科幻小説

科幻小説，是小説類別之一。用幻想的形式，表現人類在未來世界的物質精神文化生活和科學技術遠景，其內容交織着科學事實和預見、想象。通常將“科學”“幻想”和“小説”視為其三要素。是隨着近代科學技術的蓬勃發展而產生的一種文學樣式。

中文也有譯作科學小説。雖然從科幻史的角度來看，暫時還沒有一個能被所有研究者所公認的定義標準。在科幻愛好者中盛傳的一則“世界上最短的科幻小説”是這樣的：“地球上最後一個人坐在房間裏。這時響起了敲門聲······”可以説，這比一個精確的定義更能概括科幻小説的特質。美國著名文學評論家布哈伊·哈桑曾説：“科幻小説可能在哲學上是天真的，在道德上是簡單的，在美學上是有些主觀的，或粗糙的，但是就它最好的方面而言，它似乎觸及了人類集體夢想的神經中樞，解放出人類這具機器中深藏的某些幻想。”

科幻小説也是通俗小説的一種，與一般的傳統小説不同，其特殊性在於它與科學技術的發展有着直接的聯繫，能讓讀者間接瞭解到科學原理——但它又是一種文藝創作，文筆夾雜着一絲對未來想象的感性

從抒寫幻想的方式來看，它應歸屬於浪漫主義文學的範疇。一些優秀的科幻小説也像優秀的浪漫主義作品一樣，紮根於社會現實，反映社會現實中的矛盾和問題。其中某些傑出的科幻小説，往往能在科學技術發展的方向上，提供若干有參考價值的預見。有時，某些科學發明尚未出現，科幻小説裏則已經進行生動的描繪，如潛水艇、機器人、宇宙航行等。

軟科幻小説(英語Soft Science Fiction，簡稱Soft SF)即社會型科幻文學，是情節和題材集中於哲學、心理學、政治學或社會學等“軟科學”（即人文科學）的科幻小説分支。

以物理學、化學、生物學、天文學等“硬科學”（即自然科學）為基礎，以描寫新技術新發明給人類社會帶來影響的科幻作品稱為硬科幻（Hard SF）也就是自然型科幻文學——無論我們有了怎樣創新的理解，這都是硬科幻的原始定義。

有科幻界人士也曾試圖重置這個定義：硬科幻是以科技或科學猜想推動情節的。

歷史上在談及“硬科幻”時，還使用過另外一個詞Hardcore SF。按照科幻界的解釋，該詞與HardSF本不盡相同，它往往指那些“沿襲科幻黃金時代創作流派風格並重復某些主題的科幻作品”－－從主題限制上講與上述硬科幻大同小異，而從“流派風格”上的限定來看實際是指一種敍述方式——也就是説，上述重置的定義更接近這個定義。

雖然“硬科幻”、“軟科幻”的分法常見諸於許多雜誌、網站和愛好者之口，但贊成者內部對“軟硬”的定義也存在爭議；同樣，有許多人拒絕承認這種説法，認為沒有必要去細分科幻小説。

一個典型的混亂案例是《星球大戰》（Star Wars）。起初許多保守的愛好者因為其中“原力”（Force，某種超自然的精神力量）的設定而認為它不屬於科幻，而只能算奇幻小説，或好萊塢太空電影，反正不是科幻；另一些硬科幻小説擁護者認為好萊塢太空電影都是奇幻；而公眾一般直截了當地把它們統統歸為“科幻電影”。

一般認為這類作品嚴格上是應當歸入太空歌劇的範圍，其特點是對於非科幻迷來説，因為其模仿歷史和現實的人物言行，反而有真實的感覺，所以對於公眾來説更為嚴肅。所以阿西莫夫和田中芳樹等著名科幻作家，都因為反過來利用人不知未來卻知道過去，而故意把未來和歷史類比，吸引讀者對未來和太空的嚮往。

特攝或動畫等影像媒體的盛行，使一些人相反地以荷里活太空電影或日本超現實軍事動畫為基準，倒轉來認定，模仿威爾斯強調探索和反思的作品不是科幻。例如認為涼宮春日系列不是科幻，而是借用了科幻詞語的校園戀愛幻想故事，可見科幻的定義是隨時代和地方而變化的。

還有一種流行的説法，認為凡爾納是“硬科幻”的鼻祖；威爾斯則是“軟科幻”的宗師。

為了解決上述混亂，曾經出現一種新的説法，SF不再是“Science Fiction(科學虛構)”或者“SciFi”、“Scienti Fiction”、“Science Fantasy(科學奇幻)”之類的縮寫，而以“Speculative Fiction”即推測性小説將它們全部包含進來。這個“SF”的定義比較寬容，試圖涵蓋之前糾纏不清的科幻定義。

在哲學主題上來説，科幻小説和人類上古的神話傳説有着相似的精神基礎，即對人類與宇宙關係的解釋、人類社會未來命運的關注與猜測。在文學譜系上，浪漫主義的文學傳統應該是科幻小説最早的文學母體。早期的科幻小説往往帶有恐怖小説、冒險小説或奇幻小説的痕跡。又以推理小説和哥特小説與科幻的關係最為密切，許多作品兼有以上要素，難以嚴格區別。已出版的著名硬科幻有《入海之門》《太空序曲》《接觸》等等，及國內流行的作家劉慈欣創作的《三體》系列。

科幻小説誕生於19世紀，是歐洲工業文明崛起後特殊的文化現象之一。人類在19世紀，全面進入以科學發明和技術革命為主導的時代後，一切關注人類未來命運的文藝題材，都不可避免地要表現未來的科學技術，而這種表現，在工業革命之前是不可能的。

