盱河戲

任何一個劇種的確立，都有其獨特的音樂唱腔和表演程式。廣昌旴河戲在這兩方面都呈現出獨特的風采。旴河戲的音樂屬多聲腔休系，以唱高腔為主，結合唱崑腔、彈腔（皮黃）、還吸收了極少量的民歌小調。旦河戲高腔，曲調蒼健激越，典雅醇麗，悠揚清雅，悦耳動聽。據考證，旴河戲高腔保留了明朝“四大唱腔”之一的海鹽腔的遺音，它的曲牌有兩面三刀大類：一類為受海鹽腔浸染過的弋陽腔、青陽腔曲版，在韻味上靠近海鹽腔；另一類是一完整保留的海鹽腔曲牌，“山坡羊”、“下山虎”等12支曲牌，婉轉纏綿，華麗典雅，在對古典戲研究上，有至為重大的學術研究價值，引起了音樂、歌舞、電視製作、戲劇等各專業界人偏愛和器重，被引用、移植的各類作品逐日增多，逐漸被觀（聽）眾所接受。

旴河戲有獨特的的臉譜和表演程式。最初的演出形式是全部角色都戴面具，酷似儺舞的表演，故稱儺戲，剛勁粗獷，熾熱奔放。後來卸下面具（部分角色仍保留面具），在真臉上化妝，臉譜獨特，保留了原始的遺風餘韻。表演行當由早期的三生、三旦、三花臉組成，稱“九門樓”。以後生、旦花臉各增一角色，發展“十二門樓”。舞台美術最早為一桌二椅，以布幔代城樓的裝置。專業劇團成立後，舞美裝置有佈景、有燈光、有道具，虛實結合，效果更為逼真。

廣昌旴河戲，作為百花園中的藝術奇葩，散發着泥土的芬香，有着無限美好的前景。願這塊源旴蓮鄉而屬於祖國、屬於民族的傳統瑰寶，光芒四射，綿延不斷。

據廣昌縣甘竹舍上曾氏族譜、甘竹大路背劉氏族譜和曾以清公祠內木匾記載：明代永樂年間(1403－1424)，甘竹舍上曾家出現了一個專演《孟姜女》的宗族戲班──孟戲班。 明弘治年間(1488－1505)，甘竹大路背劉家又興起了另一種《孟戲》宗族戲班──劉家孟戲班。曾、劉兩家戲班儘管《孟戲》腳本截然不同(曾家《孟戲》為六十四出關目的二夜本， 劉家《孟戲》為七十出關目的三夜本)，但兩個戲班均用盱河高腔演唱， 都是每年正月演一次，用於本宗族的酬神祭祖之用。所不同的是：曾家唱腔一唱眾和，以鑼鼓伴奏；劉家唱腔，多在後句下半句幫腔，用小鑼小鼓過門，用廣昌官話道白，雜白混唱。據調查考證，《孟戲》高腔有一部分是明代南戲海鹽腔的遺音。後業，甘竹舍上曾家又分支黃泥排和赤溪兩處，成立兩個孟戲班，遂成鼎足而立的三個孟戲班社。劉家孟戲班原也不接受外姓參加演出，迨至清代康熙年間(1662－1722)，始吸收外姓人蔘加劉家孟戲班演出。 甘竹《孟戲》班社一直只唱盱河高腔，不唱其它腔調。但到道光年間，在廖、王兩姓合組的唱皮黃腔的“合盛班”、大株職業戲班以及其它的影響下，民間戲班紛紛成立，他們還請京劇、漢劇、祁劇、撫河戲等劇種的師傅傳授劇目，《孟戲》班社才開始兼唱彈腔、吹腔等聲腔，成為一個以孟戲為基調，也演唱高腔、崑腔、彈腔、吹腔等諸腔的地方大劇種。

清末民初，廣昌的盱河戲開始衰落。至中華人民共和國建立前夕，高腔瀕臨失傳絕境，只在甘竹保留了曾、劉兩家孟戲班。少數彈腔班社也氣息奄奄、名存實亡。建國後，1956年廣昌縣成立了專業劇團。1961年該團在演出彈腔戲的同時，着手對高腔進行搶救，組織專業音樂工作者對《孟戲》記譜錄音，組織戲劇工作者對《孟戲》的源流沿革及戲曲資料進行蒐集、整理、研究。1962年廣昌縣召開了戲曲工作會議，集中全縣民間老藝人討論廣昌地方戲。縣劇團還向老藝人學習和繼承《孟戲》。

廣昌盱河戲源遠流長。創始於明朝永樂年間（1403-1424），歷經近六百年延續至今，為全國眾多古老劇種藝齡最長者之一。清末民初，地方戲逐漸衰落。解放後，廣昌專業劇團着手對《孟戲》

