盤絲洞

唐僧師徒四人西去取經，蜘蛛精得知唐僧行蹤，與眾妖籌謀吃唐僧肉。唐僧師徒途徑女兒國，多情的女兒國國王愛慕唐僧，求婚被拒，欲強行羈留。孫悟空施法定住女兒國國王君臣，師徒四人逃出女兒國。蜘蛛精潛入宮廷，將女王的靈魂攝去，追上唐僧師徒，借用女王嬌美的身體蠱惑唐僧，未能使唐僧就範，便強行阻攔。孫悟空大戰蜘蛛精，被蜘蛛精用寶珠攝去金箍棒，落敗而走，唐僧被蜘蛛精擄進洞中。孫悟空從土地處打聽得蜘蛛精真實本領後，潛入魔窟，變作唐僧模樣，與蜘蛛精巧作周旋，伺機盜取金箍棒，與蜘蛛精展開了驚心動魄的殊死搏鬥，最終幻化雞神，戰勝妖魔，救出師傅。女王得救，師徒四人上路繼續西天取經之路 ^[3]  。

光緒元年（公元1875年）梅巧玲曾在金桂軒演出頭本和二本《盤絲洞》，以【吹腔】為主 ^{[1]  [6]}  。

後荀慧生改為皮黃，並數易其稿於1923年、1925年在天蟾舞台公演。荀慧生在劇中飾蜘蛛精，吸收了海派表演特色。《濯垢泉》一場，為蜘蛛精設計了肉色緊身衣，纏體黑紗，在燈光照射下，營造出一種神秘朦朧的氛圍。後來荀派弟子李玉茹、童芷苓亦常演該劇 ^[6]  。

1949年以前，上海曾推出全部海派《盤絲洞》，以出浴袒露招徠觀眾，名聲頗惡。1949年後，消失於舞台。

1984年起，上海京劇院重新改編演出，有兩種改編版本。一種是董紹瑜、王祖鴻編撰改編版本，1984年9月、1985年10月分別公演於大舞台和共舞台，以蜘蛛精與蠶仙姑正邪兩方爭鬥的情節為主，方小亞飾蜘蛛精，趙國華飾孫悟空，白濤飾豬八戒，繆斌飾唐僧，馬博敏飾蠶仙姑 ^{[1]  [6]}  。

1986年起，由上海京劇院黎中城改編，馬科、賀夢梨導演，高一鳴、曾加慶等作曲的版本，打破了原有各種版本的框架，重新構思，糅合了小説《西遊記》中盤絲洞、女兒國、琵琶精若干章回之情節 ^[6]  。主演為方小亞、趙國華、章曉申、白濤、吳紀鑫、周萍等，其中方小亞分飾女兒國國王、蜘蛛精化身 ^[1]  。1987年2月、1992年9月兩次赴香港演出；1990年，被推選進京參加全國紀念徽班進京二百週年演出 ^[6]  。

2000年，上海京劇院版本由史依弘（原名史敏）接替方小亞扮演女兒國國王和蜘蛛精，嚴慶谷接替趙國華扮演孫悟空，朱浩忠、虞偉分飾唐僧、豬八戒 ^[2]  。

2008年，上海京劇院將該劇目改名為《孫悟空大戰盤絲洞》，目的是為了藉助孫悟空的吸引力和號召力，更好地開拓海外演出市場 ^[2]  。

《盤絲洞》中所有的唱腔都不過長過慢，並且在唱時都配合了表演動作，沒有“呆坐傻唱”的現象。

在過去的京劇演出中，同一齣戲裏，主要的相同行當的角色只能出現一個流派，只有極少數例外。是幾個流派不同的演員在一折戲中演同一個角色，至於一個演員更是很少兼備不同流派於一身者。而在《盤絲洞》裏，表演由妖精偽裝的假女國王對唐僧進行勸誘時，其中有四段由“四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云和荀慧生的不同風味組成。先用梅派【西皮原板】唱出：“有情人相對視如痴如醉，盤絲洞結良緣鳳凰于飛。”接着用程派的唱腔以同樣板式唱出：“休教我悲斷腸盼穿秋水，為郎君殉情死枉稱慈悲。”第三段是以【西皮慢板】唱出尚派韻味的“怕什麼遭橫禍香消玉碎，道一尺魔一丈我能馭風雷。”最後是荀派的“臍兒間情絲縷縷含春蕊，練成了如意寶珠我逞神威。”在演唱的同時，舞台的側幕上打出字幕，明示每一段的流派，讓觀眾（聽眾）去判斷、品味欣賞和比較。用最經濟、最集中的辦法向他們介紹了各個流派的不同特點，高效率地普及京劇知識。