1、英國有工業革命和達爾文的進化論導致真正科學幻想小説的興起；

2、二十世紀初期物理學家愛因斯坦的相對論帶來科學幻想小説的中興；

3、第二次世界大戰後，由於核裂變、宇宙航行、彩色電視機、電子計算機等科學技術的飛速發展，進一步促使西方科幻小説的繁榮；

4、經過二三十年的繁榮，科幻小説家從科幻作品的主題、情節，到藝術的方法進行新的探索。

而科幻小説最大的特徵就在於，它賦予了“幻想”依靠科技在未來得以實現的極大可能，甚至有些“科學幻想”在多年以後，的確在科學上成為了現實。因此，科幻小説就具有了某種前所未有的“預言性”。法文中，儒勒·凡爾納的科幻小説最早就被稱為“anticipation”，即“預測”。這樣的文學作品基於科學的可信性是必要條件，應當説這種“科學至上”的精神，是科幻小説有別於其它幻想類型作品的根本所在。

一般認為，瑪麗·雪萊最早將科學幻想元素引進小説創作中來。她在1818年發表的《弗蘭肯斯坦》被許多評論家和愛好者“追認”為世界上第一部科幻小説。（關於這一點歷來存在爭論，也有人認為這部小説還不具備科幻小説基本的科學精神，只是把科學當成了另一種魔法。）

其後，美國詩人愛倫·坡也相繼發表了一些具有科幻性質的小説作品。

19世紀末，20世紀初，歐洲出現了兩位重要的小説家，法國人儒勒·凡爾納和英國人赫伯特·喬治·威爾斯。後者稱自己的小説是“Scientific Romance”（科學的浪漫幻想）。從作品來看，他們無疑是科幻小説類型的奠基人。一般科幻史認為，科幻小説作為一種嚴肅的文學體裁廣為人知、得到確立，要歸功於這兩位。我國高士其等也寫過不少優秀科幻小説。

儒勒·凡爾納，出生於海港南特島的這位法國人，其父是位律師，為了取悦父親最初學習法律，但他毫無興趣，後來投入小説創作的。凡爾納的作品在文學風格上繼承了冒險小説的一切特點：不可思議的個人冒險、異域風情（如《八十天環遊地球》）、神秘的人物（如尼莫船長）等。這種幻想的傳統源遠流長，比如他最著名的作品《海底兩萬裏》中，尼莫（Nemo）船長髮現了沉入大西洋的島嶼亞特蘭蒂斯，這個傳説最早見於古希臘哲學家柏拉圖的著作《理想國》。

凡爾納的獨特在於，他的小説都表現出一種前所未有的“科學樂觀主義”精神，即認為“歸功於科學技術的發展，沒有什麼是不可能實現的”，或者説“有了科學，

未來的世界將更加精彩”。這在凡爾納所處的19世紀及以前的時代都是沒有的。比如《弗蘭肯斯坦》，在風格和主題上更像是一部恐怖、驚悚的“哥特小説”，其中對科學的描寫未曾脱胎於對魔法等超自然力的迷信。史實上，“電魔”的説法就起源於19世紀末。而凡爾納的小説中，隨處可見翔實的數字、專業的技術名詞，甚至對尚未實現的科學原理進行直接闡述——這種有知識炫耀嫌疑的段落甚至成了他書中唯一不太吸引人的部分。

凡爾納在圖書館中習得的百科知識本已驚人，而他的文學技巧也相當純熟。1885年，為了紀念好友、法國大文豪大仲馬的去世，他模仿《基督山伯爵》的復仇故事結構，結合19世紀60年代匈牙利人擺脱奧地利統治的自治運動背景，迅速創作了《桑道夫伯爵》（Mathias Sandorf）。小仲馬在致凡爾納的信中稱，從文學風格上説，凡爾納比自己更接近大仲馬。可見凡爾納對小説這種文學體裁的駕馭能力。

凡爾納是位勤奮的作家，大量的暢銷書也使他成了一位富翁。他的一系列科幻小説統稱為《奇異的漫遊》叢書，向19世紀的讀者展示了一個“科學奇蹟”成為現實的理想世界－－而20世紀，他的一些科學幻想真的成了現實。如“八十天環遊地球”、人類登月，大型潛水艇等。

科幻史上將“科幻小説之父”的美譽贈給他，就科幻小説的文學價值和精神啓蒙而言，凡爾納實至名歸。

如果説凡爾納開啓了科幻小説的大門，那麼英國人威爾斯則長驅直入、開疆拓土，指出了後世科幻作家可以繼續探索的所有道路。20世紀科幻小説中幾大主流話題，如“時間旅行”、“外星人”、“反烏托邦”等等，都是威爾斯所開創的。

1894年和1895年間的《時間機器》，第一次提出了“時間旅行”的概念。這不僅要求在科學上論證“第四維”－－時間的存在，威爾斯更在小説中描寫了地球毀滅前夕的“802701年，莫洛克人的時代”。威爾斯在這部開創性的小説開頭，竟進行了大篇幅的科學哲理討論，為的是幫助讀者克服不可能心理”。這種“如果某種科學技術得以實現，那麼未來將······”的開篇方式本身，也成了科幻小説的一種經典範例。

1898年的《世界大戰》（The War of the Worlds）對外星人（小説中是醜陋的“火星人”）的外貌特徵進行了直接描寫，這也成了後來20世紀美國科幻小説“黃金時代”的一大特徵。威爾斯在作品中首次意識到了外星人和地球人之間可能的文明衝突：星際之間的戰爭。這是一個何其廣闊的“空間”，從此在科幻小説史上，人類和外星人之間一直烽火不斷。

