白蕉

白蕉 ^[2]  ，能篆刻，精書法，亦擅長畫蘭，能詩文。沙孟海先生譽其為：“三百年來能為此者寥寥數人。”書法之餘，偶作蘭草，風姿綽約，清沖淡遠。蓋以精於書道，故能葉葉出草法，辦辦入楷意。觀其書畫，是知非才情學養俱佳者不可入其堂奧。惜罹難“文革”，流年不永，垂世之作較少。曾為上海中國畫院籌委會委員兼秘書室副主任，中國美術家協會上海分會會員，上海中國畫院畫師、上海中國書法篆刻研究會專職幹部。

1919年，白蕉12歲時，五四運動爆發，中國政局陷入混亂，所以在學生時代，他積極投入報國愛國的熱潮，曾擔任重山縣青年部長，並與進步同鄉創辦進步刊物《青年之聲》，宣傳愛國思想，同千百萬工農羣眾去迎接北伐軍。1923年，白蕉16歲時，告別故鄉，考入上海英語專修學校，通過同學蔣丹麟結識徐悲鴻，與徐悲鴻、周練霞、徐建奇，和戚石印夫婦一起加入蔣梅笙組織的詩社。稍後，白蕉又結識于右任，現存白蕉最早作品即1926年與于右任合作的書法長卷。1927年“四一二”反革命政變後，國內政局陷入白色恐怖之中，愛國青年慘遭殺害，白蕉因此失學。後應鴻英圖書館董事長黃炎培之邀，到圖書館任《人文月刊》編輯，抗戰爆發，圖書館基金告罄，擬遣散館員，陳寶鴻建議推選白蕉為館主任，白蕉做了大量工作，使圖書館賴以維持。在任圖書館主任期間，白蕉寫成《袁世凱與中華民國》一書，影射蔣介石不要重蹈袁世凱之覆轍，受到黃炎培、柳亞子、葉楚傖讚賞，此書是研究近代史的重要資料。內戰時，難民飢寒交迫、陳屍街頭，上層統治者卻花天酒地，白蕉憤然作《悲上海》詩，痛斥當局的腐敗。

1937年，抗戰爆發，白蕉避難上海，執教於上海光華大學附中，與高逸鴻、唐雲、張炎夫等組織“天風書畫社”，並以詩書與郭晴湖訂交。同時，積極參與徐悲鴻舉辦義賣畫展，為難民募捐。1938年，日軍侵入金山咀，殺人放火，姦淫擄掠，當局熱衷於內戰，實行不抵抗政策，白蕉目睹家鄉生靈塗炭，悲憤交集，在作詩痛斥之餘，與摯友鄧散木一起舉辦“杯水書畫展”，為抗戰募捐，並將書畫捐贈慈善機構，救濟難民。1940年，白蕉父親去世後，母親病重，白蕉回鄉探望，拒絕日本軍官邀請。1941年，白蕉34歲，與金學儀成婚，徐悲鴻贈送《雙青毛竹圖》中堂，白蕉作詩“代簡一首”寄徐悲鴻以表謝意。1948年秋，國內局勢大定，白蕉回鄉探望母親。偽縣長為拉攏知名人士宴請鄉紳，親自邀請白蕉赴宴。白蕉堅辭不得，被強之以去。席間，偽縣長髮言中污衊共產黨，為當局塗金，白蕉當場駁斥之，眾皆失色。事後白蕉被懷疑為地下黨員，上了黑名單，因及早解放，未遭毒手。

