生旦淨末醜

^[1]  每個行當又有若干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統稱；“生”、“淨”、兩行是男角色；“醜”行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。每行當又可細分，習慣上大致分為：

中國傳統戲曲的臉譜，是演員面部化妝的一種程式。一般應用於淨、醜兩個行當，其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，藉以突出人物的性格特徵，具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能，使觀眾能目視外表，窺其心胸。因而，臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。

京劇一般用油彩化妝，比較難卸下。

臉譜的演變和發展，不是某個人憑空臆造的產物，而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中，對生活現象的觀察、體驗、綜合，以及對劇中角色的不斷分析、判斷，作出評價，才逐步形成了一整套完整的藝術手法。

據史料記載，臉譜系由唐朝樂舞大面（傳統戲曲角色行當之一，是京劇和某些地方戲中淨的別稱）所戴面具和參軍戲副淨的塗面逐漸演變而來。

中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文説：“中國戲曲臉譜，胚胎於上古的圖騰，濫觴於春秋的儺祭，孳乳為漢、唐的代面，發展為宋、元的塗面，形成為明、清的臉譜。在戲曲形成之後，臉譜與面具仍然交替使用。最明顯的貴州的‘地戲’，江西、安徽的‘儺戲’，西藏的‘藏戲’，無論生旦淨醜，都戴面具，每劇多至百餘，少者亦須數十。‘南昆’裏的神仙鬼怪，一般均戴面具，並不勾畫臉譜。京劇是具有全國性的大劇種，大量發展臉譜，可是加官、財神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁，可以看出中國戲曲累遞發展的軌跡。”

京劇臉譜與京劇表演藝術一樣，是和演員一起出現在舞台上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上，雖只有二百餘年的歷史，但與其他戲曲相比，它發展快，流傳廣，深受人民羣眾的喜愛，有廣泛的羣眾基礎。因此，京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。

京劇臉譜是一種寫意和誇張的藝術，常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等為圖案勾眉眼面頰，結合誇張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼，悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡，用“法令紋”的上下開合來表現氣質，用“印堂紋”的不同圖案象徵人物性格。

京劇臉譜，是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由於每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式，就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣，所以稱為“臉譜”。關於臉譜的來源，一般的説法是來自假面具。

京劇臉譜，是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為採用某些色彩的。紅色的臉譜表示忠勇義烈，如關羽、姜維、常遇春；黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽，如包拯、張飛、李逵等；黃色的臉譜表示兇狠殘暴，如宇文成都、典韋；藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物，如竇爾敦、馬武等；白色的臉譜一般表示奸臣、壞人，如曹操、趙高等。

京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是誇大劇中角色的五官部位和麪部的紋理，用誇張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特徵，以此來為整個戲劇的情節服務，可是發展到後來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及裏、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。

小生(2張)

中國戲曲表演主要行當之一。泛指淨、醜之外的男角色。生的名目最早見於宋元南戲，指劇中男主角，與元雜劇的正末相當。清以後又衍化為老生、小生、外、末4個支系。按其扮演人物屬性、性格特徵和表演特點，大致可分為老生、小生、外、末、武生、娃娃生等類。老生主要扮演中年以上性格正直剛毅的正面人物，因多戴髯口，故又稱鬚生，俗稱鬍子生。京劇老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有紅生一行，主要扮演關羽，因勾紅臉，故又稱紅生。

小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、窮生、雉尾生（翎子生）、武小生等。外，泛指生的副角，不表現確定的性格特徵，唯漢劇的外唱、念、做並重。末，沿襲南戲、北雜劇之名目，今多數劇種已併入老生行。武生扮演擅長武藝的人物，分長靠武生和短打武生兩類。娃娃生扮演兒童角色，京劇中還有娃娃武生。