1901年，《最早登上月球的人》（又譯：月球上最早的人類），大膽幻想人類靠一種“可以隔斷萬有引力的物質”登上了月球。威爾斯的月球不是荒涼寂寞的，而更像是另一個地球。月球人的社會接近螞蟻的制度，擁有最高智慧的“月球大王”四肢萎縮，腦袋卻膨脹巨大－－這種形象雖然有所改變，但“大腦袋”成了科幻小説中歷來對外星人的“標準形象”。

《當睡者醒來時》首次發表於1899年，威爾斯在修改後於1910年再版。異星球上的主人公在冬眠了200年後醒來，發現未來世界的大都市比過去的時代更為糟糕。他在小説前言中寫道：“這篇故事所描述的大都市正是資本主義勝利的惡夢。”造成人類社會的未來變得更加邪惡、墮落的制度原因替代了技術因素，“人禍”成了科幻小説的主題。威爾斯開創了科幻小説中重要的一支血脈：“反烏托邦”小説。後來俄羅斯（蘇聯）作家葉夫根尼·扎米亞京的《我們》、英國奧爾德斯·赫胥黎的《美麗新世界》和喬治·奧威爾的《一九八四》都繼承了這一傳統。

威爾斯本人也是一位著名的社會活動家。正如《睡者》一書前言中所寫，他批判資本主義制度，始終持有“資本主義必將導致災難”的政見。一百多部作品，使他成為20世紀上半葉西方重要的社會思想家之一，對社會制度、道德和宗教改革都產生過重要影響。

從這種意義上説，威爾斯的科幻小説也是一種“哲理小説”，他的作品總是通過幻想中的社會，來影射當時的社會和政治。作品整體上充滿了對人類社會未來命運的關照。這切中了科幻小説的核心精神：“科學到底給人類帶來了什麼？”、“人類要追求的是怎樣的未來？”這種嚴肅的思想主題使得科幻小説真正成為一種可以“登堂入室”的文學形式，而非止於追求冒險獵奇的低俗讀物－－儘管在形式上難以區別。

因此，也有評論家將1895年（《時間機器》的出版）認定為“科幻小説誕生元年”。但沒有爭議的是，這位跨世紀的作家是對20世紀科幻小説影響最大的人物。

在小説技巧上，威爾斯也成功地在“通俗小説”和“哲學思辨”之間建立了聯繫。引人入勝的情節激起了普通大眾強烈的閲讀慾望，但這又無損於威爾斯在小説整體上閃爍的智慧之光。

進入20世紀，科幻小説的發展可大致以第二次世界大戰為界。二戰之前，發軔於歐洲的科幻小説，又在美國落地生根。美國科幻小説的先鋒人物是埃德加·萊斯·巴勒斯，他是著名的系列冒險小説《人猿泰山》（Tarzan）的作者。美國科幻小説繼承了威爾斯那種風格傳統，和奇幻、冒險故事一起成了主流通俗文學。

20世紀30年代，科幻文學商業化大潮在美國興起的標誌就是，湧現了一大批風格鮮明的科幻雜誌。這些雜誌也成了推動美國科幻小説發展的主要動力。其中的佼佼者有：

美國著名科幻小説雜誌（截止2001年）

刊物名稱 /創辦時間/ 創辦人·著名主編

奇異傳説 Weird Tales /1923年－2001年/ 霍華·菲力普·洛夫克萊夫特

驚奇故事Amazing Stories /1926年－2000年/雨果·根斯巴克

新奇故事 Astounding Stories/新奇科幻 Astounding Science Fiction /1930年－1960年/約翰·坎貝爾

奇幻與科幻小説雜誌 The Magazine of Fantasy and Science Fiction /1949年－2001年

銀河科幻 Galaxy Science Fiction /1950年－1995年

1927年，《驚奇故事》主編雨果·根斯巴克首次將“Scienti-fiction”改寫為“Science-fiction”。自此，“科學幻想小説”這個名稱才正式被用來指稱這種日益成熟的題材。他對科幻小説的傑出貢獻得到了後世的尊敬，美國科幻小説最高獎雨果獎就以他的名字命名。

愛因斯坦的“相對論”等現代科學技術與理論的相繼問世，刺激1920－30年代出現了一波創作高潮。這一時期的代表作家作品有：雨果·根斯巴克的《2660年的紐約》、約翰·坎貝爾的《火星上的智賊》、埃德蒙·漢米爾敦的《太空突擊隊》系列、史密斯的《宇宙雲雀》等。這些作品中大致分為兩類：要麼是行星間、星系間的奇遇故事；要麼是虛構的探險活動。所以這一時期的創作在科幻史上常被稱為“巨眼怪獸”或太空歌劇時代。

雖然經歷了1939年的美國經濟大蕭條和二戰期間的硝煙，但習慣購買“通俗”科幻小説雜誌的美國年輕人已經成了數目可觀的忠實讀者。科幻小説藉此保持了旺盛的文學生命力和商業上的活力。戰爭期間大量研發或想象中的新科技甚至是科幻最新鮮的靈感源泉。二戰後，美國迎來了科幻小説的“黃金時代”。

