科爾·波特

在百老匯的音樂創作巨星中，科爾·波特是獨一無二的：他並不像同時代的人們那樣模仿科恩；他也不像羅傑斯那樣高產；既不像格什温那樣雄心勃勃；也不像柏林那樣簡單樸素。波特就是波特，沒有人的音樂能像他的那樣特點鮮明，易於辨認。

波特在旋律創作方面的天賦可能不如和他同時代的大師們，如羅傑斯，柏林，但他對於音樂的感覺，對於音樂技巧的把握確實是同時代的其他人所無法比擬的。聽波特的作曲，與其説它是靈光乍顯，不如説它是極富創作力和想像力的佳作；與其説它温暖和富有感情，不如説它能夠敏鋭地抓住觀眾的心。波特的音樂是非常適合劇院的那種音樂形式：栩栩如生的氛圍、微妙敏感的情緒和變幻無常的旋律

科爾·波特於1891年6月9日出生在印第安納州的秘魯。他的父親芬威克·波特（Fenwick Porter）是一位藥劑師，他的母親凱特·科爾（Kate Cole）對他非常溺愛。他在很小的時候就接受了小提琴和鋼琴的訓練，在10歲的時候就寫出了自己的第一首歌曲——“鳥兒之歌”（Song Of The Birds）。在1902年，他母親幫助他出版了第一首作品“食米鳥華爾茲舞曲”（The Bobolink Waltz）。波特於1905年在馬薩諸塞州的伍斯特專科學院接受教育，在這裏，波特遇到了對他音樂生涯產生重大影響的人物——阿伯克洛姆比（Abercrombie）博士，他向波特講述了音樂中劇詩同節拍和旋律的關係，並且強調了一首歌中音樂和劇詩不可分離的重要性，這一創作原則對波特日後的創作產生了深遠的影響。很多年以後，波特在回憶這段學習經歷的時候，還深有感觸地談到老師阿伯克洛姆比傳授的經驗：“音樂和劇詩必須要密不可分，緊密結合，看起來就像一個整體才行。”

在伍斯特學院學習期間，波特學習非常刻苦，他各科成績都很優秀。在1913年他考入了著名的耶魯大學。在這裏，他成了校園的知名人物，他為校足球隊創作了兩首非常動人的歌曲，包括那首著名的“耶魯鬥牛犬之歌”（Yale Bulldog Song）。他還為耶魯大學的戲劇協會創作了許多歌曲，從那時起，他的創作天賦就已經開始展現了。到畢業時，他被評為他們班最令人愉快的人物，但同時也被公認為最具創造力和行為最古怪的人。

《初見美國》（See America First）是科爾·波特離開校園後創作的第一部百老匯劇作，它在1916年上演。短短的15場的成績給了波特一個不小的打擊，可能正是因為這個原因，促使年輕的波特去了法國。在一戰期間，他參加了法國的一個救濟組織，他在巴黎度過了炮火紛飛的那段時光。他也結識了文森特·因迪（Vincent d’Indy），並從他那裏學到了許多創作技巧和知識，對以前的創作思想和理論進行進一步補充和鞏固。這樣，科爾·波特打下了堅實的創作基礎。

在1919年，他同富有的社會名流琳達·李·托馬斯（Linda Lee Thomas）結婚，琳達當時被公認為是世界上最有魅力的人之一。生活美滿的波特開始將他的主要精力投入到音樂劇的創作上來。

科爾·波特總共創作了23部作品，但只有1948年的《吻我，凱特》（Kiss Me，Kate）稱得上是經典之作。如果按階段劃分的話，波特創作的黃金時代也許只有從《五千萬法國人》到1935年的《狂歡節》短短的6年。正是在這個時期，他創作出了他最為人們懷戀的歌曲。此後他將精力更多地投入到創作感人、新奇的快節奏的滑稽歌曲。也許是作詞比作曲來的更快，也許是和當時的劇詩作家分一高下，反正波特在這一時期劇詩創作明顯多於寫歌。

在創作早期，波特為滑稽劇和幾部並不成功的劇作寫了歌曲，包括一首芭蕾舞曲“限額以內”（Within the Quota），這是他第一首也是惟一一首嘗試管絃樂的作品。到1929年，憑藉《五千萬法國人》（Fifty Million Frenchmen）一舉奠定了他精緻華麗的風格，接下來創作於1930年的《紐約客》（The New Yorkers）和1934年的《萬事成空》（Anything Goes），進一步鞏固了他的地位和風格。