生除了紅生某些勾臉的武生之外,其他都是素臉,也就是內行説的“俊扮”。

旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀馬旦、武旦、老旦。

旦行裏最主要的一類是青衣。青衣還有一個名稱叫正旦，扮演的一般都是端莊、嚴肅、正派的人物。大多數是賢妻良母，或者舊社會的貞節烈女之類的人物。年齡一般都是由青年到中年，青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。唸白都是念韻白，一般不念京白，而且唱工相當繁重。從服裝上看，青衣穿青褶子為多，所以青衣的另外一個名稱也叫青衫，簡稱衫子。

青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩重。如《白蛇傳》最後的一折《祭塔》，《安壽保賣身》中的李氏，《二進宮》裏的李豔妃，《三孃教子》裏的王春娥，《春秋配》裏的姜秋蓮，《賀后罵殿》裏的賀後，《紅鬃烈馬》裏的王寶釧，《汾河灣》裏的柳迎春，《六月雪》裏的竇娥，《五龍詐》裏的李三娘，《大保國》裏的李豔妃，《鍘美案》裏的秦香蓮，《宇宙鋒》裏的趙豔容，《別宮·祭江》裏的孫尚香，《春秋配》裏的姜秋蓮，《法門寺》裏的宋巧姣，《浣紗記》裏的浣紗女等。

旦行的第二大類叫花旦。從服裝上來説，都是穿裙衣裳。即便是穿長衣裳也繡着色彩鮮豔的花樣。從年齡上看，都是扮演青年女性。如《紅娘》裏的紅娘，《打櫻桃》裏的平心，《花田錯》裏的春蘭，《春草闖堂》裏的春草，《紅鸞禧》裏的金玉奴，《得意緣》裏的狄雲鸞，《拾玉鐲》裏的孫玉姣，《櫃中緣》裏的劉玉蓮，《鳳還巢》裏的程雪娥，《釵頭鳳》裏的唐蕙仙，《梅玉配》裏的蘇玉蓮，《二度梅》裏的陳杏元。從表演上來看，花旦是以做工和説白為主。在説白上是以京白為主，人物性格一般都比較活潑、開朗，動作也比較敏捷、伶俐。花旦可以分為閨門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦。

花衫是京劇旦行裏的一個重要的行當，這是一種集唱、念、做、打併重的旦行，也就是説，她集中了青衣的端莊嚴肅，花旦的活潑開朗，和武旦的武打工架。早期的京劇裏只有青衣和花旦，沒有花衫。花衫的創始人是王瑤卿。他創建的花衫行當，在表演時有唱、有念、有做、有打，再加上後來出現的四大名旦梅蘭芳，程硯秋，尚小云，荀慧生，將京劇旦行表演藝術大大地向前推進了一步。著名的花衫戲，有梅派戲《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《廉錦楓》、《花木蘭》、《太真外傳》、《西施》、《樊江關》(飾薛金蓮)、《洛神》、《天女散花》以及《穆桂英掛帥》等；程派的《紅拂傳》、《沈雲英》、《碧玉簪》、《風流棒》、《賺文娟》、《梅妃》、《花肪緣》以及《英台抗婚》等；尚派的《謝小娥》、《乾坤福壽鏡》、《漢明妃》、《林四娘》、《墨黛》、《摩登伽女》等；荀派的《香羅帶》、《霍小玉》、《杜十娘》、《荊釵記》、《魚藻宮》、《紅樓二尤》等。

老旦是扮演老年婦女的角色，老旦的表演特點，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那樣平直、剛勁，而應該像青衣那樣婉轉迂迴。《釣金龜》的康氏，《赤桑鎮》的吳妙貞，《望兒樓》的竇太真，《遇皇后》、《打龍袍》的李後等，都屬於唱工老旦，專門以唱工為主；而《清風亭》的賀氏，《西廂記》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都屬於做工老旦。

武旦是表演一些精通武藝的女性角色，也可以分成兩大類。一類是短打武旦，穿短衣裳，這類的武旦，一般是不騎馬的，重在武功，重在説白。還有一種特殊的技巧，就是打出手。如《打焦贊》裏的楊排風，《泗州城》裏的水母，《打店》裏的孫二孃，《無底洞》裏的白鼠精，《搖錢樹》裏的張四姐，《三岔口》裏的店主婆等。