美國著名科幻雜誌《新奇科幻》1941年7月號科幻史一般公認，約翰·坎貝爾是美國科幻小説“黃金時代”的領導者。一切，源於一本雜誌的變革。坎貝爾在1937年將他主編的《新奇故事》Astounding Stories更名為《新奇科幻》Astounding Science Fiction。不過，變革的不只是名字。坎貝爾對作者要求極高，他們必須首先是素質良好的作家。而坎貝爾麾下也真的聚集了當時幾乎所有的美國科幻大家：以艾薩克·阿西莫夫、斯普雷格·杜岡、羅伯特·海因萊茵、雷·布拉德伯雷、範·沃格特……等等。

阿西莫夫後來在《危險的幻想》（1967年出版）一書前言中強調了坎貝爾的重要貢獻：“他（指坎貝爾）給科幻小説領域帶來了一次真正的革命……”Astounding SF致力於讓科幻作品在內容和形式上，都“嚴肅”地出現讀者面前：“首先必須來自真正的科學，同時，也必須是真正的歷史，”且不能兩者只居其一。這樣，科幻小説中人文和科學的真實性都得到了加強。

阿西莫夫總結道：“科幻作家們努力在現實主義上下功夫的同時，描繪着計算機、火箭與核武器，它們與10年內出現的計算機、火箭與核武器如出一轍。結果是，50年代和60年代的現實生活，與40年代坎貝爾式的科幻小説中描繪的情景驚人地吻合。”

1944年底赫伯特·喬治·威爾斯發表了一篇名叫《獲得自由的世界》的科幻小説，精確地描述了原子彈的功能。小説當即引起了美國軍方的強烈震動，為此展開了一場調查。調查結論是，（“曼哈頓計劃”）不存在任何泄密行為，小説中的描寫只是作者幸運地“推測”出來的。幾個月後，世界上第一顆真正的原子彈爆炸了。雜誌主編們將此事作為樹立科幻嚴肅性的實例反覆使用。科幻史家認為，這一具有標誌性意義的事件，清晰地揭示了科學幻想與科學事實之間的聯繫。科幻的“前瞻性”甚至成了一種習慣性思維模式。當今在科技新聞報道中，諸如“可望在不久的將來成為現實”之類的字句並不罕見。

歷史事件、對質量嚴格要求和不斷成長的大量讀者羣這些因素的積累，促成了科幻小説在20世紀50年代的巨大飛躍。而美國科幻小説的“黃金時代”又進一步推動了世界科幻小説的全面繁榮。自20世紀60年代之後，在科技發達的西方工業國，都相繼出現了著名的科幻作家、作品。

阿西莫夫，一個引領了科幻小説黃金時代的作者。（椅背上的太陽和宇宙飛船標誌代表“基地”系列，畫面左側的機器人代表“機器人系列”，右側的圖象代表科普系列）

艾薩克·阿西莫夫（Isaac Asimov，1920－1992） ，美國著名科幻作家。他一生高產，著述頗豐，作品竟達到500部之多。其中最主要的有兩大系列：“基地”系列和“機器人”系列。

“機器人”系列中的短篇作品主要收集在《我，機器人》和《其餘的機器人》等作品集當中。此外阿西莫夫有關機器人的科幻還有長篇《鋼穴》和《裸陽》等。艾西莫夫提出了著名的“機器人三定律”，為機器人建立了一套行為規範和道德準則，從而演繹出一系列推理性和邏輯性極強的漂亮故事。為後世發展機器人奠定了基礎。

兩大系列中間是“帝國三部曲”。穿插了川陀從一個銀河中心的五世界共和國逐步發展為銀河帝國的三個故事。

“基地”系列（此係列為三部曲，分別是《基地》、《基地與帝國》和《第二基地》，另有前傳和後傳，共七部曲）為讀者展示了一個浩瀚龐大的宇宙畫卷。它的故事發生在遙遠的未來，其時人類已遍佈250萬顆行星，人口達到1000億，形成了一個真正的宇宙帝國。一位“心理歷史學家”卻根據計算得出這樣一個結論：帝國行將崩潰，人類社會將進入一個長達30000年的黑暗時期，所有的文明都將蕩然無存；但是如果按照哈里·謝頓（心理歷史學的創始人）的方法，通過建立基地，則可以將人類文明的火種保留下來，並將黑暗時期縮短為1000年。於是，“自然科學基地”（即“第一基地”）和 “心理歷史學基地”（即“第二基地”）相繼被建立，它們將完成保存並發展人類文明的艱鉅任務······

除上述三大系列之外，阿西莫夫還有許多膾炙人口的科幻作品，比如描寫某文明星球數千年才出現一次星空的《日暮》，描寫“平行宇宙”中外星人的《諸神自身》（又譯為《眾神自己》、《神們自己》），以及他少數涉及時間旅行的《永恆的終結》等作品。

阿西莫夫不僅創作科幻小説，同時也寫作科普作品，同樣讓人百讀不厭。正如阿西莫夫逝世後一位評論家所説：“他的作品愉悦了數千萬人，同時改變了他們對世界的看法。”他對20世紀科幻小説的發展貢獻巨大。

實際上，未來主義小説在50～60年代非常流行，而且進一步引起了科幻小説的發展變化。這一時期的科幻作品大量描寫未來，使人們從未來反觀現實，給作者和讀者以更大的思想自由。它們與19世紀和20世紀初期的作品明顯不同，因為後者主要通過空間將小説的背景置於超常的世界。

60年代，出現了一種新的思想，重新強調科幻小説是一種全球性的文學，其根源在於19世紀，而不是20世紀20年代以後由美國雜誌培育出來的一種文類。這無疑是對科幻小説一種視角更廣的看法，但它不再強調科學技術的因素，甚至對“科幻小説”這一文類術語也提出批評。