1949年5月上海解放，白蕉夫婦積極參與居民委員會工作，支援人民軍隊。這年，白蕉與鄧散木合寫《鋼筆字範》，對於促進鋼筆在中國的推廣傳播起了巨大作用。土改時，白蕉特地回鄉動員姐弟將全部地契交給政府，並受縣委邀請作土改動員報告，宣傳黨的政策。柳亞子回國後，曾邀白蕉陪同去蘇州無錫等地觀光視察。白蕉返滬，柳即給他寫信，並附一信給華東局領導，推薦白去華東局工作，白蕉不願借重柳氏重名，故此信並未寄出。後上海市委請沈子瑜、沈志遠出面，聘白蕉到上海市文化局工作。在填寫工資要求的欄目中，白蕉考慮到國家經濟困難，只要求八十個單位的生活費。任職期間，他為上海圖書館的恢復、上海美術館、上海中國畫院的籌建、上海工藝美術研究室的創建、以及上海書法篆刻研究會的籌備做了大量工作，並參加了恢復黨的一大會址的籌備工作。1953年秋，白蕉赴京開會，和徐悲鴻相聚，邂逅南社重臣姚鵷雛，書《敬步鵷雛詩老原韻》，並在徐的陪同下看望了齊白石，齊老為白蕉作《芭蕉圖》。白蕉在徐府逗留一週，臨行，徐送白蕉近作一卷，翌日，徐悲鴻突然逝世，白蕉作輓詩悼之，寄與在京友人艾青，囑其交治喪委員會。

1955年3月，白蕉為黃賓虹送殯，留杭三日，同行有賴少其、江寒汀、賀天健、唐雲、林風眠、趙延年諸家。1956年2月29日，上海美術工作者三十三人專車去常熟虞山寫生，前後四日，5月上旬，與上海國畫作者孫雪泥、賀天健、錢瘦鐵、沈邁士、江寒汀、唐雲、吳青霞、俞子才、張守成及西畫雕塑家張充仁等二十三人去蘇州旅行寫生，日程為天池、華山、靈巖、天平及諸園林名勝、洞庭東西山，則以雨阻，未果去，先後七日。

1957年9月16日，齊白石逝世，白蕉寫了“悼人民藝術家白石老人”，發在新民晚報“夜光杯”上，在讚揚白石老人的同時，文章分析了“有些畫家到了生活去，為什麼沒有創作”的原因。這年反右鬥爭開始，白蕉被錯誤地劃成“右派”，受到降級、降職、降薪的處分，下放到畫院圖書館管理圖書，被剝奪了創作及政治權利。但是，白蕉對國家的前途和信心未變，曾於1959年5月上海解放十週年之際，作《行草自作詞“清平樂”二首》和《“山高慣伍”草書自作詩》歌頌祖國。10月份國慶十週年之際，又作《頌人民公社詩》，並作《節日夜遊》書贈翁史焵。

1961年，白蕉摘掉“右派”帽子。4月8日，“上海中國書法篆刻研究會”成立，白蕉即下大力氣進行工作和創作。1962年，他與任政等一起，在由沈尹默先生創辦的上海市青年宮書法學習班執教，積極協助沈尹默、潘伯鷹先生作書法的普及、挽救工作，為新中國的書法事業作出巨大貢獻。此時，白蕉的書法藝術水平達於顛峯，於1963年寫下《蘭題雜存長卷》（時間尚存疑）和行草手卷《雜書題寫蘭舊句》。

1965年春節期間，白蕉應安徽省博物館、合肥師大、省文聯邀請赴合肥講學，繼續為普及、挽救書法事業努力。1966年文化大革命開始後，久病初愈的白蕉被莫名其妙地批鬥、抄家，被冠以“摘帽右派”等許多莫須有的罪名。白力圖澄清，被定為“翻案”，受到體罰、批鬥，關在陰暗潮濕的地下室寫交待材料，鏟油畫調色板，洗筆等，連請病假的權利也被剝奪，因此耽誤治療。後被“從嚴處理”，戴上“地主分子”的帽子，每月只發給三十元生活費，並取消了他的公費醫療。

1969年2月3日，農曆十二月十七日凌晨，飽受折磨的白蕉含冤去世，終年六十一歲。白蕉在短暫的六十年間，經歷了北伐戰爭、十年內戰、抗日戰爭、解放戰爭、反右鬥爭及文化大革命等歷史時期，可謂閲進人間冷暖。白蕉的一生，是學者、詩人、書畫家的一生，但也不乏憂患意識和愛國情懷。他一生服膺於晉人的人生觀念，超然物外，平淡沖和，但是，又不乏“刑天舞幹器，猛志固常在”的一面，在勤奮儉樸，甘於淡泊，默默地完善自我人格尊嚴的同時，在民族危亡的關頭，他也能挺身而出，以自己的文字和行動支持抗日，歌頌祖國，表現了一個正直的知識分子的崇高人格。