挖掘搶救，級組強音樂工作者記譜。1962年集中全縣民間藝人，研究講座廣昌地方戲。甘竹老藝人排演《孟戲》，專業劇團派人繼承學習。“文化大革命”中被迫中止研演活動。1980年《孟戲》再度復甦，以《姜女送衣》 、 《滴血尋夫》兩個摺子戲，參加全省部分古老劇種匯演。1981年4月，經省文化廳批准，廣昌地方戲正式定名為“旴河戲”，原縣採茶劇團改為“旦河戲劇團”，為僵演唱旴河戲的唯一專業劇團。1982年10月，在文化部、中國戲劇家協會、省文化廳、中國劇協江西分會主辦的“紀念湯顯祖逝世366週年”大會上，廣昌旦河劇團改編演出了湯氏原著《怨撒金錢》，獲得國內外戲劇專家的極高讚許。大會專門開闢了“旴河戲展覽演出專場”，展演了《畫橋分別》、《姜女送衣》和《滴血尋夫》。1984年，省戲曲研究所攝製了在老藝人指導下、原貌演出的傳統代表劇目《長城記》（劉家三夜連台本）的錄像磁帶。該磁帶已存入國家藝術之一——海鹽腔，廣昌旴河戲《長城記》被送往聯合國教科文組織，申報世界文化遺產。

盱河戲的表演熾熱、豪放，顯露出儺舞的遺風。由於長期作為宗族性的演出，因而形成了一整套規範、凝重的表演程式，且因戲各異、均有名目。

起霸──盱河戲稱之為“跳合”。在“急急風”鑼經中上場，接“擺格”、“演身段”、“扯四門”、“拉盔”、“拉甲”、“扎袖”（或加“擦須”）等身段表演，然後再定場“表白”。在“起霸”中，聽穿服飾不同（着大靠、着軟靠、着半邊靠、半邊蟒），對身段表演的處理也不同。

撈劍尋月──盱河戲武打招式。佩長劍者乘對方不備，悄悄拔劍而猛襲之。左掌握劍柄，用巧勁扭動，甩出大劍絲花，就勢交劍柄轉藏身後，右手旋臂於背後接執劍柄，左掌退抓鞘口，右手將劍抽出，劍尖朝下作弧線運動，尖下柄上剛成垂直時，右腕用力下按，劍尖猛然上挑，虛晃一圈，造成刀光劍影，並直刺對方要害。這一招式可見於《叭蠟廟》之賀仁杰。不佩劍者，仿此套數作相同動作。

金錢跑馬──盱河戲武打招式。短打中，兵器（多為匕首）脱手落地，敵對雙方同時搶先奪取兵器時所用的身段和步法。例如《武松打店》中孫二孃以匕首暗刺武松，被武松抓住手腕，強扭反刺，孫則奮力回扭。爭奪中匕首插入地面(合板)，孫欲拔起，被武松猛拉後退，同時，武松亦因勢失控仰身後跌，孫乘機撲向匕首。武松情急之下急以右腿微屈穩住身軀，隨即雙腳交叉一跳，出右腳平地伸直，身軀前栽，同時出右手伸前與右腳尖齊，利用左腿的後蹬力，驅使全身平穩輕捷勢同滑雪溜冰直線疾射，先達目標。這一行進距離，通常在四、五尺之間。如舞台鋪有地毯，有礙牛皮靴底的滑行，這一招式即以其它動作替換。

觀音觀掌──盱河戲武打招式。徒手短打中，出擊者首先佯裝不欲打鬥，以水袖或衣襟掩住右手，面帶微笑，左手相應作斯文瀟灑的動作。突然一個急轉身360度，同時右手拂開水袖或衣襟，亮出巴掌，五指伸直併攏，掌心向內置於胸口，作即將猛力下劈狀，而兩腿交叉，兩膝微屈向外，略似盤腿坐蓮，故名。

落馬擒王──盱河戲武打招式。常用於長靠戲。例如《羅成降唐》中，羅成與尉遲恭交鋒時，尉一鞭擊向羅之頭部，羅成耍雉尾“鳳點頭”躲開；尉第二鞭擊向羅之腰部，羅以槍格鞭，同時側身前俯作“鞍裏藏身”；緊接尉第三鞭已到，羅佯裝被擊，突然急轉180度“硬殭屍”落地（馬），尉一驚，收鞭前視；與此同時，羅“硬殭屍”落地卻收腿坐起改成“劈叉”，隨即躍起，乘其不備，直取尉遲恭。這一招式，講究落地時需要靠旗分向鋪開，雉尾伸直平落，收腿改“劈叉”時講究動作迅速不露坐改痕跡。

團牌擺陣、長棍開操、花槍對打──盱河戲中操兵演陣的幾個羣體場面。見盱河戲傳統劇目劉家《孟戲》之《如珠生反》一折：由長棍手四員，團牌手四員，花槍手(女將)四員，表演長棍、團牌、花槍的各種單操、對操和混合對操等佈陣演習。在民間燈綵鑼鼓[蛤蟆跳井]和嗩吶曲牌[陰陽別]的伴奏下，各種兵器的操練動作和進退迂迴的調度方位，均極矯健利索，洗煉規整。這一場面，舞蹈風味特強，大異於廝殺搏鬥的喧囂氣氛和強鑼重鼓的緊張節奏。

盱河戲還特別重視“八掛”的功夫(即面部的表情)，尤其強調眼神的作用。其眼法有：“對眼”、“分眼”、“瞞眼”、“ 曹眼”、“威眼”、“冷眼”、“笑眼”、“媚眼”等。

盱河戲的傳統劇目，現僅發現《孟姜女》 、 《目連救母》兩種是唱高腔的。盱河戲的皮黃腔由其他劇種傳入，其劇目和唱腔與宜黃戲的皮黃是一致的。