英國著名科幻作家布賴恩·奧爾迪斯指出：“科幻小説不是為科學家寫的，就像鬼怪小説不是為鬼怪寫的一樣。”J·G·巴拉德1969年評論説：“那種認為《驚奇故事》這樣的雜誌與科學相關的看法荒誕至極。你只需隨便撿起一本《自然》雜誌或任何一種科學雜誌，你就可以看出科學屬於一個完全不同的領域。”奧爾迪斯還在他的《萬億年的狂歡》(1973年初版，1986年修訂再版)裏提出一種帶有哲學意味的看法：“科幻小説力求説明宇宙裏的人和人的地位，而宇宙處於我們發達但混亂的知識(科學)狀態，因此科幻小説以哥特或後哥特的方式鑄成。”通過將瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》(1818)視為這一傳統的源頭，奧爾迪斯有效地論證了科幻小説何以是19世紀工業和科學革命的產物。

20世紀70年代，隨着大學開設科幻課程，學術界對科幻小説的興趣也高漲起來，出現了更嚴格的形式的界定。因為若要教一門課程，你必須知道這門課究竟是什麼；而就科幻小説而言，由於它常常被模糊地列入奇幻小説、後現代小説、寓言小説、科技驚險小説、科學發明小説以及烏托邦小説，所以還需要了解它究竟不是什麼。因此在學術界定裏，人們特別強調要嚴格劃清科幻小説的界限，不僅考慮它的文學策略，而且也考慮它的觀念內容，有時還運用在文學批評中發展起來的一些詞語，如結構主義和烏托邦主義的批評詞語。

1972年，加拿大麥吉爾大學教授達科·蘇文把科幻小説解釋為“一種文學類型，其必要和充分的條件是陌生化和認識的相互作用，而其主要的形式方法是用一種想象的框架代替作者的經驗環境”。蘇文用“認識”表示對理性理解的追求，而“陌生化”則表示布萊希特的概念：“一種陌生化的表現可以使人認識它的主體，但同時又使它顯得陌生。”蘇文的定義引起了不少爭論，但他用想象的框架表示小説虛構世界，用經驗環境表示外在真實世界的做法，對理解科幻小説產生了積極的影響。

70年代以後，由於高科技生產方式帶來的社會變化，對科幻小説又出現了各種新的解釋。羅伯特·斯科勒斯認為，“科幻小説提供一個明顯與我們已知的世界根本不同的世界，然而又以某種認識的方式返回來面對那個已知的世界。”他以“結構的寓言”代替“推測小説”，認為宇宙是一個系統的系統，一個結構的結構，對過去一個世紀科學的洞察應作為小説的出發點。

結構的寓言以一種虛構小説的方式對人類的處境進行探討，其最主要的題材是人類科學或生命科學的發展或發明對人類本身的影響。《第三次浪潮》的作者托夫勒通過研究現實世界的迅速變化指出：“科幻小説通過描寫一般不考慮的可能性——另外的世界、另外的看法——擴大我們對變化作出反應的能力。”聲稱“媒體就是信息”的麥克盧漢認為：“科幻小説表現的環境使我們能夠看到科技的潛能。”而萊斯利·菲德勒則説：“科幻小説是啓示的夢想，是人類終結的神話，是超越或改變人類的神話。”1987年，科幻作家S．K．羅賓遜甚至這樣寫道：科幻小説是“一種歷史文學……在每一個科幻小説的敍述裏，都有一種明顯或隱含的虛構的歷史，它將小説描寫的時期與我們的時刻或我們過去的某個時刻聯繫起來”。1992年，評論家約翰·克魯特進一步擴大科幻小説的範疇，認為美國科幻小説傳遞的意義關係到“西方世界線性的、由時間限定的邏輯”。

總之，對科幻小説從來沒有絕對一致的看法。但這並不是説，科幻小説在一個特定時期內沒有相對一致的特點和規則；因為如果沒有共同的特點和規則，科幻小説也就不成為一個獨特的文學類別。例如50年代到60年代，佔主流的科幻小説大都描寫未來，有一定的結構原則，並顯示出與社會現實相結合的傾向。

以美國著名科幻作家羅伯特·海因萊因為例，他所有小説的背景都是未來的世界史或美國史。在這幅奇特的歷史畫面上，他周密地安排每一個細節，使之隨着故事的展開而發展。他有一幅未來史的輪廓和圖解，人物和重要發現的日期都穿插在裏面。他曾經發表過這樣一張圖表：這張圖表以1950～2600年為歷史範圍，左側有一行日期，自左至右依次排列的其他六行是故事、人物、科技、數據、社會學和備註；第一行排着故事的題目，緊靠未來史的日期；第二行豎排各個人物的壽命；第三行是科技的發展，如“機械公路”或“精神感應”等，也與時間欄對應；第四行數據列舉具體時間發生的事件，如2060年出現“合成食物”；第五行“社會學”從野蠻時代開始，列舉社會狀況，如2020年美國出現宗教專政；最後一行是結論性的論述，例如2600年隨着“民情混亂，人類的青春期結束，第一批成熟的文明開始”。這種圖表的內容可以任意變化，但原則卻是一樣的。

當然，由於科幻小説豐富的想象性，由於隨着歷史發展對科幻小説的不同看法，不僅不同時期的科幻小説存在着巨大差異，即使同一時期的科幻小説也多種多樣。但無論如何，所有科幻小説都有相似的社會功能。首先，科幻小説以其豐富的內容——有時預見正確，有時預見錯誤——把社會的要求和理想戲劇化。人們讀科幻小説，常常可以得到一個比當代的“當代小説”和非小説的考察更清晰的社會概貌。正如H·L·戈爾德所説：“幾乎沒有任何東西能夠像科幻小説那樣，尖鋭地揭示人們的理想、希望、恐懼以及對時代的內心壓抑和緊張感。”