這四段唱腔的另一特點是，表現出不同流派的韻味風格與唱詞內容有機地結合在一起。因為四大名旦各有自己相對穩定的表演性格與感情色彩：梅派端莊華麗；程派悲傷淒涼；尚派剛勁有力；荀派活潑浪漫。作為變化多端的女妖，正是用不同的態度，從不同的角度去勸誘迷惑唐僧。對照上述這四段唱詞和流派的特點可以看出，“詞”“腔”和“情”三者是統一的。而且《盤絲洞》在這裏並非是孤立地賣弄演技，它有助於推動更多的流派互相競爭、比較和交流。有些戲由於情節的變化，戲中同一角色在不同的時候心情不同，採用不同的流派唱腔的味道和不同的板腔變化可以表現不同的情緒。

從唱腔表演的角度來看，《盤絲洞》的不足之處有二：一個是隻有旦角的演唱，其他行當的角色雖然不少，但是基本上沒有突出的唱的表演。例如，唐僧就應該有幾段唱，妖精中有幾個花臉，一個也不唱。第二個缺陷是雖然旦角唱得很好，但過於集中在一個演員身上。可以設想，如果保留七個蜘蛛精，每個女妖的性格不同，各唱一種流派的唱腔，在唱的表演方面會更加豐富多彩。《盤絲洞》的表演重點更多的是放在了武打上 ^[10]  。

《盤絲洞》中唐僧、八戒、悟空和女國王等，在表演中的道白有變化，有時念的既非韻白，也非京白，而是話劇裏的普通話。這很接近生活，容易被年輕人接受。在傳統京劇裏，幾乎只有京、韻二白，並且一種行當的唸白是固定的，例如青衣是“韻白”，花旦是“京白”，丑角也是“京白”。有些行當只在個別場合有幾句變化，如小生或花臉，一般情況下都念“韻白”，只是偶然插科打諢説兩句“京白”，根本不講普通話。

《盤絲洞》中，角色唸白的多樣化和靈活運用，是一大突破。劇中還有一個特點，即豬八戒偶然説幾句現代人用語，如“嚴肅點"”“永別啦”等。這種具有喜劇效果的道白過多了，流於廉價噱頭，並不可取，而《盤絲洞》適當地使用了這種表演，效果很好，活躍了舞台和觀眾的氣氛，由於並不多，不過火，沒什麼副作用 ^[10]  。

京劇裏的表演動作，有着嚴格的程式化要求與規定。在《盤絲洞》裏，動作基本上都是程式化的，讓人一看確是京劇。但同時也在許多地方突破了程式，特別是豬八戒，作為丑角在傳統戲中也是允許有變化的。《盤絲洞》中八戒赴刑場時，出現了“文革”中的紅衞兵創造的動作模式，雖然只是瞬間的一個動作，但卻把那個時代的淺薄、滑稽與愚蠢表演得入木三分。八戒被妖精迷惑時的表演也有改進，在《盤絲洞》裏，八戒對妖精有過懷疑，但最終還是在精神上投降了，他的釘耙也像蠟―樣的被軟化而彎了下來，非常形象生動。

《盤絲洞》中的幾個主要演員能同時表演幾個性格完全不同的行當和角色。像方小亞演假女國王，同時不斷露出妖精的動作；周萍演女小妖，同時處處暗示她是悟空的化身；最難的是梁斌在演端莊的唐長老時，不時露出猴相。