一類長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。這樣的角色，一般都是騎馬的將軍或統帥，拿着一把尺寸比較小的刀，所以有個專門名詞叫刀馬旦。

刀馬旦和武旦也有一些區別。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長於做工，而且有時候説白、工架都很重要。刀馬旦的戲，有《樊江關》和《三請樊梨花》裏的樊梨花，有《穆柯寨》、《穆天王》和《破洪州》裏的穆桂英，《佘塘關》裏的佘賽花，還有《棋盤山》裏的竇仙童，《珍珠烈火旗》裏的雙陽公主，《扈家莊》裏的扈三娘等。

彩旦俗稱醜婆子，以做工為主，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。這類角色有的是用來諷刺愚蠢和自作聰明的人，如《鳳還巢》裏的大姐程雪雁，《半把剪刀》的王婆婆、《西施》裏的東施等。有的是表示性格爽朗、粗獷、豪放的婦女，如《串龍珠》裏的花婆，《四進士》裏的萬氏，《鐵弓緣》裏陳秀英的母親等，還有的是塑造了風趣、詼諧的藝術形象，如《拾玉鐲》裏的劉媒婆等。

俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標誌，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是淨扮。

淨行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正淨（俗稱大花臉）、副淨（俗稱二花臉）、武淨（俗稱武二花）。副淨中又有架子花臉和二花臉。醜的俗稱是小花臉或三花臉。

（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。

（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類，。在其它劇種裏大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似醜，如《法門寺》中的劉彪等。

（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、《四平山》的李元霸等。重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀朮為武花臉，金兀朮的部將黑風利為摔打花臉。

末行扮演中年以上男子，多數掛須。又細分為老生、末、老外。

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統崑劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末唸誦詞曲開場。

在北雜劇中，末稱“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，與宋元雜劇所稱的“生”同，而與“末”的涵義不同。宋元南戲所稱之“末”實即“副末”，除擔任報台，介紹劇情梗概和劇目主題的開場外，還在戲中扮演社會地位低下的次要角色。崑劇“末”行是繼宋元南戲腳色制度發展而來，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三個家門，約在清代中葉初步定型。

文丑(朱世慧的徐九經)(2張)

（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻樑眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以唸白的口齒清晰流利為主。可分文丑和武丑兩大分支。

戲曲中人物行當的分類，在各劇種中不太一樣，以上分類主要是以京劇的分類為參照的，因為京劇融匯了許多劇種的精粹，代表了大多數劇種的普遍規律，但這也只能是大體上的分類。具體到各個劇種中，名目和分法要更為複雜。

無獨有偶，元夏庭芝在《青樓集》中論及我國宋金雜劇院本的角色時就明確指出：“院本始作，凡五人：一曰副淨……一曰副末……一曰引戲……一曰末泥，一曰裝孤……雜劇則有旦，末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末尼。”元陶宗儀在《輟耕錄》中將宋金雜劇院本中的這五種角色及表演稱為“五花爨弄”。雖然我們還難有充足的史料論斷古印度梵劇中的五種角色與宋金雜劇院本中的“五花爨弄”同出一轍，但是，古印度梵劇中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色與中國古典戲曲中的生（正未）、旦（正旦）、淨（醜）、末等角色在行當特徵及表演職能等方面幾乎一致。而且，中國古典戲曲中的末、旦這兩種角色稱謂的來源和古印度戲劇相關聯的某些姊妹藝術形式有着勿庸置疑的難解之緣。