實際上，大多數優秀的科幻小説都以社會現實為背景，利用對未來和過去的想象，探索解決現實矛盾的方法，揭示社會變化和人與人的關係。

許多科幻小説描寫太空旅行和未來社會。但如果認為乘太空船到銀河系旅行是擺脱現實問題的有效方式，因而當遇到家庭矛盾時要求參加太空旅行，那他一定會被所有參加太空旅行的人嘲笑或怨恨。科幻小説中的太空可以看成是積極生活鬥爭的第一線，人們在那裏創造未來，而不是空談或逃避。這並不是説科幻小説的太空未來是無條件的樂觀主義，而是説科幻小説的總的態度是積極的。雖然它常常表現人類在矛盾的枷鎖中呻吟，但它總是告訴人們，只要堅持努力，這種枷鎖就可以打破。科幻小説大多表現人類集體的願望，它的主人公總是考慮或代表一個整體；如果説有一個人人幸福的樂園，科幻小説的主人公總是讓他的所有朋友都進入這個樂園。一些批評家説科幻小説是烏托邦小説，恐怕也正是出於這方面的考慮。

科學總要發展，自然和社會會不斷變化，人們必須面對變化了的未來。科幻小説正是探索未來各種可能的最好形式，它既可以使人們為未來作思想準備，也可以使人們更好地創造未來。科幻小説還可以使人們產生新的思想，或者從舊的思想裏發掘新的意義。正如麥克因泰爾所説：“科幻小説描寫科技發展的後果······探索人類和人類的價值。它需要更多的工作，更敏鋭的洞察，更優秀的作品······它是探索感情和心理的工具。”

科幻小説代表着一種“開放的系統”，它不受傳統社會思想的束縛，可以無拘無束地探討各種各樣的社會概念和科學概念。當然，對科幻小説是不是“開放的系統”一直存在着爭論，但科幻小説是充滿了不同的種族、不同的生命、不同的社會和變化多端的不同的環境，卻是不可否認的事實，它們為科幻小説的形式和內容提供了無限廣闊的空間。因此麥克因泰爾説科幻小説“是最有價值的文學方式”，“科幻作家正開始挖掘科幻小説無限的可能性，生產出文學領域裏最激動人心的作品”。

世界正在發生前所未有的變化，高新科技的發展，尤其是生命科學和大眾傳媒的發展，不僅會改變社會結構和道德倫理，而且會改變人們的思維方式和心理習慣。實際上，在發達的西方資本主義國家，跨國公司的發展已開始削弱公民社會的構成，而國際互聯網絡和影視的發展，正在使以語言為中心的文化形象轉向以視覺為中心。這些變化對置身其外的人或許很難理解，但無疑它們是科幻作家進行想象時所依據的現實背景。

因此我們讀當代西方的科幻小説，必須擺脱傳統的閲讀方式，充分馳騁自己的想象，因為科幻小説本身就是與現實拉開距離的“陌生化”的作品，而西方現實又是我們感到陌生的現實。換句話説，西方當代科幻小説是與我們拉開雙重距離的作品，以傳統的閲讀方式想象，很難理解其絕妙之處和真正的意義。

隨着科學技術的發展，有些科幻小説中的事物正在走進現實，納米機器人就是其中的一例。例如：由科幻小説改編而成的美國科幻大片《驚異大奇航》中，科學家把縮小到幾納米(一納米等於十億分之一米)的人和飛船注射進人體血管，讓這些超微小的“參觀者”直接觀看到人體各個器官的組織和運行情況。納米級的技術在當時只是一種科學幻想，但如今已出現現實世界。納米機器人(nanorobot)的研發成功，就是這一嶄新技術的完美體現。有關專家預言：用不了多久，個頭只有分子大小的神奇納米機器人將源源不斷地進入人類的日常生活。中國科學家和未來學家周海中教授在1990年發表的《論機器人》一文中甚至預言：到21世紀中葉，納米機器人將徹底改變人類的工作和生活方式。

隨着科幻小説的不斷髮展，它在取材、體裁、立意等各方面，都呈現出很多不同的格調。

科幻小説，早已超越了舊的片面看法：科幻小説傳播科學知識，使人尊重科學，使年輕人篤信科學並獻身科技事業。它增加了新的更重要的社會功能，可以成為有力的批評社會並促進社會發展的方式。

這種新的社會功能，產生於科學觀念的改變。人們認為，科學具有一種雙重性。一方面，科學確實有啓迪作用，它使人瞭解自己與世界的相互關係和作用，產生自己的理解並指導自己的行動；另一方面，作為人類活動的產物，科學也反映它產生的條件，反映科學的生產者和擁有者的種種觀點。科學的進程，科學項目的確定，科學家的選擇和培養，科學研究的策略，調查研究的工具和方法，提出和解決問題的思想框架，成功和失敗的標準，以及運用科學成果的環境等等，所有這些都是科學及其相關技術的歷史的產物。科學中的知識並不由自然支配，而是由興趣和信念構成。科學既有相對客觀性，又有社會決定性。所謂公正的、不偏不倚的、純真理的科學研究是不存在的。因此科學分析的任務是，在不同的工作條件下，在不同的社會安排下，努力找出腦力勞動與其客體的相互作用和相互滲透的情況。激進的科學維護者並不一定真正維護科學，只有對科學採取批判的態度才是對科學的真正愛護。