傳統京劇表演中的臉譜是固定不變的。《盤絲洞》開創了京劇的變臉表演，女妖想變得和女國王一樣，幾次變臉迅速且利落。

京劇裏的臉譜大多是左右對稱的，而《盤絲洞》中蜘蛛精的半個臉是俊扮，半邊臉是花臉醜扮，也很新穎別緻 ^[10]  。

在《盤絲洞》裏，幾乎把京劇中所有的武打程式都表演了。其中以飾演悟空的趙國華表演的難度最大，有許多雜技式的高難度動作。飾演女妖偽裝女國王的方小亞，她表演的踢槍和用箭旗玩弄刀槍的動作也很精彩。

豐富的武打動作與場面安排，表明了上海京劇院的演員們排演《盤絲洞》，確實花了很大的力氣，也表明他們有很深厚的功底。但作為戲曲藝術，武打不宜過多，特別是遊離於劇情之外的雜技表演 ^[10]  。

在《盤絲洞》中，引進了新疆舞和現代交誼舞，主要是豬八戒與眾女妖的一點很短的“插曲”，既活躍了舞台氣氛，又沒有沖淡《盤絲洞》的傳統京戲的總的味道。特別是各地方的民族舞蹈應該結合劇情在京劇表演中有意識地、適當地多引進一些。但具體到一個戲來説，不要搞得太多。在《盤絲洞》中如果是安排在女兒國王的喜慶宴會上可能更好些。

現代舞在《盤絲洞》中出現於眾妖變成女兒國君臣在野外荒郊等候和迷惑八戒的時候，並且是剛剛在狂風暴雨之後；可以想像在滿地泥濘的環境，渾身濕透，筋疲力盡的逃跑者——唐僧師徒，八戒怎可能與眾妖跳舞。既然是故事，就要有情節，情節的發展變化，在局部的範圍內，還是要合乎邏輯的，故而這一處不妥。

在《盤絲洞》中，結合蜘蛛精的絲繩功能，還出現了類似體操中舞綢帶的表現。至於舞動大旗的表演，可以豐富表演內容，但與劇情挨不上邊，所以令人費解 ^[10]  。

《盤絲洞》的音樂伴奏用了一些西洋樂器。當然，主要唱段仍應以京胡為主。在某些表演歌舞的場合裏，還可以嘗試用些電子合成的音樂。特別是在人們平時不接觸的特殊環境如海洋中的龍宮、天上的宮廷（如月宮）或陰曹地府等。在這種帶有神秘宏偉色彩與虛幻縹緲的情境中，嘗試使用某些電子合成音樂如《潮沙》《海岸風光》等，會增強藝術效果。因為這些電子音樂的音量洪大，音色豐富寬廣，還有悠長的迴音和顫音，很適於表現上述的特殊環境和氣氛 ^[10]  。

在《盤絲洞》中，加入了大量的雜技表演。例如在國王大宴羣臣等場合，可以合理地表演一些歌舞和雜技。採用“戲中戲”的辦法較好。豬八戒在舞台上當眾被鋸成兩截，時間很短，頗有喜劇效果。以後又演八戒下半截接上了女腿，穿着裙褲登場，也有新意，悟空盜回八戒原來的下半身，也表演了魔術。這些都是很有益的探索，這些表演難度不大，時間不長，起到了豐富與調劑主要劇情的作用，使得舞台上充滿了活潑輕鬆的氣氛。

孫悟空一大本領，即能用自己毫毛變出無數小孫猴。在戲裏，可以通過眾小猴表演各種雜技、舞蹈、武打、滑稽動作等。由於傳統戲中對小猴的動作沒有嚴格的程式要求，舞台上小猴受束縛限制很少，可以比較自由地進行各種新的藝術形式的移植綜合，包括現代的“霹靂舞”“迪斯科”等。特別是當戲中的情節發生在空中或天宮時，加入些“失重”的表演動作———“太空步”翻緩慢的跟斗等。

可以在戲中多安排些接近生活的表演，對於京劇中主要部分的精彩程式化表演並不矛盾或妨礙。但是緊張的格鬥中，加入過多複雜的表演，使得戰鬥氣氛被沖淡，以至瓦解 ^[10]  。

《盤絲洞》中女兒國國王的服飾華麗多彩，有西洋風味，使舞台生輝。按道理説也應如此，既然到了“外國”———西梁女國，當然不同於中華，又是唐朝，遠遠早於明代。因此戲裝應該在時間和空間兩個方面都有理由進行大膽的改革，只要不影響傳統的精彩的程式表演即可。