白蕉的理論清澈而深入，非常自然、輕鬆地闡釋了許多大而複雜的問題。如論執筆，“怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣，簡單而平凡。”論選帖，“選帖這一件事真好比婚姻一樣，是件終身大事，選擇對方應該自己拿主意。”論碑與帖，“碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪。”“碑版多可學，而且學帖必先學碑。”“碑宏肆；帖蕭散。宏肆務去粗獷，蕭散務去側媚。”論字兒的神采，“作字要有活氣，

白蕉書畫作品(40張)

官止而神行，如絲竹方罷，而餘音嫋嫋；佳人不言而光華照人。”這個特點體現在其書法批評上也是如此，如論康有為用筆“頗似一根爛草繩”；論包慎伯草書用筆，“一路翻滾，大如賣膏藥好漢表演花拳秀腿。”真是太妙了，把別人能體會到但説不出來的那種感覺非常輕鬆而準確地表達了出來。其書法在用筆結體章法上也是非常自然、非常輕鬆。能自然已不易，能輕鬆更不易。近世書家中能同達自然而輕鬆的也只有于右任、黃賓虹、謝無量等幾人。白蕉的書法明快清新、澹淨古雅，而又不顯孱弱單薄。非常鮮活地展現了晉韻及唐法。從明清到現代，許多“大家”象巨人一樣在地面上高視闊步，但在晉韻、唐法這兩座大山前表現出來的依然是迷茫、徘徊乃至顧此失彼，而白蕉則在晴朗的天空下信步於這兩座山的峯顛。至於白蕉先生是如何做到這一點的，我到現在都感到不可思議，是眼界高、取法高、用功勤、個人天分與悟性的多方面統一？恆、興、靜為白蕉提出的學習書法過程中須做到的三境，是開給生活在現代的我們每一個學書者的良方。

白蕉除了書法之外，還擅畫蘭。解放前滬上畫壇繪花卉的，有高野侯的梅花，謝公展的菊花，吳湖帆的荷花，符鐵年的蒼松，申石伽的竹枝，白蕉的蘭草，都是相提並論的。白蕉畫蘭着筆不多，風神自遠。以墨蘭為多，題句疏宕清放，若即若離，恰到好處。他自道甘苦：“花易葉難，筆易墨難，形易韻難，勢在不疾而速，則得筆；時在不濕而潤，則得墨。欲在無意矜持，而姿態橫生，則韻全。”又云：“薰一箭數花，出梗之法，昔人多順出，總不得力。不如逆入用筆作頓勢，始見天然茁壯。”題蘭句多有精彩之筆。如雲：“一兩朵花，三五張葉，筆口忽開，頻年心力。”又云：“趙子固寫蘭，未脱和尚氣，文徵仲娟娟如處子，八大韻高，石濤氣清，明清間可觀者，唯此幾家。”又云：“十筆百筆，只是一筆。”“興來一二箭，鼻觀已千年。” ^[2] 

白蕉自稱詩第一，書第二，畫第三，傳統文藝修養相當全面。他善畫蘭，在上世紀之三四十年代﹐他和徐悲鴻、鄧散木被稱為“藝壇三傑”，且有“白蕉蘭﹑（申）石伽竹﹑（高）野侯梅”三絕之譽。白蕉作畫惟蘭，卻是深見工夫的，當時人評價也很高。謝稚柳説：“雲間白蕉寫蘭，不獨得筆墨之妙﹐為花傳神﹐尤為前之作者所未有。”“以書法寫蘭，粉蝶翠荷，不入前人一筆。”沈禹鍾説：“（白蕉）書法逼二王，畫蘭也無敵。”唐雲説：“萬派歸宗漾酒瓢，許誰共論醉良宵；憑他筆挾東風轉，驚倒揚州鄭板橋。”白蕉的蘭花，題繪皆堪品味，故一生中屢次書寫自己題蘭的文字。