在波特早期的作品中，他那充滿異域情調的情歌，以及迷人歌曲中那詼諧的唱詞給人留下了深刻的印象，也最為觀眾所喜愛。一般情況下，在創作一首歌曲之前，波特會首先確定一個主題，然後把早就想好的旋律寫出來，最後是為它配上最合適的詞。這樣，一首好歌就創作出來了。

異域情調的情歌可以説是在科爾·波特的努力下才發展成一種特色風格的音樂作品的。關於波特熱衷並擅長創作此類風格的作品，還有下面這個未經證實的小故事作為補充：當年科爾·波特參加格什温舉辦的酒會，閒談之餘，波特就向格什温抱怨最近總是寫不出什麼新作，並且自認為比較努力了，但始終沒有什麼轟動之作。他向格什温請教有什麼秘訣可以透露一下。格什温也是半開玩笑地對他説：“既然你在原來的老路上躑躅不前，就換個路子，去寫猶太人吧！”就這樣，一句話點醒夢中人，科爾·波特轉頭就創作了許多與中東有關的作品，那首“心向爸爸”（My Heart Belongs To Daddy）就是這時寫出來的。儘管這個故事聽起來不是很可靠，但此後波特確實成功地完成了個人風格的塑造，並且這種風格也成了他的標籤。“只是其中之一”（Just One of Those Things）、“我凝視你”（I Concentrate on You）都是他的代表作品，它們有很長的旋律和節拍、反映熱帶風情的節奏和多變的風格。[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P202。]

在《萬事成空》中，有許多為人所熟悉的歌曲如“你是最好的”（You’re the Top）和“徹夜”（All Through the Night）等都出自其中。這部以船為戲劇背景的音樂劇顯得與20年代的其他作品都不大一樣。這部作品以蓋伊·博爾頓和P·G·伍德豪斯的劇本為藍本，經由羅素·克魯斯（Russel Crouse）和霍華德·林德賽（Howard Lindsay）改編而成，波特負責為之譜寫歌曲。

在音樂劇創作方面，佳作總是可遇而不可求的。一部好的音樂劇作品中可能會有好多首作品傳世，也可能幾部作品中也沒有一首能讓人回憶起來的作品，觀眾的喜好對於創作者來説，有時是很殘酷的事情。儘管波特創作了大量的歌曲，但很多都同科恩、羅傑斯和格什温的一樣，演出以後就被人們遺忘了。但那些能夠保留流傳下來的都成為經典之作，真可謂是“吹盡黃沙始到金”。

波特接下來創作的《狂歡節》就是這樣一部作品，也許它早已為人所忘記，但它裏面的一些歌曲卻歷久彌新，長盛不衰。像“跳起比根舞”（Begin the Beguine）、“只是其中之一”（Just One of Those Things）和“為什麼不是我?”（Why Shouldn’t I?）等都曾熱賣一時，掛在人們的嘴邊。

“跳起比根舞”是波特最有名的作品之一，與傳統的歌曲為32小節不同的是，這首歌曲達到了驚人的108節。儘管在這首歌中，“哦，是的，讓他們跳起比根舞”（Oh yes，let them begin the beguine）這句歌詞多次出現，使人有些厭煩，但這並不影響整部作品的美妙和完整。“為什麼不是我?”則可以稱得上是這部作品中最完美無瑕的一首歌了，它“開門見山”的揭示了歌曲的主旋律，而不是像通常那樣等故事開始了一段時間之後才突然跳出來。它聽起來也與波特的其他作品不同，音樂曲折反覆，令人蕩氣迴腸。這首歌的唱詞非常簡單，波特並不想在這裏展示他在作詞方面的才華，只是讓詞隨着音樂的起伏而自然地向前流淌，所以整首歌聽起來非常地和諧和自然。“只是其中之一”是典型的“波特式”作品，這首歌曲的音樂並不十分華麗，但它的劇詩為它增添了無窮的魅力。劇詩中充滿了悔恨之情，同時還忘不了來一點譏諷挖苦，在觀眾們聽來，整首歌就是一個心碎的人的內心傾訴和獨白，沒有一點矯情做作之感。這首歌也表明了感情並不是通過刻意設計的音符，而是通過水乳交融的整首歌曲旋律來體現，這正是波特的過人之處，也是波特獨有的招牌創作手法。[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P207。]

就在他的事業如日中天、正在巔峯的時候，波特迎來了生命中最大的挑戰——1937年，他從一匹馬身上墜落。他的腿被摔斷，此後他接受了數不清的手術，最終還接受了截肢的殘酷現實，直到他1964年逝世，疼痛和內心的痛苦一直伴隨着他。