對於定型化的服飾自然不宜改動，如唐僧師徒四人的裝束就不能變了。其他妖魔鬼怪、神仙、異人和異國他鄉的服飾儘可豐富多彩。至於某些動物形象，猴、雞、虎、鹿等更可變化。

《盤絲洞》中的昂日星官，基本上是花臉戲裝，只在身後有幾條象徵公雞尾巴的帶子。其實在頭上可以戴象徵大紅雞冠的帽子。雙臂上可是上寬下窄，類似時裝——蝙蝠衫的袖子，因為這接近翅膀的形象，倒不一定再粘上羽毛，太像了就太實了，也不太好，化裝應在虛擬與模仿之間，以能引起聯想的象徵性服飾為最好 ^[10]  。

《盤絲洞》中採用了大量的現代化燈光技術。首先是照明的變化：一開場是在盤絲洞中羣魔策劃要擒唐僧，燈光昏暗，閃爍不定，呈現出一個鬼影憧憧的魍魎世界；唐僧師徒從女兒國逃走時，是在蜘蛛精造成的風雨交加雷鳴電閃天昏地暗的環境中掙扎前進的，霎時妖精收了法，出現了雨過天晴，長虹倒掛，一片光明的場面；女兒國王在看到青年武士圖像陷入驚喜與沉思時，燈光漸暗，表現出她的潛意識心理狀態和想象中的夢境，而當她從白日夢中醒來時台上也復現光明等，很符合劇情和角色的心理狀態。

舞台上的照明與劇中主要人物的活動和心理狀態緊密配合，是《盤絲洞》舞美藝術的一大特色。而在傳統戲曲表演中，舞台照明是不變的。

《盤絲洞》中的武打場面中也加進了在現代舞場上常用的頻閃照明，使得連續的武打動作變成一連串間斷而又固定的類似亮相的靜止畫面。在傳統戲曲中，只是在打鬥中會突然有停止情況，出現所謂的“亮相”的動作和場面來加強其審美效果。但是這種亮相不好連續進行，特別是在激烈的武打中多次亮相會沖淡格鬥的緊張氣氛。若改用了頻閃照明燈光，連續快速的明暗交替可以產生特殊的感知作用和藝術效果，使得戲中人物忽隱忽現，舞台上忽明忽暗，既增加了氣氛的緊張與神秘感，又有一定的審美效果。

在《盤絲洞》中還有一大特點，即是多次靈活地在舞台上製造雲霧場面：由劇中人物——小妖在跑動時播灑乾冰，造成一條條雲霧的運動軌跡，再瀰漫到整個舞台上。過去舞台上也出現過雲霧場面，一般由幕後或兩側向舞台中間播灑。現在《盤絲洞》既有幕後又有台前的播灑，產生了更豐富的舞台效果，既可以表現天空的雲霧——自然景現，也可以表現妖魔施用妖法放出雲霧迷惑對手以掩護自己的戰術行動。

《盤絲洞》的舞台背景最突出的是多次呈現的大蜘蛛網。它可以有多種的象徵和暗示———兇險境地的天羅地網；七情六慾陷進去難以自拔的情網；在劫難逃的命運之網；囚禁俘虜的牢網。在鬥妖時，悟空的“金箍棒”竟陷在蜘蛛網中，使行者難以施展。在巨大的蜘蛛網背景中鑲嵌着一根閃閃發光的代表千鈞棒的熒光燈管，可以使人產生許多聯想：英雄本領的侷限性；道高一尺魔高一丈的哲理或自然界中的現實。形象生動地進一步表現了——某種比圈套更為複雜的“網絡”是難以克服的障礙和困境的哲理。解決這個困難問題的辦法是要找到並擊中敵人的命根子——要害才行。在《盤絲洞》中是用蜘蛛精腰臍上的一顆“寶珠”來代表的。