白蕉書畫作品(20張)

白蕉諸藝，以書法最高，一般判定：他主要在魏晉唐宋間用功，尤其致力於晉人，但根據資料看，他晚年還受到日本人藤原行成的影響。從其代表作《蘭題雜存長卷》、《雜書題蘭舊句》、《自書詩卷》看，他的書法，的確是得到了晉人的神髓。二十世紀帖學陣營的代表書家，沈尹默長在風格多樣，吳玉如長在跌宕奔放，白蕉則長在蕭散灑脱。白蕉的學生孫正和曾説：“沈尹默先生傳羲之書風如鑑湖之風，澄澈明淨。馬公愚先生傳羲之書風似會稽之酒，芳香醇厚。鄧散木先生傳羲之書風如越王之台，嚴峻高聳。白蕉先生傳羲之書風如蘭亭之竹，瀟灑脱俗。”這是十分有見地的。白蕉書法，從早年到晚年，基本上經歷了“楷書——行書——行草——草書”的過程，早期多為楷書和字字獨立的行書，越往後，草書的成分越大，晚年方有純粹的草書作品。而且，他的書法一步一個腳印，也是“暮年方妙”，到了1961年後，才達於顛峯，令人不可企及。白蕉的楷書，學習歐陽詢、虞世南、鍾繇《薦季直表》、《宣示帖》和二王等。有史料稱：白蕉臨歐陽詢的《九成宮醴泉銘》，將臨本的字和宋拓本上的字在太陽光下比照，能重合起來，一時傳為美談。這足以説明白蕉楷書積功之深。白蕉行草書，固守帖學的“書寫性”，最有書卷氣。但是，説到純粹凝練、蕭散脱略，恐怕要在1947年寫《出蜀旌旗自作詩二首行書扇面》以後，或者還要稍晚一點，如1955年寫給翁史焵的信札。白蕉早年的作品，多為剛剛解散楷法的行書，或者沒有多少變化的二王書法，如1940年作《桃花源記》，字字獨立，結字豎長，一方面來源於歐、虞楷書，一方面來源於王羲之《聖教序》等法帖，還很少有“自我”存在，如“芳草鮮美，落英繽紛”的“美”字、“落”字、“英”字等，基本是歐、虞的楷字；“先世避秦時亂”的“亂”字，“此人一一為具言”的“此”字，“逢桃花林，夾岸數百步”的“林”、“數”、“百”等字，基本都是王字的原樣。白蕉這時，雖然沒有擺脱前人的籠罩，但是在“與古人合”方面，做得已經很到家了。白蕉作品到了1955年左右，可説真正找到了“自我”，如1955年寫的《致翁史焵信札》（一、二、三）和1956年 6月3日寫給作家、翻譯家周煦良的《自書詩卷》，個人面貌已經十分突出，尤其是墨韻墨變之妙，絕不在林散之之下。到1961年後，白蕉已經打通帖學史，作品如《蘭題雜存長卷》（約書於1963年）《雜書題蘭舊句》等，都達到了爐火純青的藝術境界。胡傳海雲：“（《蘭題雜存》）疏宕處採用了《平安·何如·奉橘帖》的安詳舒逸的佈局方法；流暢處表現了《得示帖》、《鴨頭丸帖》勢如轉珠的轉承技巧；跌宕處嫡傳了《二謝帖》頓挫有致的用筆方式；俊逸處汲（按：應為吸）收了《喪亂帖》氣勢開張的結字方式。”又説：“白蕉也不是一味地再現二王的面貌，細細品位仍然可以看出其中的差別：白蕉用筆更追求起落無痕跡，折筆相對減少；結字求簡；行筆速度更快些；字距安排也力求變化。可以説，白蕉在二王的基礎上還運用了一些現代的用筆技巧。從而避免了他的作品一味崇古的嫌疑。