在病牀上等待恢復的波特並沒有閒着，他在病榻上為《你不會知道》（You Never Know）寫了“持續的愛”（At Long Last Love）等一系列歌曲。雖然他的事業得以繼續，但此後他再也沒有從病痛中擺脱出來，他整個人也失去了昔日的朝氣和激情。儘管如此，在接下來的7年中，他還是創作了6部當紅之作，其中5部的上演場次超過了400場。

波特在1938年創作的《把它交給我》（Leave it to Me），該劇包括了“心向爸爸”和“逃離小鎮”（Get Out of Town）這樣優美的歌曲。在接下來的《淑女杜芭瑞》（Dubarry Was a Lady）中，通過其中的“But in the Morning，No”、“友誼”（Friendship）和“Well，Did You Evah?”波特為自己在30年代的創作畫上了句號。當時沒有人可以從中看出此時的波特同受傷之前的波特有什麼不同，但實際上此時的波特已是強弩之末了，他的事業也開始走下坡路。

1943年的《給孩子們的東西》(Something for the Boys)是當時百老匯著名女演員艾索爾·摩曼主演的第五部波特創作的作品。這部作品並沒有給摩曼帶來新的經典歌曲，在上演了一段時間之後就匆匆下檔了；同時這部作品也昭示着科爾·波特創作生涯衰落的開始：《墨西哥出遊》（Mexican Hayride）很快被觀眾淡忘；《七件栩栩如生的藝術品》（Seven Lively Arts）不久被證明是華而不實的平庸之作；《環遊世界80天》（Around the World in Eighty Days）更是給投資者帶來了沉重的損失。到1948年科爾·波特推出他的《吻我，凱特》之前，這個昔日風光無限的創作巨星好像已經過時，很少出現在當時的宣傳海報上了。

到了40年代以後，隨着音樂劇類型和流派的發展，它對作曲家提的要求也越來越高，音樂不僅要跟劇作和劇情緊密結合，同時還要在整部作品中扮演一個非常重要的角色，成為吸引觀眾的最大賣點。作曲家需要更好地融入到創作團隊中來，這對於波特來説不得不説是一個巨大的挑戰。

在以往，波特對於自己的作品是如此自信，終日無憂無慮的樣子，從來不擔心它會失敗。他所需要想的只是如何把旋律設計得更為優美，把劇詩寫得更為華麗和富有感情。等寫好了以後，只是將歌曲和劇詩交給導演和演員們，讓他們依此排練就行了。但現在的波特不但失去了號召力和票房，而且簡直門可羅雀，無人問津了。

在這種情況下，無論是劇評家還是觀眾，誰都沒有預料到《吻我，凱特》的橫空出世。這部作品好像不是出自一個對票房已經沒有號召力的波特之手。它看起來同波特以前的作品沒有絲毫的聯繫，完全換了一種風格和麪孔。隨着自己號召力的下降，尤其是很長一段時間裏也沒有走紅的曲目問世，波特不得不稍微收斂一下往昔的傲慢，他為《吻我，凱特》創作的歌曲數量超過了他以往的任何一部作品。這些歌曲聽起來就像事先已經把次序安排好一樣，精確到了每一秒，隨着前奏拉開演出的序幕，歌曲就像清泉一樣一首首流淌開來，此前從來沒有一部作品在歌曲安排上能夠同它所比擬。

《吻我，凱特》是根據英國大文豪莎士比亞的《馴悍記》（The Taming of the Shrew）改編的。劇本的改編者是貝拉（Bella）和薩謬爾·斯派沃克（Samuel Spewack），他們同波特在此前的《把它交給我》就合作過。他們依照劇本在劇中設計了一對既相互爭吵又分不開的伴侶，在他們之間發生了一系列啼笑皆非的可笑的故事。該劇具備了40年代其他音樂劇的一般特徵：阿伯特風格的情節滑稽劇；插曲式的戲劇結構；淺顯粗略的歌曲暗示；膚淺的戲劇效果；幽默的俏皮話以及一個簡單的故事情節。但這並不妨礙它成為波特大顯身手的舞台。

斯派沃克的劇本給了波特一個以前從沒有過的創作平台：一個良好的音樂創作環境。音樂創作環境對於作曲家的作用，怎麼形容都不為過。它可以給作曲家以靈感創作新歌，並且使得整部劇作中的歌曲擁有一個統一的風格和格式。沒有它可以寫出一些好歌，但往往容易誤入歧途，最終更多的是一些音符的串連，而不是一首流暢的歌曲。