《盤絲洞》中的這些佈景和道具——“砌末”，可以包含表示許多意義，引起觀眾去馳騁自己的想像，投射自己的感受與情感或附會上各種觀點和意境 ^[10]  。

在內容方面，《盤絲洞》的編導把《西遊記》裏三個故事綜合到一個劇裏。這三個故事是：第五十四回“法性西來逢女國，心猿空計脱煙花”；第五十五回“色邪淫戲唐三藏，性正修持不壞身”和第七十二回“盤絲洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”。這三個故事的內容和情節都比較簡單：第一個故事是講唐三藏如何克服“人”對他的求經事業的干擾；第二個故事是反映唐三藏如何抵抗“妖”——外來的暴力和誘惑；第三個故事是唐三藏如何超越自身的以七個蜘蛛精及其羅網為象徵的“七情”和“情網”。

第一個故事中的“女兒國”是有其現實原型的，例如封建社會里的宮廷和貴族，集中了大量沒有配偶的女性，她們的人性本能的要求和心理上的不平衡，在《盤絲洞》裏得到了生動形象的反映。《西遊記》裏寫得比較簡單。“女兒國”的國王聽説來了相貌不錯的唐三藏非常高興，她對眾文武説：“寡人夜來夢見金屏生彩豔，玉鏡展光明，乃是今日之喜兆也。”這是一種慣用的老套子——“夢為先兆”，沒什麼心理學的意義。而在《盤絲洞》裏對此做了深入的處理，增添了一個情節，表演女兒國王見到了一幅青年武士的畫像引起的一段潛意識的活動——“幻覺”或“白日夢”的“幽會”。恰好此時來了唐三藏，於是女兒國王立即把燃熾正旺的欲情轉移到唐僧的身上，增加了戲劇性的效果。在《西遊記》裏，寫吃喜酒的會親宴會的內容也比較簡單，一個是描寫女兒國王倚偎唐三藏的“性”表現，另一個是寫豬八戒的食慾表現。《盤絲洞》中把這段內容改為妖精們變成的女兒國君臣迷惑八戒的歌舞場面，並且是具有鮮明的民族色彩的新疆舞蹈與音樂，既符合當時的地理環境，也增添了京劇舞台上的藝術形式和歡樂氣氛。

第二個故事原來是寫蠍子精在女兒國王與唐僧徒弟們送行時，趁亂攝走唐僧，到毒敵山琵琶洞誘逼成親。悟空和八戒都敵不過蠍子尾上的毒鈎，經觀世音菩薩指點，請來一隻大公雞——“昴日星官”，一聲鳴叫即征服了妖精，救出了唐僧。在《盤絲洞》裏，增加了妖精搶唐僧的難度，也增加了征服妖精的難度，這樣就豐富了劇的內容和情節。《西遊記》裏的諸多妖精，都是在煞費苦心地避開了孫悟空的時候才能搶劫唐僧，很難想像就在火眼金睛的眼皮底下直接搶走，並且連一個跟頭十萬八千里的孫行者也追不上。《盤絲洞》裏表演妖精多次變化偽裝女兒國王不成功，最後眾妖用替換魂靈的辦法，佔據了女兒國君臣的軀體去迷惑唐僧師徒，趁悟空不在時搶走了唐僧。在征服妖精時，不僅請來公雞大仙，還有許多小猴子，與眾妖魔數場大戰，充分展示了京劇裏的大規模的武打場面和雜技功夫。

在原著裏，孫悟空兩次入洞都是變成一隻蜜蜂去打探消息的，而在《盤絲洞》裏，則是變成小妖精。一來，在舞台上很難表演小昆蟲的行動，觀眾也看不清，比不得影視可以用特技或特寫鏡頭。二來，變成妖精後，戲也可以多些，在《盤絲洞》裏，悟空變成小妖女，混入眾妖女羣中一起活動，最後又將自己變成唐僧與妖精周旋，同時將唐僧變成妖女得以脱逃。在小説的其他故事裏，唐僧曾被妖精變成老虎，但從未被悟空變化過。在《盤絲洞》裏的創舉使得情節更為生動，表演也更復雜化了。穩重虔誠的唐僧還要不時露出一付惟妙惟肖的猴相，這種矛盾性格的交替表演使觀眾大為開心和興奮，因為這種表演構成一種心理上的強烈刺激。在小説裏，妖精的預謀和跟蹤是暗寫的，只是在妖精請唐僧吃饃時點出。而在《盤絲洞》裏，妖精們的準備工作和窺探活動早已明白演出。這表明劫奪唐僧是項“系統工程”，經過了周密的策劃與幾經周折後才得以實現。這種複雜曲折的情節很符合現代觀眾的心理需求。有些傳統京劇內容簡單，情節平淡，又因為那是程式化的重複表演，觀眾很少能從劇情中獲得心理上的滿足。主要是通過戲劇的表演形式方面，即從唱唸做打中去獲取美感。《盤絲洞》增加了戲劇的內容與情節，不僅可以提高觀眾的興趣和吸引其注意而且可以為表演形式提供更多更密集地呈現機會和場合。