……白蕉在書寫中或行取楷意，舉止投足顧盼有致；或行融草法，行色匆匆不失態度，於此可見，白蕉真可謂是一代高手。”（胡傳海《揮灑魏晉風流》，上海書畫出版社《白蕉蘭題雜存》1999年3月版跋語）沙孟海《白蕉蘭題雜存卷跋》：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失範。三百年來能為此者寥寥數人。”這件作品為白蕉分次完成，每有所感，輒補記之，然“不齊中有大齊”，總體風格十分統一，瀟灑流落，氣息蕭散，其墨韻墨變之妙，令人歎為觀止，這正是白蕉超過沈尹默、潘伯鷹、吳玉如、馬公愚、鄧散木諸人的地方。其書出於二王，卻已大有獨造之妙，此時，他已把二王的藝術語言化成了自己的血肉，象使用“自己發明的新詞”一樣，借古人的語言敍説自己的心聲，融“晉韻”和宋明“意”、“態”於一爐而冶之，縱橫有氣，技巧圓熟而風格鮮明。更難能可貴的是，作品氣勢跌宕，酣暢淋漓，這在白蕉其他作品中是少有的。不但當時，置諸三百年帖學書法中間，亦是罕見的優秀之作。白書晚年，似乎有大的變異，如行草《辛棄疾詞·水龍吟》二種（約書於1964到1966年文革開始前）。到這時，白蕉書法似乎不那麼文雅了，心緒也似乎有點亂，白蕉好象忘記了“技法”，所有筆墨都好象是“從腦子裏流出來的”，所以，白蕉這時的作品，與飽受折磨後的哀傷和大禍即將臨頭的不安心理相表裏，真正成了自己滄桑心史的記錄。正如旅德的周師道説：此作“老筆縱橫”，“從氣象上接近宋明，情思鬱郁，當寫於1964年林彪吹毛到1966年文革初，寫出了當時有識之士對大禍將臨之預感及憂患，為時代書法空前傑作。”此時的白蕉，已具備創作更為偉大作品的條件，可惜1966年開始的文革，終於奪去白蕉的生命，於是歷史給人留下的，只有一個大大的歎號了。白蕉書法以行草為主，為適應行草書流暢婉轉的要求，大量使用“弧形內白”和“弧形外白”。我們認為，這是行草書與楷書極不相同的特點：即孫過庭所謂“草以使轉為形質”，“使轉”是行草書極為重要的動力學因素，弧形內白和弧形外白分量加大，這是筆法上“轉”多於“折”的緣故。楷書則不然，內白和外白多方形、三角形，故字型為“方塊”，具有穩固的特點。白蕉的楷書取法歐陽詢和虞世南，是正南正北的方塊字，其內白、外白多方形、三角形，端若古佛之容。白蕉早期行書《桃花源記》的黑白處理多為方形、三角形，流動性不是很強，趣味性大於抒情性，但到了《蘭題雜存》，弧形內白和弧形外白增多，流動性增強，筆勢圓通，《辛棄疾詞“水龍吟”》二種更是如此，於白書中最為氣使，善於“密者密之”，數畫並施，密不透風，甚至數畫集為一畫、融為一體。密處更密，自然疏處更疏，於是輕重、節奏都產生了變化，收到了老筆任意的效果。作為打通整個帖學史的書家，白蕉學魏、晉、唐、宋，而魏、晉、唐、宋皆不能牢籠之，相反，在他的創作中，體現了極高的“自由度”。他的書法，無論結字、用筆，還是用墨，都表現出一種融會貫通的能力，所以他的字雖然“勢圓”，卻並非一味纏繞，而是時出方折之筆，故流動中有凝重、有跌宕、有頓挫。

