目連戲

目連救母(5張)

目連戲，傳統戲曲劇種，專演“目連救母”戲文。其故事源於《經律異相》、《佛説盂蘭盆經》等佛教經典，至唐、五代時，出現多種有關目連的變文，故事漸趨完整。它與各種藝術的崛起，及佛教的興衰都曾發生過歷史性的聯繫。唐代人改編成説唱文學《目連救母》，北宋時始有連演 7天的《目連救母》雜劇。據宋孟元老《東京夢華錄》：“構肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。”到了明代，《目連救母勸善戲文》等傳奇劇本相繼行世，多以目連母被打入地獄，受到各種磨難、報應，目連不避艱險，遍遊地獄尋母，求佛救母為主要情節，同時宣揚了封建孝道、宗教迷信和因果報應。戲中穿插了不少雜耍表演，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、竄火等。以及許多可以獨立的民間故事短折戲，如《下山》、《啞子背瘋婆》、《王婆罵雞》、《趙花打老子》等。到了清康熙年間，皇家曾搬演目連救母傳奇。乾隆年間內廷又編演了《勸善金科》，全劇240出，10天演完。

明初，安徽南陵已有以搬演目連戲為主的戲班。之後，安徽的涇縣、旌陽、宣城、太平，江蘇的溧陽、宜興，浙江的紹興、新昌、開化，江西的婺源以及湖南、四川、山西等不少地方都有目連

戲班或目連戲演出。目連戲經歷了由民間進入宮廷，經過宮廷整理、提煉、完善，再走向民間的過程。目連戲近代已遍及全國，尤以南方流佈最廣，福建、浙江、江西、四川、貴州、湖南等省都有各自的目連戲。無論何地的目連戲，均以傅相廣結善緣昇天堂、劉氏背誓開葷下地獄、傅羅卜（目連俗名）皈依佛法救母親、終至合宅超升的故事為主幹。各地又加枝添葉，把與目連無關但與儒、道所提倡的忠、孝、節、義（或烈）的劇目組合拼裝，成為目連大戲。 ^[2] 

目連戲集戲曲、舞蹈、雜技、武術於一身，有鋸解、磨研、吞火、噴煙、開膛、破肚帶彩特技和盤叉、滾叉、金鈎掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作，及金剛拳、武松採花拳、五龍出動拳諸多拳路，服裝、道具、化裝、表演均有獨特之處。演出唱腔古老，唱腔初為花鼓調，自清代改為大平調。其唱腔大多為高腔，以鼓擊節，鑼鈸伴奏。後期有的也受徽戲和民歌小曲影響，改唱別調。基本唱腔是‚弋陽腔‛，即徽州腔、青陽腔，還有很大一部分唱腔是來自當地或外地流傳的民間小調，還有的唱腔與齊雲山的‚道士腔‛非常相似。以鼓擊節，鑼鈸伴奏，不用管絃，上壽時則用嗩吶。 ^[4]  目連戲突破了曲牌的限制，巧妙地吸收了弋陽腔中“雜用鄉語”特點，漸漸演變為獨特的“徽州腔”。而流傳於池州的目連戲又形成了紅極一時的“青陽腔”，它與“徽州腔”一併稱為“徽池雅調”，從而取代弋陽腔在劇壇上的位置，為後來徽劇的發展奠定了基礎。 ^[5]  今徽劇、川劇、漢劇、婺劇、崑曲、黃梅戲、桂劇、湘劇尚保留目連戲中的《雙下山》、《王婆罵雞》、《啞背瘋》、《老背少》等摺子戲。

目連戲的演出有“兩頭紅”的説法，就是從太陽落山開始演，一直演到第二天的日出。它一共有100齣戲，主要有“目連娘出嫁”“和尚下山”“挑經挑母”等。如果連續演出可以演七天七夜。目連戲演出中將“唱、做、念、打”融為一體，穿插以筋斗、跳索、蹬壇等雜技表演，在戲曲表演藝術上獨樹一幟，對其他劇種產生較大影響。目連戲的演出場所也與其他戲種有很大不同。“目連戲”並沒有固定的演出場所，整個山村都可以是表演的舞台。從這一點來看，目連戲更像一種祭祀活動。 ^[6] 

劇目(4張)

已知的目連戲劇本，有明鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，清張照的《勸善金科》，以及四川高腔《目連傳》、紹劇《救母記》、莆仙戲《目連救母》等。也有不少短折，如《下山》、《定計化緣》、《戲目連》、《調無常》、《男吊》、《女吊》等，成為許多劇種的傳統劇目。其中《雙下山》（也叫《僧尼會》）、《啞背瘋》（也叫《雪裏梅》、《老背少》）、《王婆罵雞》等，現今川劇、漢劇、婺劇、桂劇、紹劇、調腔、崑曲、湘劇等地方劇種尚保留演出。

文化大革命前，湖南的祁劇、辰河戲都能演全本《目連傳》，後來絕跡舞台。1984年和1989年，湖南先後挖掘和演出了祁劇和辰河高腔《目連傳》，並由中國藝術研究院錄像；分別在祁劇團、懷化組織目連戲學術座談會，有海峽兩岸和日本、法、美、荷蘭等國專家學者參加。戲中保留有許多戲曲原始曲牌和古老的藝術手段，戲中也有許多封建糟粕。挖掘不是提倡原封不動來演，而是為了研究。

目連戲是我國古老的民間劇種，也是歷史上最為有名、劇目最多、保存最為完整、內涵最豐富、規模最為宏大的佛教戲劇。是中國戲曲史上第一個有證可考的劇目，因此被視為戲曲的鼻祖。 ^[7] 

目連戲幾乎演遍全國，現有資料表明，高腔系統的劇種，曾有過高腔或與高腔有過淵源的劇種，都有或曾有過目連戲。如京劇、崑劇、紹劇、漢劇、徽劇、湘劇、川劇、贛劇、閩劇、蒲仙戲、粵劇、山西和陝西的清劇等等。二十世紀五十年代在戲曲舞台上看到的目連戲散折和片斷，有《思凡》、《雙下山》、《王婆罵雞》、《遊六殿》、《滑油山》、《啞背瘋》、《舞鍾馗》等。魯迅專文談及的目連戲有《女吊》、《男吊》、《五猖會》。周作人《鄉村和道教思想》文中談到的《張蠻打爹》，是紹劇目連戲的一折。