第三個故事是寫唐僧誤入盤絲洞，自投羅網後被他的徒弟們救出。在小説中，主要的情節——唐僧受難和被解救的過程都很簡單，其中穿插的一些情節不僅不顯得兇險，反而有相當程度的浪漫詩意，與其他的幾十個故事有很大的不同。而且書中對七個女妖的描寫也不像是妖精。首先她們並非預謀等待唐僧，而是如同天真的人間少女，她們的行為也並無大惡，在戰鬥時不露兇相，不用兵器殺人，只放出絲繩在短時間內將洞府保護起來或困住對手，隨後收絲繩而去，並不傷害對方。並且處處描寫她們的美姿與害羞之情。只有兩三處寫其請唐僧吃人肉和捆起唐僧並準備吃他，但是筆墨不多。《盤絲洞》中刪去了這些情節，可能是因為這些內容與主題——唐僧師徒取經無關，在舞台上表演凌空的老鷹和在水中的游魚有困難。這些浪漫優美的情調與整個劇情——戰勝妖魔不諧調也不夠緊湊。

《盤絲洞》把上述三個故事綜合在一起。它把第二個故事裏的女長蠍子精改為盤絲洞中的一個男妖，七個女妖蜘蛛精只剩下一個為首的，其餘六個改為三個男妖——毒蛇精、蝙蝠精和蛤蟆精，可能是因為七個女妖精再加上女兒國君臣，戲中旦角太多，改成男妖還可以增加盤絲洞中妖羣的兇惡氣氛，以及武打中的陽剛之氣 ^[10]  。

《盤絲洞》是一出海派好戲，其特點一是娛樂性強，唱、念、做、打都有新招；二是表現手法上“京”、“海”交融。尤可稱道的是節奏明快，不受因程式化產生的拖沓、板澀之累。

《盤絲洞》從頭到尾，都能抓住觀眾，給人以悦目賞心的快感。由此可見，有了好戲，才有觀眾，才能振興戲曲，清除危機反之，沒有好戲，任憑如何談論振興，如何宣傳鼓動，都屬枉然。振興戲曲，重在“振”字，“振”者動也，“振”而後興。“振”之與“動”，關鍵在於演出好戲。上海京劇院推出的《盤絲洞》，就是“振”的實幹表現，而非空喊“振興”的泛泛之談可以攀比 ^[8]  。（《上海戲劇》陶慕淵評）

《盤絲洞》以曲折離奇的故事情節，光怪陸離的舞台燈光、出神入化的機關佈景、絢麗多彩的表演藝術、把人們引入了《西遊記》那神話的天國之中，令人賞心悦目，興味盎然，在藝術通俗化的探索中，積累了多方面的經驗。

《盤絲洞》的演出，強化了觀賞藝術的特性，在燈光變幻、機關巧使的舞台技術中，“集各派唱腔與機關佈景於一戲，熔古今中外武打歌舞於一爐”，演出滿台生輝，令人目不暇接。導演馬科、賀夢梨，在繼承、發揚“海派京劇”中的優良傳統的基礎上，又有適應不同時代戲劇觀眾欣賞趣味的藝術追求，把表演、作曲、佈景、燈光、服裝、化妝諸方面，統一在詼諧、幽默的整體風格之中。從而使一出通俗化的戲劇，雜藝紛呈鬥豔爭奇，逗艱招數層出不窮，卻仍然保持京劇藝術的固有的美感，達到一定層次的藝術審美品位，所謂“隨心所欲而不逾矩”也。戲曲形式上的寫意美必然包涵着內容上的象徵意義，尤其是神話題材的戲劇 ^[9]  。（《中國京劇》李曉評）