作為傑出的畫家，白蕉書法的用墨，成功地借鑑了繪畫的成分，尤善運用漬法和淡墨，燥潤相間、濃淡相雜，敢於運用漬法，任其滲化，故作品水氣淋漓，一片化機。書法上對於淡墨的運用，世人多讚譽林散之先生，以之為林老獨造之境，實際上白蕉的《蘭題雜存長卷》，墨法的創造絲毫不讓於林老，1956年的《自書詩卷》，更儼然在林老之上。白蕉書畫，建國前很有影響。1940年代，他多次在上海舉辦個人書畫展，名噪一時。有人認為他寫的王字為當今第一。

沙孟海：《白蕉題蘭雜稿卷跋》雲：“白蕉先生題蘭雜稿長卷，行草相間，寢饋山陰，深見功夫。造次顛沛，馳不失範。三百年來能為此者寥寥數人”。

白蕉的理論著作不多，但質量很高，份量很大，主要有：《雲間談藝錄》《濟廬詩詞稿》《客去錄》《書法十講》《書法學習講話》等。他的理論特色，與他出色的文風相得益彰，著名的《書法十講》（散見與1996年-1998年的《書法雜誌》）為1962年在上海所作一系列書法講座的底稿，幽默流暢、清澈深入、娓娓道來、如拉家常，自然、輕鬆地闡釋了許多大而複雜的問題，講座的實況，比文章更為生動活潑。如論選帖，“選帖這一件事真好比婚姻一樣，是件終身大事，選擇對方應該自己拿主意。”“如果你把選帖問題去請教別人，有時就好象舊式婚姻中去請教媒人一樣。一個媒人稱讚柳小姐有骨子；一個媒人説趙小姐漂亮；一個媒人説顏小姐學問好，出落得一幅福相；又有一個媒人説歐陽小姐既端莊又能幹。那麼糟了，即使媒人説的沒有虛誇，你的心不免也要亂起來。”（《選帖問題》）如論執筆，“怎樣去執筆，這問題又正和怎樣去用筷子一樣，簡單而平凡。”又説：“（正確的執筆）三個月後痠痛減，一年以後便不抖，功到自有好處。”（《執筆問題》）談運筆，説“折釵股”“屋漏痕”“錐劃沙”“印印泥”“端若引繩”、以及米芾的“無往不收，無垂不縮”等均源自蔡邕“藏頭護尾，力在字中”八字，“這樣看來，後世各家的議論，儘管花樣翻新，正好比孫悟空一筋斗十萬八千里，卻終難跳出如來佛的手掌。”（《運筆問題》）他還精到地分析了運筆的“力”“永字八法”，糾正了對“八法”的迷信。論書髓，説“大概書法到了‘爐火純青’，稱為‘合作’的地步，必定具備心境、性情、神韻、氣味四項條件。”並認為“四者除了天賦、遺傳關係之外，又總歸於學識，同時與社會歷史的環境和條件也是分不開的。有天資而不加學，則識不進。”（《書髓》）並論證了“學識與心境的關係”、“學識與性情的關係”、“學識與神韻的關係”、“學識與人品的關係”，皆極精到，限於篇幅，不能細數，諸君不妨找《書法十講》細細一讀。論碑與帖，説“碑與帖本身的價值，並不能以直接書石的與否而有所軒輊，原刻初拓，不論碑與帖，都是同樣可貴的”；“取長補短，原是遊藝的精神，只有如此，才有提高有發展。”“碑版多可學，而且學帖必先學碑。”“碑宏肆；帖瀟散。宏肆務去粗獷，蕭散務去側媚。書法宏肆而瀟散，乃見神采。”（《碑與帖》）論神采，則説“作字要有活氣，官止而神行，如絲竹方罷，而餘音嫋嫋；佳人不言而光華照人。”白蕉對前人的批評，能牢牢地把握感覺，十分到位地説出來，如論康有為用筆，説“頗似一根爛草繩”；論包慎伯草書用筆，“一路翻滾，大如賣膏藥好漢表演花拳秀腿。”這樣的理論，現在實在太少了。

2023年5月，根據《國家文物局關於頒佈1911年後已故書畫等8類作品限制出境名家名單的通知》，其代表作不準出境。 ^[3]