在20世紀後期的西方社會里，勞動分工因技術知識水平分成越來越多的層次，科學知識正系統地迅速離開教育的軌道，進入私有資本，變成商業化和商品化的東西。因此人們需要對科學採取批評的態度，需要根據人們生存環境的實際經驗來進行想象和創作。

科幻小説題材所涉及的範圍相當廣大，以至於難以列出單獨的清單——除非另開一本百科全書。以下將粗疏地對主流的科幻小説主題做一個簡單羅列。所提供的例子並非全部曾有單獨成篇的作品，更常見的情況是在同一個作品中便牽涉兩到三個主題，比方説在時間機器中對主角所旅行到的未來世界的描述，就有文明崩壞的味道。

如果你有一個科幻類的自認為嶄新的點子，不建議你在下表當中尋找有無類似的，這很可能讓你喪失創作熱情；不過當你想要尋找靈感時，倒可以瀏覽下表追循前人的足跡。

因為某種理由，故事背景所在的未來、或者一個曾有先進遠古文明的架空世界，明顯曾發生文明崩壞或倒退。常見的理由例如過度污染使自然環境惡化產生巨大天災、大規模毀滅兵器、星際戰爭、人口過度膨脹資源供應體系崩潰造成的大規模滅絕、瘟疫、超科技失控（例如奈米機械）。

烏托邦。作者基於自己的一種創見，描述未來或似未來架空世界的人類，怎麼利用更高的科技或其他層面的應用技術消弭高科技的副作用，達成和諧的生活。比方説針對燃油車的污染問題，科幻小説家曾提出反重力運輸設施之類的構想。

反烏托邦，尤其是其中抓緊近代技術濫權疑慮的塞伯朋克。所謂的技術濫權疑慮，是指近代新生的專利權概念，卻可能支持一些掌握尖端科技的人可不受監督的運用這些科技、從而以曲折手法達成極權目的。在這類小説中最常見的邪惡勢力角色由托拉斯扮演。其他的反烏托邦，則是更廣泛地針對某種被作者認為有害的高科技、或者太天真的理想主義，進行渲染並反諷。

自然被過度壓縮，人類傲慢征服一切的未來社會或似未來架空世界。可能對這種社會的病態現象也備有一些陳述，但活在那個世界的人似乎都已經習慣了。

對人工智慧或其他高科技過度依賴的病態未來社會或似未來架空世界。有時這些高科技也會產生人類似的野心，而開始或試圖進行它們的極權統治。

太空歌劇（SF opera），創作者大可以拼湊一些常見未來社會架空要素組成舞台，然後隨自己高興地在這裏上演一場愛情悲喜劇、或恐怖劇、或民主vs極權戰爭，給觀眾耳目一新的感受。一個類似的詞語是星際奇幻（Space Fantasy）。

美國大片式，外星人侵略地球，地球人展開了反擊。最後由一個英雄帶領着地球人拯救了地球，維護了宇宙的和平。

在科幻小説當中，兒童類科幻小説也是不可忽略的一部分，兒童文學其實是一種很柔的東西，科幻則屬於兒童文學的另外一極。從本質來説，它是一種類型化的寫作，從審美取向來説，它其實是一種很剛的東西，體現的是生存與毀滅、英雄主義，等等。兒童幻想作品而言，科學是種子，幻想是營養，而文學是最終的表現。在國內，有《小靈通漫遊未來》等等作品。

科幻小説創立的不僅僅是一種文學類別，近百年的發展史，科幻已經成了一種“風格”，一種“元素”，可以被其它各種文藝、娛樂形式借鑑表現。20世紀的大眾傳媒和娛樂業沒有忽略文學的各個門類。

科幻文藝已經成為全球熱愛幻想的青少年的主流文化，更深刻影響了20世紀人類社會的思維方式和娛樂生活。

根據科幻電影Matrix（黑客帝國/駭客任務/22世紀殺人網絡）的相同世界觀拍攝的系列動畫短片集Animatrix。九部互相獨立的故事用不同的風格和故事展示了人類可能的未來從電影誕生之初，驚悚風格的科幻故事就常被搬上銀幕。作為“科技進步結出的藝術碩果”，電影似乎和科幻小説有着天然的姻緣。電影發明的百年來，“科幻片”一直是一個重要的類型。

以下幾種是常見的科幻電影：

怪獸電影將外星、史前生物表現為猙獰恐怖的怪獸，威脅人類生存。代表作有：《哥斯拉》、《侏羅紀公園》、《異形》等。

災難片地球資源耗盡、外星人入侵或未來重大自然災害，使人類面臨生存危機。代表作：《未來水世界》、《第五元素》、《獨立日》、《後天》、《2012》、《流浪地球》等。

星際旅行表現人類探索宇宙、在異星冒險、開拓的故事。代表作：《星際旅行》（Star Trek）、《拓星者》等；

太空史詩將宇宙放到一個龐大的世界觀中，描寫其中各大勢力、力量之間的爭奪、興衰。代表作：《星球大戰》（Star Wars）、《沙丘》（Dune）、《2001太空漫遊》等。

時間旅行表現人類擁有了控制時間的能力之後的冒險和奇遇。代表作：《回到未來》、《終結者》 、《時間機器》、《神秘博士》 等。

機器人表現機器人和人類的關係，往往是機器人產生人類情感等機械倫理問題。代表作：《人工智能》、《我，機器人》等

第三類接觸電影，如《第三類接觸》《E.T.》等等，講述人類遇到外星人。

當然，以上只是一個粗疏的列舉，諸如《黑客帝國》之類的電影中，所要反映的機器人制造的虛擬的世界中，人類的生活和自由與覺醒意識不屬於上面的歸類。許多科幻元素往往化身為主人公使用的高科技裝備，在現代電影中可謂無處不在。