湘劇《目連傳》中傅相博施濟貧的戲叫《會緣橋》。《啞背瘋》是《會緣橋》中一段戲。抗日戰爭中田漢“賦予它完全不同的意義”，用來宣傳抗日。這出《新會緣橋》，1942年9月3日由中興湘劇團的吳紹芝、歐元霞、陳綺霞等，在桂林高升戲院演出。1961年，衡陽地區祁劇團整理演出的《海氏懸樑》，也是目連戲中的一段。2001年中央電視台播放的京劇《目連救母》，以老旦的唱功為主，是整本目連戲中的散折《遊六殿》。

明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》

清代張照《勸善金科》

四川高腔《目連傳》

紹劇《救母記》

經典劇目(4張)

《下山》

《定計化緣》

《戲目連》

《調無常》

《男吊》

《女吊》 ^[8] 

目連戲作為祀神戲，常在打醮祛靈、酬神還願等場合演出，因而其演出氣氛十分莊嚴乃至陰森恐怖。明張岱在《陶庵夢憶·目連戲》條中有描述。魯迅在《女吊》中介紹了紹興戲目連中的“起殤”。由這兩處描寫，可想其陰森恐怖之氣氛。

許多劇種在目連戲的演出中，都有莊嚴隆重的宗教儀式。如辰河戲《大發五猖》，整個過程鑼鼓不斷，氣氛十分森然。宗教儀式項目最多的要數江西青陽腔目連戲，有取猖、起猖、發猖、放猖、安猖、過房、接猖、曖猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩薩等十餘個名目，都在莊嚴肅穆的氣氛中進行，然後才演正戲。 ^[9] 

目連戲最早演出於百戲盛行的北宋，其間必然穿插了豐富的百戲，其中最為突出的是武術特技。明代徽州旌陽戲子所演目連戲中的度索、舞絙、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬壇、蹬皿、跳索、跳圈、竄火、竄劍之類，就是繼承了宋代目連戲的百戲傳統。地方戲不少劇種均繼承了這個傳統。如弋陽腔目連戲的武術特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、頂杯、鑽火圈、滾釘板外，還有“九子超生”和著名的“打布”，浙江徐斯年先生説紹興戲《男吊》迄今還保留了七十二吊。而場面最大的要算浙東的啞目連，其表演的“大九樓”，是“用四十九頂方桌，下多上少，層層疊置，凡七層，道士二人從兩邊逐層翻上，並且做着拉頂、金雞獨立等動作，唸咒超度”。除武術特技外，還有其他雜耍、歌舞技藝。如各劇種共有的“啞背瘋”之類。福建莆仙戲還有鶴舞和弄獅虎的表演。 ^[8] 

目連戲形成之初的北宋，表演多在廣場進行。諸種表演性技藝均在樓下廣場作藝，無所謂台上台下。後世的目連戲，繼承了這個傳統，演員經常下台表演，甚至出現非演員走上舞台表演，二者間的交流極其頻繁。

祁劇這類排場處理特多。如《按院起馬》、《陶全告狀》、《湯餅大會》、《雷打拐子》、《羅卜拜香》、《無常上路》、《劉氏歸陰》等，都是演員與非演員融合在一起，台上台下作戲的。辰河戲“抬靈官”更具特色，處理是：天官、地官、水官坐高台，四宮曹上，下台，放鞭炮，台下抬豬頭，抬靈官（演員扮）坐枱前，停鑼鼓，包台師（非演員）燒紙、點香，口中唸唸有詞，以香在靈官前畫符，念“開光”，唸到“點開喉”時，靈官一聲叫，叫後與台上的天官等對話。這是演員與非演員共同作戲、台上台下連成一片的典型事例。弋陽腔目連戲中的“捉劉氏”、“捉叉雞婆”、“王靈官駕火輪”、“舅母敬香”，浙江紹劇的“別吊”，江西青陽腔目連戲的“拔猖”等，也是台上台下打成一片的。

早期的雜劇以“笑樂”為特徵，“全以故事世務為滑稽”，“多是借裝為山東河北村人，以資笑”。早期的南戲亦以丑角藝術和喜劇見長。在此基礎上形成的民間目連戲，也保留了這種表現喜劇的幽默風趣的藝術風格。不少地方劇種的目連戲中，均有喜劇性的表演片斷。如弋陽腔目連戲中的“啞子夜請”；浙東啞目連中的“送夜頭”。這些片斷的表演，都充滿了幽默風趣的喜劇色彩。

此外，啞劇表演以及火彩的運用也是目連戲演出的獨特風格。 ^[10] 

徽州目連戲誕生於明，盛於清，延續至解放前夕，歷300餘年而不衰。明萬曆年間，安徽祁門清溪人鄭之珍在過往雜劇、變文及傳説等的基礎上撰寫出《新編目連救母勸善戲文》。鄭本目連戲一經產生，便在祁門、休寧、石台、婺源、歙縣等地廣為流傳。祁門目連戲原沒有固定演出場所，以鼓擊節，鑼鈸伴奏，不用管絃，上壽時則用嗩吶。 ^[11]  徽州目連戲的習俗，自明始至民國，到解放前夕，一直延續下來，尤以清時為盛。由於目連戲內容通俗易懂，又有為羣眾喜聞樂見的民間雜耍，出神入怪等表演形式，因而流傳很快。

徽州目連戲(7張)

祁門最早的目連戲班社為祁門西鄉慄木班，以後隨之興起的不下20餘個戲班。慄木班一般每隔五年、十年演出一次，但遇災年或疫病流行，也要演出，清尤為盛。

演出班社大多以宗族為單位組班，即一個班社均由同宗同族的人氏組成，外姓人不得加入。如祁門慄木目連戲班和馬山目連戲班就是以宗族為演出單位的。慄木目連戲班的師承關係大都是子承父業，也有少數侄接叔班的，除親緣關係外，他們還在經濟上立有嚴格的條約，這在整體上保證了其班社傳承的延續性。馬山目連戲班大約在明末清初組班，馬山目連戲班正式角色一般10人左右，跑猖25人，團長2人，鑼鼓隊6人，共計40人左右。 ^[12] 

《新編目連救母勸善記》又稱《新編目連救母勸善戲文》（高石山房黃鋌刻本）明鄭之珍編撰，分上、中、下三卷，習慣稱一百出。祁門演出本有箬坑鄉慄木村演出本和箬坑鄉馬山村演出本，歙縣長標韶坑亦存演出本。

角色分生、旦、末、淨、雜、襟，臉譜有鬼臉、標臉、花臉等，角色扮演比較自由，在主題下還吸收、插演民間歌舞小戲，有歌有舞，歌舞相得益彰。其基本唱腔古樸，為明中葉流行於徽州一帶的“徽池雅調”，即徽州腔、青陽腔，保留“滾調”特點，主要分為兩類。

