跡,感而應之。誘進若此敢不恭命。因成《古松贊》曰:
不凋不容,惟彼貞松。勢高而險,屈節以恭。葉張翠蓋,枝盤赤龍。下有蔓草,幽陰蒙茸。如何得生,勢近雲峯。仰其擢幹,偃舉千重。巍巍溪中,翠暈煙籠。奇枝倒掛,徘徊變通。下接凡木,和而不同,以貴詩賦,君子之風。風清匪歇,幽音凝空。
叟嗟異久之,曰:原子勤之,可忘筆墨,而有真景,吾之所居,即石鼓巖間,所子即石鼓巖子也。曰:原從侍之。叟曰:不必然也。遂亟辭而去。別日訪之而無蹤。後習其筆術,嘗重所傳,今遂修集以為圖畫之軌轍耳。 [1] 

筆法記要旨

這篇簡短的論文,相當完備地談到了山水畫的表現方法,
並涉及到繪畫的一般問題。要旨有以下幾個方面:
  1. 關於山水畫的表現要求。這裏提出了“六要”。他認為只有“真者”,才能“氣質俱盛”,這也是具體地豐富和發展了張璪的“外師造化,中得心源”的創作理論。
  2. 關於繪畫品評。作者提出了神、妙、奇、巧四個方面。這是從創作的角度,來闡述作品在表現上如何達到這些要求。
  3. 關於用筆、用墨的問題。。作者提出筆有四勢,並扼要説明運筆在表現上的重要性。關於用墨,這是前人所未作深論者,荊浩着重的提出並加以闡述。這説明墨法到了唐末、五代有了很大的發展。
  4. 關於畫病。作者以為畫病有二:一曰無形,二曰有形。所論切合實際,要言不煩。
  5. 最後作者提出了師法古人和創新的問題。要求作畫應該遵循規矩法則,但又應超乎其之外,即要求畫家“於有法中無法,無法中有法”,不受規矩法則所束縛。 [1] 
參考資料
  • 1.    荊浩著,王伯敏標點註譯,鄧以蟄校閲.《標點註譯--筆法記》.北京:人民美術出版社,1963年:3,4,5,6