波特為《吻我，凱特》創作的歌曲令人稱奇，它們在音調上是如此的一致。在這部作品中，波特重新找到了創作的激情，他寫出的歌曲獨立而又有特色，具備極其優雅的戲劇風格，能夠精確地表現劇中人的感情，旋律感極強，充滿了生機和活力。許多人在觀看完整部作品的首演之後，都驚呼“波特又迎來了創作事業的第二個高峯”。

當然，波特能夠如此自如的創作，擁有這麼廣闊的想象空間，這在很大程度上也要歸功於該劇所設計的伊麗莎白時期以及帶有意大利風情的佈景，它們讓波特很好地沉浸在莎士比亞那個時代，從而為整部作品的創作提供了一個堅實的基礎和風格。

此劇成功的另外一個重要原因還在於波特實現了創作思路的轉變：在這裏，他創作的目的並不僅僅滿足於寫出幾首經典的歌曲，而是真正迎合了當時音樂劇對作曲家的需求，把整合作為創作的最終目標，從而使得自己的歌曲得以同整部作品的風格很好地融合在一起。《因此相愛》（So in Love）是這部作品中為數不多的劇詩同劇情沒有多大聯繫的歌曲，它是一首旋律流暢的很長的歌曲。劇中的其他歌曲都很緊密的同劇情聯繫在一起，“Were Thine That Special Face”就是一首波特所賴以成名的比根舞曲的典型，儘管它的音樂非常地出色，但是因為它的劇詩過於忠實於原作，因此帶有濃厚的伊麗莎白時代的烙印，這阻礙了它成為一首經典曲目。劇中還有許多波特的歌曲因為帶有濃厚的商業氣味而沒有躋身百老匯的最佳歌曲行列， “我們在威尼斯發展”（We Open in Venice）和“湯姆、迪克和哈里”（Tom，Dick and Harry）都是帶有無伴奏重唱風格的作品，“Why Can’t You Behave?”是一首布魯斯風格的歌曲。它們都是真正的劇院歌曲，具有不同尋常的可表演性，但如果脱離了劇情和劇本，它們就不會有那麼大的藝術性和流行性，這也同樣是它們的缺陷所在。

“我將在帕多瓦結婚”（I’ve Come to Wive It Wealthily in Padua）和“我將來的生活將如何”（Where is the Life That Late I Led?）都是波特從莎士比亞原作中得到靈感而創作的，至於那首“我為她如此愚蠢而羞愧”（I Am Ashamed That Women Are So Simple）更是直接脱胎於《馴悍記》。

所有上述歌曲都很好地詮釋了莎士比亞的原作和這部上演的劇作之間不可分割的緊密聯繫，正是波特對原作的到位的理解使得作品中的音樂好像是為原作量身製作一般，非常到位、貼切。[參閲《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P213-216。]

波特在經歷了《吻我，凱特》的輝煌後，重新對音樂劇創作恢復了信心。但他此後的作品卻再也沒有達到《吻我，凱特》的高度。他在兩年後創作的《離開這個世界》（Out of This World）中儘管有像“哪兒，哦哪兒”（Where，Oh Where）這樣少見的波特的華爾茲舞曲，仍然無法擺脱票房失敗的命運。

波特在1953年創作的《坎坎舞》（Can－Can）可以説是波特的創作生涯的終結。這部作品的發生地被放在了波特最喜歡的巴黎，具有同時代那種時髦的作品所具備的一切要素。儘管上演後評論反映不是很熱烈，但上演場次數仍然達到了892場，是波特作品中上演輪次僅次於《吻我，凱特》的作品。這部作品的劇本是埃比·布魯斯原創的，故事圍繞着備受爭議的活潑的坎坎舞這種表演形式而展開。波特在這部作品中儘管也寫出了幾首反響不錯的歌曲，但總體來説沒有什麼大的突破。值得一提的是，這部作品的芭蕾舞段啓用了年輕的格温·沃登，從而開啓了她的百老匯演藝生涯。

波特接下來所創作的一部《絲襪》（Silk Stockings）是他的最後一部音樂劇作品。這部上演了477場的作品不僅票房業績一般，在藝術上也是慘敗。這部作品不同於波特以前創作的任何一部作品，劇中的音樂風格和以往相比也是迥然不同的。劇中的有些唱段不僅音樂平庸，劇詩也非常拙劣，很難讓人相信這是出自那個非常講究雅緻風格的波特之手。在此之後，波特還接着創作了一部電視音樂劇《阿拉丁》（Aladdin），同時還包括電影《上流社會》（High Society），但這些隨着他在1964年的逝世都成了未竟的事業。