（1）高腔類：目連戲主體聲腔均屬曲牌體高腔型，各不同曲牌大致呈現出不同的詞格及一行腔（情緒），每折戲由若干曲牌聯綴而成。在眾多的曲牌中，據行腔的特點及在劇情中所表現的作用，可分為以下幾類：散板性高腔類、慢板性高腔類、道士高腔。

（2）小調（雜腔）類：目連戲部分唱腔中，有些唱腔直接來源於小調（或山歌）。除小調外，還有的唱腔採用了類似民間“哭喪”及“叫賣型”音調，以及“蓮花落”、“十不閒”等説唱音樂，這些可通稱為“雜曲”。

目連戲的演出中有特技表演、武術表演、幻術表演、紙紮藝術等，這些能在演出過程中引起觀眾的興奮、激動、刺激、恐懼、欲罷還休，使觀眾全身心的投入到劇情當中去。表演吸收民間武術、雜耍的一些技巧，能走索、跳圈、竄火、竄劍、蹬桌、滾打等，這些表演特技被巧妙地融入劇情當中，成為表演武戲的特殊招式，為後來徽班的武戲表演奠定基礎。

目連戲演出形式有二：一為演員直接扮演，謂之“大目連”；二為演員操木偶演唱，謂之“託目連”。一般以春、秋兩季為盛，有“稻旺戲”（秋收）、“堂會戲”（公堂辦，每五年或十年一屆）、“廟會戲”（朝九華山）、平安戲、香火戲（還願）等名目。演唱時間一、四、七、十日不等。 ^[13] 

《勸善戲文》反映了徽州的風土人情，有着濃郁的地方色彩。據考證，劇中不少地名都有出處，如環砂城、馬蹄嶺、大赤嶺。劇中唱白質樸，不避俚俗，廣用民間土語、諺語是其特色之一。這種不拘格式的語言，來自於社會民間，樂於為民眾所接受，《勸善戲文》戲劇的廣泛流行又豐富發展了地方語言，如劇中“劉氏婆”一詞成為人們口頭語中口是心非長舌婦的代名詞。

其次目連戲的演出形式與徽州民俗有着密切的聯繫，目連戲的演出時間一般都與廟會、迎神、祭祀等活動相結合，反映了強烈的宗教色彩，其表演形式和徽州民間的一些民俗活動融為一體。祁門同治縣誌載有“七月中元節祀祖，設盂蘭盆會，閏歲則於是月演劇，名《目連戲》。 ^[14] 

辰河目連戲(7張)

辰河目連戲是辰河高腔中的一種。明清時期從江西傳來，原先的弋陽腔和當地巫儺文化結合，形成辰河目連戲。由於辰河地區（今湖南沅陵、辰溪、瀘溪、漵浦及周邊地區）山巒重重，交通閉塞，它保持了相當的原始風味，當各地的目連戲相繼失傳，它成了保存這一中國最大宗教祭祀劇的重要載體。 ^[15] 

早在1400年前，即南北朝時期，目連救母的故事就已經隨印度佛教《盂蘭盆經》傳入中國。唐代的民間説唱《目連變文》將目連故事中國化。800多年前，北宋京城汴梁（今開封），出現了連演八天的《目連雜劇》，是中國最早的連台本戲。隨着弋陽腔的廣泛傳播，中國南方的地方戲曲中逐漸形成了龐大的目連戲演唱家族。約在明朝，目連戲傳入辰河流域，形成了有別於其它劇種的辰河目連戲。

辰河戲有500多個傳統劇目，其中目連戲是形式內容最豐富，規模最大，表演水平要求最高的標誌性劇目。辰河目連戲的內容是目連地獄救母的故事。

辰河目連戲的主要劇目是《目連傳》。藝人們在長期的藝術實踐中，不斷地將劇目的範圍擴大，將《前目連》、《梁傳》、《香山》以及稱為“花目連”的一系列劇目也納入到其中，形成了龐大的劇目組合，稱“四十八本目連戲”。在明清長達五百多年的歷史中，演唱目連大戲，一直是辰河地區最盛大的全民文娛活動。 ^[16] 

辰河目連戲的內容，除了以“目連救母”的故事為主要曲目以外，還發展出了表演目連祖父身世的“前目連”和雖與目連救母無關但表現忠孝節義等的“花目連”，除舞台演出的形式外，還發展出了木偶劇演出、坐唱演出等不同的演出形式。各種生動活潑、形式多樣、為廣大民眾喜聞樂見的目連戲，對佛教思想的傳播起了很大的推進作用。

音樂屬於曲牌連綴體，共有曲牌203 支，還有鑼鼓曲牌73 支，保留了古老的“圓腔點板”的記譜方法，還保留了大量民間戲曲的痕跡、民間演唱形式和民間藝人的天才創造。 ^[17] 

辰河目連戲以民間雜耍為主，集戲曲、武術、焰火、魔術於一體，有鋸解、磨研、開腸剖肚等帶彩特技，盤叉、滾叉、金鈎掛玉瓶、玩水蛇、挖四門等舞蹈動作及金剛拳、武松採花拳、五龍出動拳等諸多拳路，服裝、道具、化妝、表演均有獨特之處。由於深藏民間，至今仍保留粗獷、原始的面目。其唱腔初為花鼓調，清代改為大平調。

新中國成立以後，由於諸多方面的原因，辰河目連戲停演。二十世紀八十年代中期，國內外專家學者重新關注目連戲，評價目連戲在中國戲曲史中的地位。1989 年10 月，懷化地區藝術館受文化部的委託，執行聯合國教科文組織國際文化促進基金會的援助計劃，在懷化進行了錄相演出，邀請了日本、韓國、加拿大以及國內十八個省、市、自治區的專家學者前來觀摩，並進行了學術交流會。1998 年，湘西組織一台目連戲赴法國巴黎演出，深受歡迎，轟動巴黎。 ^[17] 

但是，當前只在部分鄉間保留的目連戲，民間藝人日漸老邁，願意隨其學藝的人很少。專業院團裏最好的年輕演員幾乎流失殆盡，由於缺乏保護和研究資金，大量珍貴的文字及錄音錄像資料逐漸散佚、損毀，有的還被外國專家學者羅致而去。另外，目連戲在有些地方被列為旅遊觀賞項目，在利益的驅動下，傳統表演遭到割裂扭曲，需要立即採取措施進行搶救保護。

目連戲自宋代由開封流傳到河南南樂。南樂地處冀、魯、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使該戲曲形式一直保留着古老的原始風貌，其表演形式，戲劇程式等方面，無不帶有傳統文化痕跡。

