短篇小説

短篇小説，小説的一種。其特點是篇幅短小、情節簡潔、人物集中、結構精巧。它往往選取和描繪富有典型意義的生活片斷，着力刻畫主要人物的性格特徵，反映生活的某一側面，使讀者“借一斑略知全豹”。正如茅盾所説：“短篇小説主要是抓住一個富有典型意義的生活片斷，來説明一個問題或表現比它本身廣闊得多、也複雜得多的社會現象的。”這“也就決定了它的篇幅不可能長，它的故事不可能發生於長年累月(有些短篇小説的故事只發生於幾天或幾小時之內)，它的人物不可能太多，而人物也不可能一定要有性格的發展”.

字數的多少，是區別長篇、中篇、短篇小説的一個因素。但不是惟一的因素。人們通常把五千到一萬五千字的小説稱為短篇小説，三萬字到十萬字的小説稱為中篇小説，十萬字以上的稱為長篇小説。這只是就字數而言的，其實，長、中、短篇小説的區別，主要是由作品反映生活的範圍、作品的容量來決定的。長篇小説容量最大，最廣闊，篇幅也比較長，具有比較複雜的結構，它一般是通過比較多的人物和紛繁的事件來表現社會生活的，如《紅樓夢》。中篇小説反映生活的範圍雖不像長篇那樣廣闊，但也能反映出一定廣度的生活面，它的人物的多寡、情節的繁簡介於長篇與短篇之間，如《人到中年》。短篇小説的特點是緊湊、短小精悍，它往往只寫了一個或很少幾個人物，描寫了生活的一個片斷或插曲。短篇小説所反映的生活雖不及長篇、中篇廣闊，但也同樣是完整的，有些還具有深刻、豐富的社會意義。

莫泊桑（Guy de Maupassant）、歐·亨利（歐·亨利（O. Henry）是其筆名，原名為威廉·西德尼·波特(William Sydney Porter)）、契訶夫（Антон Павлович Чехов）三個人的短篇小説頗負盛名，對世界有很大的影響，他們三人出生的年月相似，皆是十九世紀末的資本主義露出許多破綻的時期。三人寫作風格也極為相似，但在相似中亦不乏他們三人特殊的風格，都是以諧謔的話語諷刺了資本主義的黑暗與腐朽，還有人們那些趨炎附勢與赤裸裸的金錢關係。

莫泊桑(1850--1893)

十九世紀法國著名的批判現實主義小説家。出生於沒落的貴族世家，1880年發表第一個中篇小説《羊脂球》，此後陸續寫了一大批思想性和藝術性完美結合的短篇小説，博得世界短篇小説巨匠的讚譽。他的創作廣泛而深刻地反映了十九世紀後半期的法國社會現實，無情地揭露了資產階級道德風尚的醜惡，對下層社會的“小人物”寄予同情。小説構思新穎，描寫生動，人物語言個性化，佈局謀篇別具匠心。代表作有中篇小説《羊脂球》《項鍊》等，長篇小説《一生》《俊友》又譯做《漂亮的朋友》等。

契訶夫( 1860～1905)

十九世紀俄國批判現實主義作家、戲劇家和短篇小説藝術大師，他是俄國最後一個批判現實主義的作家。他的早期作品諷刺和揭露了俄國社會官場人物媚上欺下的醜惡面目，寫得諧趣橫生，發人深思。八十年代中期，他創作了既幽默又富於悲劇的短篇小説，反映了社會底層人民的被侮辱被損害的不幸生活，具有深刻的思想意義。代表作有短篇小説《變色龍》《苦惱》《萬卡》《第六病室》《套中人》等。

歐·亨利(1862.9.11-1910 )

十九世紀末二十世紀初美國現實主義著名作家。一生經歷豐富，從事過藥房學徒、牧牛人、會計員、土地局辦事員、新聞記者、銀行出納員。曾被誣告罪入獄三年。後遷居紐約，專事寫作，他幾乎每週寫一篇短篇小説，供報刊發表。他一生創作了近三百篇短篇小説和一部長篇小説，對腐朽的資本主義制度、反人道的法律、虛偽的道德給予揭露和諷刺。代表作有長篇小説《白菜與皇帝》，短篇小説《麥琪的禮物》《警察與讚美詩》等。

同時，埃德加·愛倫·坡也因其短篇小説而著名。

魯迅（1936年10月19日病逝）

1902年去日本留學，原在仙台醫學院學醫，後從事文藝工作，希望用以改變國民精神。1905—1907年，參加革命黨人的活動，發表了《摩羅詩力説》《文化偏至論》《域外小説集》《狂人日記》。著作收入《魯迅全集》

《神話》《唐傳奇》《明代話本》《三言二拍》，文言小説《聊齋志異》。

古代短篇小説分文人小説和市人小説兩大類，體現在藝術語言上則為文言小説和白話小説。兩類小説除了在小説文體和美學規律必然互相溝通的趨同性之外，從內容到形式也有較明顯的區別。主要表現為：

第一，文言小説的創作主體一般都是高層文人，以唐人傳奇的作者言，幾乎全是當時第一流的知識分子，科舉成名，有的還當顯宦，如元稹、牛僧孺位至宰執；白居易白行簡兄弟、沈亞之、蔣防、李復言等人都有一代才名；宋明以來的劉斧、洪邁、瞿佑等作家亦然。而宋元以降的白話小説作者，不是出身下層，也便只是文化程度不高的書會先生這類中下層知識分子；馮夢龍、李漁這樣的飽學之士不多。創作主體的性狀必然要影響從意象到形象的風格區別。