波特的晚年生活非常悽慘，在1958年，他被迫接受了截肢手術，從此之後他就過起了離羣索居的生活。1960年耶魯大學曾授予他名譽博士的榮譽，1964年他在好萊塢逝世。

縱觀波特的音樂劇創作生涯，儘管他沒有太多的驚世之作，但他的許多歌曲都是百老匯的經典。也許這很大程度上要歸功於他高超的作詞水平。儘管他並不是第一個身兼作曲和作詞的創作大師（艾爾文·柏林就比他要早），但沒有其他人具備他這樣精湛的技巧，寫出同他的歌曲相媲美的佳作。只有像波特這樣擁有劇詩創作天賦的作曲家才能更敏鋭地把握內心的音樂悸動。在百老匯的歷史上，能夠同時作曲和作詞的大家也不乏其人，像吉爾伯特、勞倫茨·哈特、艾拉·格什温以及後來的桑德海姆，都是此中高手。但沒有一個人能像科爾·波特這樣將音樂同令人眼花繚亂的劇詩如此和諧一致的搭配起來。出自波特筆下的劇詩同他的音樂配合得天衣無縫、相得益彰。

獨自完成作曲和作詞確實有着無可比擬的優勢：他能夠清楚地知道自己曲子想要傾訴的感情是什麼，所以也能夠找到最好的劇詩來迎合曲子的要求。波特被公認的最佳曲目聽起來是如此的與眾不同，只有他才能夠寫出那樣高雅和極富個性的作品。這方面最好的例證莫過於“萬事成空”（Anything Goes）這首歌曲了。除了波特之外，誰能夠想出這麼多押韻的詞——如“mad”、“bad”、“night”、“gent”——來作為關鍵詞出現在一段劇詩內呢?

The world has gone mad today

And good’s bad today，

And black’s white today，

And day’s night today，

When most guys today

That women prize today，

……[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P201。]

這段唱詞之所以奇妙，並不僅僅在於它連續六行都以“today”結尾，使得歌曲能夠擁有一個固定的韻而不顯得突兀和不自然，更令人稱奇的是，正是在韻腳之處，音樂發生着細微的變化，每一次都會提高半度，直至歌聲響徹劇院。在觀眾們聽來，那些詞是那麼地富有感染力，美妙動聽、明亮歡快而又藴含着奇妙的創作技巧，沒有任何其他人的劇詩可以代替它。可以説，正是曲調和劇詩的完美搭配，造就了波特在百老匯歷史上的地位。

值得注意的是，波特並非同科恩、羅傑斯、格什温、柏林一樣是遷移到美國的猶太人的後代。可能也正因為如此，在別人都忙着融入美國社會，創作具有美國特色的作品時，他可以不緊不慢地進行隨心所欲的創作。在波特眼中，並沒有那麼多的條條框框以及所謂的“美國主義”的束縛，他眼中的歐洲不僅是一個觀光的好地方，而且是一個很好的創作來源。在別人創作有民族風格的作品時，他卻主張實行“拿來主義”，應該把眼界放寬，從更廣泛的領域找尋創作素材，這一點在今天看來仍然是很重要的。在科爾·波特的歌曲中，他的劇詩兼具敏捷詼諧和冷嘲熱諷兩大特點，他的音樂無視傳統的禁錮，推翻了音樂創作中的個人崇拜，迸發着無窮的生機和活力。[參閲《The Story of America’s Musical Theater》，David Ewen/著，New York，1961年版，P134。]

在波特的身後，不僅給我們留下來一連串的動人的美妙歌曲，更為重要的，是他的名字代表了美國曆史上的一個時代和那時的觀點和態度。“科爾·波特”是百老匯音樂劇在30年代的代名詞，更代表了它那複雜而又優雅的表演方式。他不僅是雅緻風格的代表人物，而且將他的烙印深深打在他的作品之上，供後人欣賞和體會。

在百老匯音樂劇及電影方面的一系列的作品獲得成功，如《快樂的離婚男人》（The Gay Divorce）（1932），《無論發生什麼事》（Anything Goes）（1934），《吻我，凱特》（Kiss Me,Kate）（1948）。他的一些歌曲歌詞機智詼諧，很有個性，其中《跳起比津舞吧》（Begin the Beguine），《讓我們開始做吧》（Let's Do It），《夜與日》（Night and Day）和另外許多同樣好的受人喜愛的作品。

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