南樂目連戲保留着古樸的原始風貌一南樂目連戲是流行於河南省南樂縣民問的一個口述本，就其情節、思想內容及主要人物看，與唐代的目連變文有着相同的母體。該劇以民間雜耍為主，宋雜劇風格猶存。它綜合戲曲、武術、焰火、魔術於一體，有鋸解、磨研、開膛剖肚等帶彩特技，服裝、道具、化裝、表演等獨特之處，唱腔初為“百凋”，大平調興起後，因其動作、身段與大平調有相似之處，因此，到了清代將唱腔改為大平調，延續至今，舞台動作類似於漢代壁畫。在長期封閉的發展過程中，南樂目連戲發展趨向於淳樸的民間娛樂性質，並打上了區域文化的烙印。在演出之前隆重的祭拜儀式，有儺儀的味道:戲文穿插獨具地方特色的目連小戲，情感善惡分明，又不失詼諧，體現了南樂民間文化在歷史演變中民眾所具有的積極樂觀的品格和精神審美，這對研究黃河文化以及中原文化溯源有珍貴的參考價值。

南樂目連戲的劉氏角色塑造符合傳統審美。劉氏被成功塑造為中原黃河母親形象，南樂目連戲中的角色劉氏獨特，南方的目連戲劉氏均是作惡不善。獨有南樂目連戲的劉氏是蒙冤含屈，劉氏屬賢妻良母，典型的中原黃河母親形象，目連厲行“孝道”而求佛救母，較符合目連救母之情。對目連戲中劉氏形象轉變根源的深究，是瞭解中原文化的重要線索，同時又符合了中原民間的傳統審美觀。

南樂目連戲在民間演出的過程中，形成了完整的角色體系，生、旦、淨、末、醜五行俱全，青衣刀馬共兼的劉氏莊重端雅、文武雙全。黑淨閻王秦光輝陰陽臉譜，氣度威嚴，給人以威懾感。大花曹官黑白紅花臉譜，表演粗獷，末行土地淨面倉髯，風趣詼諧。最具特色的是醜行，有老醜、小丑、文丑、武丑、官醜之分。老醜地方鬼灰白臉譜，表演滑稽，血盆大口口吐長舌。武丑眾鬼卒，清白花或紅白花臉譜，有的巨齒獠牙，有的血盆大口，都戴彩麻假髮，巨目如電。臉譜畫法注重誇張，但不失人物身份性格的表現，區別於其他劇種的是，人物採用的是古老的“社戲”臉譜，世代相傳，更趨於藝術化。 ^[18] 

南樂目連戲(5張)

南樂目連戲超炫的舞台動作。南樂目連戲在表演時動作相對較多，而唱詞相對偏少。尤其是《五鬼拿劉氏》一場，整場唱詞很少，基本以武術動作和套路來表現。

在南樂目連戲中，武打動作繼承少林大洪拳套路，加以改變發展成獨具特色的南樂目連戲的武打套路。南樂目連戲動作粗獷豪放，有盤叉、金鈎掛玉瓶等諸多高難度動作，既別於戲劇，又別於舞蹈。各個角色上場動作各有特色，文角色如閻王、判官上場台步主要以弓步為主，雙手多持拱手作揖狀，走動時雙手動作上下畫圓，昂頭彎腰，其狀不單單近似於漢代壁畫，就行禮作揖極似春秋戰國行禮圖畫。

南樂目連戲異於南方目連戲動作的原因，與南樂目連戲的傳承有關，自北宋開封傳人至今，皆是民間藝人，口傳身授，專業動作和唱詞在傳承過程中淡化。而地方語言習慣和儺儀動作糅入其中，專業動作趨於淡化，娛樂性增強。鑑於目連戲動作的獨特，在發掘保護目連戲過程中，為保留其原貌，禁止了專業演員參與指導，使其更具有學術研究價值。

南樂目連戲社火臉譜的運用。社火，是遠古時期巫術和圖騰崇拜的產物，是古時候人們用來祭祀拜神進行的宗教活動。臉譜的起源是周秦時的儺舞，是行巫術時必不可少的道具。社火臉譜是從古代“假面”、“塗臉”發展而來的，因而堪稱我國最古老的臉譜之一。

紹興目連戲，是指流行於舊紹興府所屬紹興、新昌、嵊州、上虞、諸暨、蕭山等縣的目連戲。其特徵是：佛教的內容、道教的演員、盂蘭盆會的產物、曲牌體的新昌調腔、戲曲與民俗的混血兒。魯迅先生稱之為“真正的農民和手工業工人的作品”。紹興目連戲是我國目連戲留存在浙江紹興地區的一支，也是當前浙江最主要的一支。2007年6月“紹興目連戲”被列入浙江省第二批非物質文化遺產名錄。 ^[19] 

演目連戲的戲班稱目連班，為民間自發組織的藝社，盛行於清末至抗日戰爭前。目連班專演目連戲，融合了戲劇、民間音樂、民間舞蹈於一體，也稱大戲。舊時紹興各地目連班的戲人，都是本地人，多數另有職業，有打錫箔的，有做道士的，有種田的，有做雜匠手藝的，演目連戲不過是一種副業。目連班每年於農歷三月“攏班”，到八月“散班”。各目連班都有老台基、老角色，自成體統。

目連戲因傳本不一，有一百十一出和一百十二出，嵊州市前良目連班演出的目連戲，有一百六十八出。現魯迅紀念館保存的清光緒年間柯橋目連戲場次匾一塊，載有劇目一百三十二出。

今存劇本《目連救母記》，系民間俗本。中國戲劇家協會浙江分會、紹興縣紹劇蒐集小組所編之《浙江戲曲傳統劇目彙編》存目連戲劇目111出，系據紹興目連戲民間抄本刊行。新昌胡卜藝人抄本存112出，藏浙江省藝術研究所。嵊州前良藝人抄本存165出，藏新昌調腔劇團資料室。此外，紹興魯迅紀念館藏有民國6年（1917年）柯橋目連戲場次匾一塊，上鐫出目132，多與上列三種不同。劇本以前良本最為完備，分仁、義、禮、智、信5冊。有的出目與目連救母事無甚聯繫，各可獨立成段，表現世俗情態，如思凡、下山、相調、偷雞、回罵、背瘋、白神等。