其次，創作動機和目的不同。文人小説的作者不論由於現實人生的感興，或意在評價人生，或意在發抒情懷，創作都不是為了賣文維生，只是自我娛悦或娛悦周圍同好。白話小説的作者（演述者）卻是將作品作為在遊藝場中謀生的手段，或為了刻印出售。前者可以單憑一己的感興，有獨立揮灑的自主性；以小説為謀生手段的就必須考慮“買方”，關注於羣眾是否接受，還要顧及社會輿論的評價，以至受限於公眾傳媒式的言論自由度。後一點值得注意，古代沒有報刊之類的傳播工具，説話藝人演講故事，大抵採集周遭近事、民間傳聞，帶有現代報刊社會新聞報道的作用。只要看現存北宋傳來的話本大都敍述東京（今開封）一帶故事；南宋大都敍述行都臨安（今杭州）一帶的故事；除了都城是藝人集中之區的原故外，也有取近時近地的見聞為材料的性質，因而有輿論責任的負荷，和文人的關門著述不同。

複次，主體的社會地位、創作目的和欣賞對象的不同，必然導致思想觀點、感情態度和藝術趣味的不同。文人小説持上層文人圈的價值觀、感情和趣味；市人小説作者的意緒、情緒和口味既不同於上層文人，又必須代表市民羣眾的意識、願望和趣味，作市民的代言人，才能為市民寫心而博得聽眾（讀者）的賞愛；這之間顯然要承受市民的進步的或庸俗落後的意識和趣味的影響，使兩者的傾向和美學品位異趣。

又，上下層人士的生活接觸面不同，所擇取表現的題材和角度自然也有差異。再次，主體的素養、創作目的等的歧異，導致兩者的表現方法直至驅使語言（不僅指文言和白話）的不同，文人通曉文體章法，有所秉承；豐厚的學養使之熟諳文史典故，運用自如；詩詞韻語更得心應手，無所窒礙；市人小説則多用俗諺俚語，以淺俗之言適應聽眾；敍述的情節必須更為繁富，細節描寫力求生動以吸引聽眾。比如，臨場演述時為了等齊後到的聽眾，正文之前必須先加一個小故事作“入話”，以至市人小説形成一種特定的格式，後來成了案頭文學時也承襲不變。唐代傳奇作家人人能詩，不以為奇，除了情節必要，極少夾入無謂的詩賦韻語（元明以後的文言小説大量使用詩詞韻語，是文言小説的劣化）；而市民小説作家則因沒有作詩歌的素養，為了炫示風雅，反而要借用前人的詩詞或自謅幾句以文飾，往往不是情節發展所必需，反而成為破壞情節連貫流走的障礙。至於文言小説簡潔典雅、市人小説通俗親切，就更無庸解釋了。

文人小説自七世紀的初唐出現；至中唐而極盛，作品都密接現實，宣泄時代心聲；九世紀後葉起逐漸衰疲，迄宋明而不能復振，雖然餘脈不絕如縷，但和全盛時期唐人傳奇相比，大抵僅存形骸，神氣蕭索。直到清初蒲松齡的《聊齋志異》出，才結合市人小説情趣，為文人小説作了一個光輝的總結。市人小説從宋元起取代文人小説而繁榮，實因為小説是羣眾的藝術，而羣眾對深奧的文言小説畢竟有語言障礙，對文人的思想感情也較隔膜，文人小説即使不自行衰頹，也難與廣大市民更貼近更能接受的市人小説爭席。但市人小説經過了晚明的全盛期也漸次衰落了，這因為，大量頭腦冬烘的文人（這在中國知識分子中佔絕大多數）插手，將小説作為宣揚禮教的工具，這些充塞迂腐的教條的作品當然缺乏藝術，甚至沒有可讀性。更因為，中國陳腐的封建社會及其文化已經到了末世，已經缺乏新的美學生機，缺乏藝術創新的原動力。白話小説的長篇作品到《儒林外史》和《紅樓夢》問世後，立即進入了退潮期；短篇則比長篇更早衰落，明清之際的李漁成了最後一位佼佼者。此後雖仍有文言和白話的短篇小説行世，但在文學價值上已可存而不論了。

當代短篇小説以劉心武《班主任》開反思先河為發端，成為當代文學極其重要的一種創作體裁，而阿城的《棋王》、李國文的《月蝕》則使短篇小説的思想內涵大幅提升，一時間短篇小説的影響裏甚至超過長篇，王蒙、鐵凝、張賢亮、張承志、池莉、方方、等一批小説名家涉足短篇創作，誕生了大量精品，九十年代的短篇小説繁花似錦，其中以王阿成、陳村為代表的新寫實主義、新結構主義等作家，成為短篇創作主流，世紀之交短篇小説作為主流文學滲入網絡時代的輕騎兵，最先得到網絡讀者羣的接受，在傳統期刊發表的優秀短篇如賈平凹《廢都》（短篇，與其長篇小説《廢都》同名）、徐坤《狗日的足球》、唐偉《我腦有病》、王安憶《月色撩人》等被網絡版《建國後小説999篇》以及《當代優秀小説選》等網友自編集收錄、傳播，並獲得超過傳統期刊效應的廣泛影響，這使得以前對網絡不屑一顧的純文學隊伍認識到網絡的巨大傳播和影響能力，眾多傳統媒介作家開始進入了期刊、網絡的雙軌創作並因此獲得成功。

^[1]