日本的少年動漫裏，無論是大師手冢治虫的《鐵臂阿童木》，還是藤子·F·不二雄的《哆啦A夢》；美國漫畫的超級英雄無一不借科技之力懲奸除惡；科幻一直是動畫、漫畫領域最流行的主流設定之一。

不過因為受眾羣體年齡層次較低，所以一般都簡化了複雜的概念，和奇幻、童話元素相結合，既感覺有科技要素，又不乏可愛天真。不過，還有大量像《攻殼機動隊》（押井守製作、士郎正宗原著）、《Animatrix》（《黑客帝國》動畫版）、《機動戰士高達》系列、《銀河英雄傳説》、《銀河戰國羣雄傳》、《新世紀福音戰士》等，面向較高年齡層次的主題深刻的科幻動畫作品。

由法國出版社“哈切特文庫”頒發。1927年至1932年獎給最佳科幻小説作者，獲獎者得到五千法郎獎金。1958年起再次恢復，由哈切特和加爾利馬德合辦，至1963年止。

由一個裁判團協定，在世界幻想作品會議上頒發，每年一次。

阿波羅神獎(Rrix Apollo Awards)

由雅各·薩杜爾在法國於1971年發起，以紀念阿波羅11號登月。它每年一度獎給法國出版的科學小説，由11個非科幻小説作家、評論家、記者和一個科學家組成的裁判組織審定。

每年春天，由一個評論家和作家組成的小型評議會裁定，獎給上一年最佳科幻小説。英國著名科幻作家阿瑟·克拉克曾於1974年憑藉《與拉瑪相會》獲此獎。

由科幻小説研究會頒發，獎給致力於增進社會對科學小説理解的個人。世界科幻史上“新浪潮”運動的主要任務，英國科幻大家布賴恩·W·奧爾迪斯曾於1978年獲該獎。

美國科學小説作家協會頒發。由會員提名投票在每年大批作品中選出，分小説獎、中短篇小説獎、大師獎等。其中大師獎是獎給“在一生中對科幻小説有卓越成就”的作家。美國著名科幻作家羅伯特·海因萊恩1974年獲該獎。

該獎是為了紀念（美國第一本科幻雜誌的創辦人）雨果·根斯巴克。它的正確稱呼為“科幻小説成就獎”，習慣上稱為“雨果獎”。它是1953年世界科幻大會（費城）上決定設立的，根據愛好者的投票而授予的美國科幻小説獎。分長篇小説獎、短篇小説獎、中篇小説獎、最佳雜誌獎等。1953年以來連續評選，已經是若干科幻小説獎中最有名的一種。

2015年8月我國劉慈欣的科幻小説《三體》榮獲第73屆世界科幻小説大會雨果獎，中國科普科幻界深受鼓舞。

星雲獎獎給美國科幻協會選定的前一年度最佳作品，與雨果獎並列，是科幻小説獎中最有權威的獎項。1966年以來連續頒獎。

軌跡獎（Locus Award）創立於70年代早期，頒發給《軌跡》雜誌年度讀者投票的優勝者，給雨果獎的投票者們提供意見和建議。幾十年來軌跡獎吸引到的投票者數經常超過雨果獎（Hugo Award）和星雲獎（Nebula Award）的總和。軌跡獎在年度宴會上頒發。與其他獎項不同，軌跡獎還給獲獎作品的出版商頒發明確的獎勵證書。

澳大利亞科幻小説成就獎(The Australian Science Fiction Achievement Awards)

澳大利亞科幻小説成就獎常被稱為“狄馬特獎”(The Ditmar Awards)，由每年一度的澳大利亞科幻小説會議頒獎。獎項右與會者選舉產生，獎給當年全國最佳科幻小説、全世界最佳科幻小説、最佳讀者同仁雜誌、當代最佳科幻小説作家。

由英國科幻小説協會頒發，獎給英國最佳科幻小説作家，在復活節其間頒發。先通過選舉產生候獎作品，然後由協會的委員會裁定。

作為中國幻想小説界最高榮譽的銀河獎為中國科幻作家、科幻愛好者、奇幻作家和奇幻愛好者搭建了一個展示作品的平台。同時也是中國大陸惟一的科幻小説獎。最初設立於1986年《科學文藝》(《科幻世界》)和《智慧樹》兩家科普刊物聯合舉辦。《智慧樹》停刊後，銀河獎改由《科幻世界》獨家舉辦。

全球華語科幻星雲獎由世界華人科幻協會設立，授權全球華語科幻星雲獎組織委員會組織評獎頒獎活動。全球華語科幻星雲獎的入圍名單由全球華語科幻星雲獎推選委員會推薦、投票產生後，提交評審委員會決定金銀獎。全球華語科幻星雲獎的評獎對象為規定年度期間全球發行的華語科幻出版物及相關領域傑出人物。

冷湖科幻文學獎簡稱“冷湖獎”，是冷湖工行委結合地域特色和文化旅遊資源實際，通過科幻作品的創作、評選和發售，加大力度推進冷湖文化品牌提煉，挖掘冷湖人文地理、突出艱苦奮鬥的石油精神，是大力推進文化、體育、旅遊融合發展的旅遊業為龍頭的第三產業的具體舉措。