目連戲以“目連救母”的故事為主線，從《起殤》、《放星宿》起，中間有《跳吊》、《施食》，末尾是《燒大牌》、《跳白神》。其中《遊地府》一場，與評劇中《遊小殿》差不多。在這百餘場戲中，實際上多為丑角插科打諢之戲，極富於幽默和滑稽感。但其中《張蠻打爹》和《小尼姑落山》兩場，曾引起過軒然大波。當時有的鄉紳名流，以《張蠻打爹》有違於“百善孝為先”之古訓，《小尼姑落山》則有“萬惡淫為首”之嫌，而呈報官府，要求禁演。官府出了告示，明令禁演這兩場戲，但各地目連班不予理睬，在鄉民的庇護下，照演不誤。目連戲內容多系針砭時弊，揭露醜惡，勸善向佛；白口生動，演相滑稽，調腔唱法自成一派，深受市民、鄉民的歡迎。

目連戲為鬼戲，開台前按例於台上懸無常、牛頭馬面的紙帽頭套。演員50餘人，行當有老生、副老生、正生、副末、武生、武小生、小生、副小生、老外、大花臉、副大花臉、二花臉、小花臉、四花臉、五花臉、雜、正旦、花旦、武小旦、老旦、小旦、彩旦、作旦、五旦，共24色；後場樂隊則由鼓板、小鑼、正吹、副吹、大鑼、大鈸、兩支目連號頭組成。目連戲唱腔屬越中調腔一系，唯較粗疏，不若調腔班之規範。戲班亦為半職業性，演員平時多為道士或業漁、農者。目連班不演調腔戲，調腔班不演目連戲。紹興目連戲有演三日三夜者，其排場如前良本；有演兩日兩夜者，從“賀正”始，如胡卜藝人抄本；亦有演一日一夜者，則極簡略。場上搬演時的取捨、繁簡，多按戲班、藝人的承傳、習慣而定，並不一律。

目連戲的樂奏，以特有的“目連號頭”居奇，加上大鑼大鼓伴奏，沒有絲絃樂器。目連號頭與一般的民間嗩吶不同，其聲淒厲、急促而激越。到高潮時，還伴以戲曲中的“急急風”大鑼大鼓伴擊，氣氛更為肅殺和恐怖。

舊時紹興與目連班孿生的另一演目連戲的民間藝社，叫“太平會”，專演“啞戲”。為了區別起見，鄉民把“目連戲”叫做“開口目連”，太平會的叫做“啞目連”。啞目連劇目有《韋陀請觀音》、《閻王發牌票》、《調男吊》、《調女吊》、《鬼王掃台》等20場，演出約需3小時。“啞鬼戲”之所以叫“啞目連”，因為戲中也有“目連救母”的角色，但其情節與目連戲中《目連救母》迥然不同，有不少場次是目連戲中所沒有的。“太平會”的“啞目連”一直以一種獨立的藝術形式與目連戲同時存在，但其名氣遠不如目連戲。

現今，目連戲已基本失傳，紹興地區只有嵊州市黃澤鎮前良村的目連班還能演出。1956年，前良目連班應邀去上海，參加紀念魯迅逝世20週年演出；1990年，中日兩國民間文藝研究工作者專程到前良觀看目連戲演出。在歷史上，前良目連班曾經輝煌過一時，至建國前後，前良村的目連戲藝人還有30多人，他們兩次去上海獻演，得到袁雪芬、範瑞娟、王文娟等著名越劇表演藝術家的好評，時任上海市市長的陳毅也對前良目連戲有很高的評價，還接見了目連班的藝人。另外，上虞南明還保留了“啞目連”，經上虞文化館發掘，由省藝術研究所錄像，作為資料保存。 ^[20] 

南陵目連戲是學術界公認的海內外目連戲主要流派之一。據縣誌載，明代神學家王陽明和清代文學家金聖嘆曾先後來南陵觀看目連戲演出。王陽明評曰：“詞華不似西廂豔，更比西廂孝義全”，由此可見演出時代久遠。據本縣民間老藝人憶述師輩，明清時期，名伶輩出，班社應邀走遍江西、徽太及江淮之間。清代同治時的《江南通志》就有“目連戲伶人多為南陵人”的記載。

南陵目連戲劇本《目連救母》，共3本150出。劇目所用曲牌215個。全劇敍述傅相篤信佛教，救孤濟貧，死後昇天；其妻劉氏開葷毀佛，打僧罵道，被罰地獄受苦；其子傅羅卜拒婚出家，法號目連，為救母入十層地獄，終贖母衍成正果。由於該戲宣揚封建禮義仁孝，且崇佛尊道敬儒，故民間祭祀、祈福、還願喜搬演目連，一般多在祈求豐收的“打青苗”、豐收謝神的“稻旺會”以及“土地會”、“觀音會”、“宴公菩薩會”、“插花娘娘會”、“火神會”演出。目連戲班社無職業藝人，平時務農，演時邀集。

主要班社有新老“萬福班”、“雙元班”、“永興班”等。班主擁有衣箱，負責組織演員及經手收入分配事務。該戲一直保持戲文與武功分隔的原始演出形態。武功雜耍演員仍沿用明代“打手”稱謂（專指會技擊之人），於戲間表演“盤彩”、“戲叉”、“吊辮”、“爬杆”等功夫。 ^[21] 

目連戲有繁瑣的演出習俗。演出前有“禪俎”：在台口正前方約八十米處建一上尖下方的神台，神台中立一丈餘高的青竹，內供五猖（有稱五帝）；演出結束有“免俎”儀式。後台立有牌位，上寫“供奉杭州鐵板橋上二十四位老郎師父之位”，兩側書有“清音童子”和“板鼓郎君”，演員上場前須一一拈香叩拜。此外尚有“守齋”、“發筆”、“化馬進香”、“送子”、“趕散”、“聞太師驅邪”等等。每項儀式隆重，避諱十分嚴格，就連台下觀眾，無論多少皆從中劃分男女區域，不得夥雜。開演時間都是太陽快落山時開鑼，唱至次日太陽出山時休息，此謂“兩頭紅”。若連演三天，每天一本，謂之“三本三開台”；只唱一天，謂之“一本三開台”。

南陵目連戲(4張)

目連戲多為廣場演出，其舞台形式有三種：一為“獨腳蓮花台”，乃大姓公堂先栽樹一棵，六十年後將樹鋸斷，依託根、幹做成蓮花舞台，演畢再栽樹，備六十年後用；二為花台目蓮，即場地搭台，但多柱幡，增添花燈，有的甚至將台搭至三層，上為“天堂”，中為“人間”，下為“地獄”，配以相應道具紙紮，分層表演；三是木偶目連戲，俗謂“小目連”或“傀儡目連”。前二種演出，演職員一般為二十來人：一末，二淨，三正生，四正旦，五醜，六外，七小生，八老生，九貼旦，十花旦，謂之“十角配齊”；另有四個雜角，四個場面（樂隊）和管衣箱的人，“打手”另請。演員全為男性。固定臉譜有聞太師、王靈官等十四個，其餘皆為串角演員即興塗抹。

其唱腔主體為弋陽腔系統的“高腔”，即青陽腔，兼有佛調等，一唱眾和。其戲文唸白有大白、小白之別。小白用南陵圩區方言。外地後興的班社也必遵從，猶如今日演黃梅戲，小白非仿安慶土語一般，否則不成為正宗。這也是南陵目連戲流派特點之一。 ^[22] 

由於出自民間，目連戲起初主要以鑼鼓伴奏為主，鑼鼓聲夾在唱詞中間略顯單調。後來，配樂者又慢慢融入了揚琴、大提琴以及二胡等樂器，一方面音樂更加動聽；另一方面，情感表達也更為豐富。樂隊有鑼兩面（沙鑼、開鑼）、鼓、鈸、牙板、大青，不入絲絃。

由於目連戲是戲劇研究的“活化石”，建國後仍受到政府的重視。國家文化部曾多次派專家來南陵考察錄音，南陵的老作家姚遠牧、王京林等多次去鄉下尋訪尚還健在的目連戲老藝人，將幾乎瀕臨消失的唱詞戲白一一記錄了下來。這是目連戲劇史上第一次有曲譜留存，雖然只有六折，卻將目連戲215曲牌都用上了。從前那種“口口相傳”的學習模式也因此改變，這六折曲譜已經成為如今目連戲表演者的學習藍本。

然而，目連戲沒有健全的人才培訓機制，培訓工作總是斷斷續續；沒有穩定和專業的傳承隊伍，劇團的演員大多唱黃梅戲，目連戲則為兼職演出；資金保障制度的不完善，沒有固定的資金支撐。目連戲並沒有一個完善的展示平台，只是在一定範圍內進行演出，幾乎沒有公開的演出。由於缺乏有效的創作平台，僅有的改變主要存在於音樂創作、唱腔上；舞美、燈光、臉譜都不夠創新，難以適合現代人的需求和審美。既然要演出，除了有資金和舞台的保證外，如何對目連戲的曲譜進行恢復，怎樣將這一傳統戲曲進行創新，才是當務之急。 ^[23] 

商丘目連戲在商丘戲曲史中佔有重要地位，從它可以看出豫劇發生發展的脈絡，具有顯着的學術價值和實用價值。北宋以後（1127）目連戲向全國擴展，到明萬曆年間（1582）由安徽鄭之珍收集整理成為《新編目連救母勸善戲文》傳世，這其間450多年無成文劇本。商丘目連戲的規模與鄭之珍本目連願戲三宵畢相比亦為三宵，而新發現的曲藝本《目連三世救母》，大大多於三宵，它的內含有諸多宋雜劇的因子清晰可見，將填補400多年的戲劇空白。

商丘目連戲是商丘戲曲的重要組成部分，它的演出多姿多彩，有“戲膽”之美譽。在廟會演出時，如遇多台對戲，只要有一台祭出《拉劉甲》即可全贏。再如敬神戲歌：“敬啥神唱啥戲，還是以前老規矩；敬佛祖《大佛山》，敬玉皇《會羣仙》，敬天帝《反五關》，敬火神《徵西番》

商丘目連戲在1998年戲曲普查時戲曲志編輯部錄有《會仙濟貧》、《五鬼拉劉氏》、《殃煞回門》、《拉劉甲》、《目連僧出家》、《觀音點化》、《大佛山》等單折，後來又發現民國時期的曲藝本《目連三世救母》，把這些單折加以編排可以清楚地看到一個完整的目連救母故事，本故事與安徽目連戲鄭之珍本多有不同，是商丘宋、元、明、清目連戲的遺存。

在表演方面，民間舞蹈、雜技、武術並存。在唱腔方面，雖以梆子腔為主，但曲藝雜調和其他劇種唱腔兼收，是一種多元體的戲劇形式，具有北宋雜劇的特徵；伴奏曲中，名目繁多，各種宮花、各種娃娃和各種小令可在《九宮大成南北詞宮譜》中查知，它具有南曲、北曲和崑曲的特徵。商丘目連戲的音樂主調是梆子腔，有飛板、栽板、慢板、流水板、二八板、哭滾等板類，又雜以太平年、花鼓、拉魂腔等多種民間曲調，在音樂伴奏中有五馬、二凡、朝陽歌等崑曲、南北曲曲牌。

化裝除眾多臉譜之外，劉甲的造型甚為奇特，頭部用棉絮粘成白團，光背、短褲、赤腳，為各目連戲不具。唱詞通俗易懂，但多用方言、俚語，甚至有些葷詞。表演摻有多種雜技，如耍叉、吐火、鋸解分身等。劇中多次逃棚，如劉甲被大鬼二鬼押解途中逃跑，至台下觀眾中求護，甚至到包子棚中吃包子；又有上老竿表演，在舞台前方埋一高竿，劉甲爬至頂端做許多驚險動作。還有些雜耍，如啞背瘋、武術表演等。

商丘目連戲(3張)

商丘縣城建有兩個梆子戲班都叫八班，都能演目連戲。一是清代早期崑曲與梆子腔混演的戲班，是沈、宋、侯、葉、餘、劉、穆、楊等八大家族崑曲班的遺部，那時演員們大概是為了生計而改唱梆子腔。稱八班，似有八大家之意。鼓師張熙堂，旦角左蘭、麻蘭（演劉氏、觀音），黑臉張懷林（演閻王、判官），小生來榮（演目連僧），表演、音樂、舞美全部繼承崑曲，唱詞逐漸由雅變俗。此班1934年解體。另有一班在康熙末年（1722年前後）由守備官張彬創辦，府衙八班班頭支持亦稱八班，裝備優良，技藝學自老班但演出水平稍差，時諺有“八班的箱，老班的腔”之説。主要演員早期有金豆豆、銀蜻蜓、陸順等。晚清至民國時期的丑角曹獻章（飾劉甲）、紅臉李五（飾目連僧）、旦角桑殿傑（飾劉氏），極有名望，這個班有200餘年的班史，於1950年解體。

上述兩個八班消失後，流傳三百多年的目連戲在商丘城內幾乎消失，建國後成立的商丘縣豫劇團多演時裝戲、新編戲，傳統戲所演甚少。1988年傳統戲開放，商丘縣豫劇團聘請周世林任教，在商丘市境及山東、皖北、蘇北等地頗有影響。

在商丘市的東部，演目連戲的戲班是夏邑三班，該班建於道光年間，另一個演目連戲的戲班是虞城縣張家班。張家班建於1930年，又晚於夏邑三班，主要演員張永蘭（藝名劉二擺腚），他演劉氏以彩旦應工。

近幾年，國家出台了保護非物質文化遺產政策，商丘目連戲又獲新生。2008年，嵩山少林寺、商丘觀音寺出資恢復目連戲，由商丘縣豫劇團（今稱商丘市豫劇院三團）恢復上演。本次上演是在1988年周世林初排的基礎上，統合夏邑三班、虞城張家班遺存的劇本以及接受過前輩傳授目連戲的演員，恢復兩部，尚有一部《刀劈枯柳》未能恢復。

高淳目連戲演出本是明代鄭立珍的傳奇《目連救母勸善戲文》，據《高淳縣誌》記載，目連戲是特有劇種，明代由江西弋陽腔和高淳當地傳統民間音樂、小調相結合形成的，故稱“高淳陽腔目連戲”。

高淳陽腔目連戲又叫“太平戲”，由做法事發展成舞台演出，宗教色彩較濃。高淳自漢晉以來佛道盛行，道觀廟宇遍佈全境，爾後演唱目連戲的戲台也應運而生。高淳還有木偶演出的目連戲，稱為“小目連”，其劇本聲腔與人演的相同。

高淳目連戲(4張)

高淳陽腔目連戲的角色行當為：生、旦、淨、醜、末、外。此外，尚有武行，專演“武場”。武場吸收了民間武術雜技，難度很大。高淳陽腔目連戲在演出過程中與地方習俗相結合，摻雜各種祭祀儀式。

演唱主要用高腔形式，以鼓擊節，用鑼、鐃伴奏，唱腔有四平頭、吊句子、念板、滾板等；曲牌有娥兒郎、新水令、紅衲襖等。在唱腔上，結合高淳“高腔”，並吸收了“道士腔”和宋元雜劇中的戲曲聲腔，形成了自成體系的“陽腔”，曲牌達140多種。在音樂上，吸收了大量高淳民歌，説唱均採用高淳方言，並運用幫腔形式，具有濃郁的地方特色。按唱腔劃分，目連戲有東路腔、西路腔之分。西路腔又名南陵腔，東路腔又名水陽腔，簡稱陽腔。高淳陽腔目連戲屬東路腔，它的最大特點是“一唱眾和，鑼鼓節音，不被管絃”。

高淳陽腔目連戲以目連救母為主線，其劇本源於明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》，高淳藝人在流傳中進行了增刪，並融入高淳地方習俗、方言、風情。現存劇本有清末本地僧人超輪抄本《陽腔目連戲》。

高淳陽腔目連戲集中反映了元、明、清以來的高淳乃至江南地區得社會風尚、生活習俗、宗教信仰和道德倫理。例如：“目連六殿探母”一場戲中，目連給其母吃烏飯，至今，高淳老百姓仍有吃烏飯的習俗。因此，保存和傳承陽腔目連戲對研究我國民族風俗、文化藝術、傳統道德、宗教信仰和社會制度，具有不可多得的科學研究價值。

如今，高淳陽腔目連戲正瀕臨失傳之危。高淳縣委、縣政府正在採取積極措施，安排專項經費，搶救這一珍貴的非物質文化遺產。縣文化部門組織專人開展對陽腔目連戲的項目普查、資料徵集工作，並對傳承人採取保護措施。現已恢復部分陽腔目連戲的演出。 ^[24] 

王長松1976年一直以來愛好文藝，參加農村業餘劇團，1988年從師父親王三意在慄木目連戲班學習目連戲表演，角色以傅相為主。主角為傅相。老生，老旦，正生，花旦，僧、道等角色亦有穿插演出，系慄木村目連戲班中最具威望的傳承人。基本唱腔是“和尚腔”。因其班社始祖系天寶庵和尚王師傅。善於表演“盤彩、“盤扦”等雜技。 ^[25] 

葉養滋1939年生於安徽省黃山市祁門縣馬山鄉。自少年時期開始學習目連戲，師從葉安成老師傅，至今主要傳授傅蘿蔔、劉氏、觀音、金奴等角色，是馬山目連班社中年齡最長、聲望最高的傳承人。2007年，葉養滋與王長松成為徽州目連戲項目國家級代表性傳承人。 ^[26] 

周建斌，湖南省第二批“國家級非物質文化遺產項目傳承人”。1971-1976年在湖南省漵浦縣警予學校讀書。1976年9月考入縣文藝學習班（戲曲科班），學習兩年，主功小生，師承辰河戲著名小生楊宗道。參加過懷化歷屆戲曲匯演。1984年經考核後被授予懷化市優秀青年演員稱號。1986年任劇團團委，藝委委員。1991年任劇團導演、舞蹈編導。1997年起任縣辰河戲院副院長主管業務。1999年任院長、2004年任文化館一長、2004年底調回劇院任院長。1997年創建小劇場演出以來，每年演出300場以上，其中下鄉演出180場，除親自導演過辰河所有代表性的劇目以外，還致力於辰河戲的搶救保護和傳承發展，以及宣傳推廣等全方位的工作。 ^[27] 

唐代宗年間，昇平公主“金枝”與汾陽王郭子儀之子郭曖婚配後，咒公罵婆，四鄰不和，拋米撒金，橫生事端。郭子儀唯恐萬歲怪罪，既不敢説，又不敢管，當了一段歷史上最窩囊的老公公，郭曖亦無良計，只須採取武暴手段多次痛打金枝。金枝驕奢蠻橫，教而不化，唐王束手無策，氣得也是整天愁眉不展，頓足捶胸。

為教育金枝，郭子儀在府宅後院建了一酆都城宮殿，設十八層地獄，善者死後過金銀橋，登蓮花寶座，來世脱生貴人，凡淫愚潑婦、忤逆之輩、坑拍拐騙之徙、短斤缺兩之流，死後均登碴垃山，受銅柱炮烙、剜眼割舌、剝皮扒心、油烹等酪刑，打入十八層地獄，變牛做馬，永世不得翻身。

冥宮造好之後，郭子儀揚言眾人皆可看，唯獨不讓金枝看。金枝是個叫向東偏向西，叫打狗偏攆雞的人，越不讓看她越要看，嚇得她魂飛魄散繼而又看了裏邊有關十八層地獄的許多故事，聯想自己諸多罪過，不由膽戰心驚毛骨悚然，自此痛改前非判若兩人，尊公敬婆，倍加賢孝。

唐王身為萬乘之尊，造下這等忤逆之女，日夜憂慮漸漸成疾，郭子儀前去控病，唐王又因女兒之事向皇兄賠情，郭子儀聽後大笑，説金枝一改前非，唐王不信，郭遂將緣由道出，並領唐王御目親睹。唐王看後茅塞頓開，無可救藥的金枝女，原來此法能令其改惡從善，不由龍心大悦。為端正社風，教化天下不良之輩，傳旨全國建城隍廟，內設地獄。後人據此便編寫了《目連救母》變文。 ^[28] 

紹興目連戲是魯迅最早接觸並留下深刻記憶的民間藝術，其適俗性與寫實性相結合的審美取向、悲喜交織的審美特徵、人性化與個性化融合的人物視角以及動態美與劇場性相統一的審美效應，都對魯迅的藝術審美產生了深遠而持久的影響，最終形成了魯迅特有的審美心理定勢，並且形成了一種深深的情結。 ^[29] 

魯迅不僅在《社戲》、《五猖會》中生動地描寫了觀看目連戲的歡樂情景，而且還以親切優美的筆墨描寫了民俗意味濃郁的《無常》、《女吊》，同時還收藏了三種目連戲版本以及一批內有“無常”畫像的書籍。他還對目連戲進行了一定的研究。凡此種種，都表明，魯迅不僅喜愛目連戲，而且思想上、審美上也受到了它的影響。 ^[30] 

王嘉賓（1865—1913），字麓銘，高淳下壩人，13歲考取秀才，28歲得中江南鄉試第一名，為解元。中舉後任高淳學山書院主講。清末，王嘉賓參加康梁戊戌變法，失敗後和黃炎培、儲南強等人加入同盟會。辛亥革命興起，他與地方士紳童銘新帶頭剪去辮子，率眾搗毀縣衙，組織民團，維護地方治安。民國建立，王嘉賓被選為江蘇省參議員，他提出“裁釐認捐”、“疏浚胭脂河”等議案，關心國計民生，得到議會重視。第二年，又被選為北京政府參議員，入京數月，因病返鄉，不久病故。

高淳目連戲演出本是明代鄭立珍的傳奇《目連救母勸善戲文》，共9本，至清末已瀕臨失傳。民國初，王嘉賓從北京返鄉，一邊養病，一邊召請當地能演擅唱的目連戲老藝人，整理出劇目5本。這些劇本對研究目連戲的起源、特點、演變提供了依據。

王嘉賓還倡修了高淳東壩戲樓，該樓始建於明隆慶二年，現為省級文物保護單位，他題的戲聯：“六朝金粉無愁曲，十里銀林不夜天”，寫出了當年演出目連戲的盛況。王嘉賓生前著作頗富，其作品民國初年由高淳學者陳渭犀、童泳南等人蒐集整理，經常州錢正煌選定，編為《王解元遺稿》問世。 ^[31] 

目連戲宣傳三教一家，戲中僧、道同行，反映出我國曆史上儒、釋、道、巫間關係融洽。目連故事出於佛經。目連是釋迦牟尼十大弟子之一，目連戲中的目連成了中國的和尚，俗名傅蘿蔔。戲中的風土人情、生活習俗都是中國的。從中可探討佛教傳入後中國化的過程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家後不認父母、不拜君王。佛教入中國後變成入世的。提倡信徒諸惡不作、諸善奉行、忠君孝父母。目連僧是個孝子，歷盡艱辛到地獄救母親。這種變化為研究中國佛教史提供了佐證。

題材出於佛教的目連戲，處處有道教的烙印。如連台目連戲每天開台鑼鼓後，都有《加官賜福》、《天將迎台》。目連父親傅相博施濟眾後，有《三官奏事》；傅相病逝是騎鶴昇天等。真武、三官、四大元帥、天將天兵、雷公電母、周公、桃花女是道教諸神。他們影響着劇情發展，增添舞台上道教氛圍。

除社會上的戲曲班社演目連戲外，道教有自己的目連戲班和目連戲。

貴溪龍虎山是道教的聖地。據江西省戲曲研究所毛禮鎂先生調查，貴溪聚居在道觀裏的道士不演目連戲；散居在家的道士因酬神還願和做道場的需要，常聚攏來演目連戲。江西吉水縣黃橋鄉濫塘村道士楊村恩，道虢丕化，自稻是強道陵第三十六代徒弟。他説，做道場唱目連戲是祖師爺傳下來的。他們唱目連戲，不化妝也不帶面具。

目連戲(3張)

福建泉州的提線木偶是國內外聞名的，過去稱為目連傀儡，原因是他們以演目連戲為主。據福建省戲曲研究所沈繼生先生調查，泉州提線木偶班是元妙觀辦的。咸豐六年（1856），元妙觀專門建造了傀儡棚（演傀儡的劇場），成為泉州五個地方劇種最早的室內演出場所。目連傀儡可演七天七晚，內容包括李世民遊地府、唐三藏取經、目連地獄救母等內容。

在泉州，和道教元妙觀同樣有名的佛教廟宇開元寺也曾演過目連戲。因為由和尚來演，叫和尚戲；取“打破鐵圍城，讓地獄成空”的意思，也叫打城戲；是用來配合佛教法事演出，又叫法事戲。近代文學家、福州人林紓（1852—1924）《畏廬瑣記·泉郡人喪禮》説：“僧為《目連救母》之劇，令梨園演唱，至天明而止，名之曰和尚戲。”可見曾成泉州鄉俗。

目連救母故事，南北朝時由和尚在廟裏宣講説唱，繼有變文流傳，宋有雜劇搬演，明代才有文人整理成劇本，清乾隆時搬到宮廷劇演出。此後不久，張照奉旨將劇本擴大10倍，時間改為在唐代，將顏真卿、段秀實故事也包羅進去。突出"談忠説孝"主題，可從沒演過。這些，為中國戲曲史提供了研究的實物。

目連戲保留了許多民俗民風，戲中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目連故居，湖南常德曾有傅母墓。戲中説目連的曾祖當過長沙太守，目連回家回到茶陵。湖南民間都願養子如目連，罵最壞的女人作劉四娘等等，是研究民俗和民俗史的學者所感興趣的。

喪禮中演目連戲，很多地方有此習俗。湖南地方誌中不乏記載。

目連戲保留了從戲曲初期開始積累的表演手段和表現手法。單説曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有獨唱、眾唱、眾幫。祁劇、辰河戲的目連戲，都保存各自劇種的200多支曲牌，幾乎包羅了所有的曲牌。其中原始曲牌很寶貴，變體曲牌反映出高腔變化規律，是研究戲曲藝術史不可少的資料。 ^[32]