旦，作為一種表演者的稱謂始見於西漢桓寬的《鹽鐵論》中所述的“奇蟲胡妲”一句。“胡妲”，即胡之妲，這就初步道明瞭“妲”的來歷。妲，從女旁，表明其性別特徵。古時，“妲”亦或為“犭旦　”。如明朱權的《太和正音譜》在詮釋“引戲”時就説：“引戲，院本中狚也。”那麼，作為我國宋金雜劇院本主要角色之一的“引戲”與“狚”（或妲）之間有何淵源關係呢？對於“引戲”的來源，先賢王國維在《古劇腳色考》中指出：“然則戲頭、引戲，實為古舞之舞頭、引舞。”可見“引戲”由“引舞”而來，古之“引舞”，與領舞類似，是舞場上起指揮、導引作用的演員。稽查梵文則不難發現，梵文中有許多與舞蹈相關聯的詞語的主音部分與漢語拼音中“旦”的拼音十分相近。“旦”的漢語拼音為Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的漢譯音即為“旦多婆”。由此推測，在梵語傳入中國後，當時的人們可能就是用梵語舞蹈一詞Tandave中的主音Tan的譯音“旦”來稱謂宋金雜劇院本中“引戲”這一角色為“旦”。因為“引戲”與“引舞”頗具相同的表演職能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。張庚、郭漢城先生亦曾指出：“至於‘正旦’一色，則來源於院本中的引戲兼妝旦色。

與此類似，宋元雜劇院本中的男角色稱為“末”（或“末泥”），也與梵語有緣。對此，黃天驥先生通過詳實的考證指出：“末，其實就是戲頭”，“和引戲與引舞的關係一樣，‘戲頭’也是唐末宮廷歌舞中舞頭的遺響”。可見，末（或末泥）由最初的“戲頭”發展而來。與“引舞”的表演職能相仿，“戲頭”在宋金雜劇的演出中也起着指揮、引導的作用。但“戲頭”的具體職能不是領舞，而是歌唱或喊口號，即用歌曲或誦詞來引導。所以，宋吳自牧在《夢梁錄》中説：“且謂雜劇中以末泥為長……末泥色主張，引戲色分付……”所謂“主張”，就是現在所言之主持。對末（或末泥）的這種表演職能，黃天驥先生亦曾指出：“在宋雜劇演出時，末要先出場‘提掇’，這大概等於‘主張’，並且要念白，打諢，最重要的是歌唱……唱是末所要諳熟的技藝。”末的表演以唱或誦為主，而梵語中與唱誦之意相近的“喊叫”一詞ma的漢譯音恰好是“末”。與“旦”的稱謂來歷一樣，在梵語傳入我國後，人們可能就是根據梵語中“喊叫”一詞ma的漢譯音“末”來稱謂宋金雜劇中以唱誦為主要表演職能的男演員為“末”。

末 末行扮演中年以上男子，多數掛須。又細分為老生、末、老外。

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統崑劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末唸誦詞曲開場。

老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演對象頗廣，上至朝廷重臣，下至僕役方外。

戲曲行當，又叫戲曲腳色，是中國戲曲特有的表演體制。由於中國戲曲的程式化特點，戲曲在表現生活的時候，便刻意將人物歸入生旦淨末醜等幾種類型中。戲曲行當的本質，是對生活內容的系統性的藝術誇張，體現出的是我們民族獨特的戲劇美學趣味。行當的程式化，不但使戲劇性格類型化，而且也將表演技巧程式化。在戲曲行當中，寄寓着的是人們對於劇中人的性格、年齡、身份、地位、性格、氣質等的理解以及人們對劇中人的美學評價。

戲曲行當體制的建立，是在宋元南戲中，由於表演藝術的發展，過去專事滑稽調笑的副淨副末等戲曲主角，在這時讓位於生旦，從而使正面人物成為戲曲舞台上的演出主體。不過，戲曲的行當藝術只有在弋陽腔的繁榮和演變中，才出現了全面分化。此時，不僅行當嚴格依據人物的性格類型來分類，而且每一行當類型中還細化出若干分支。正是在長期的戲劇演出實踐中，戲曲選擇並確定了行當體制。

如果自公仔戲算起，瓊劇行當的歷史至少可以推到“手託木頭班之演唱”的元代。但是，對瓊劇產生影響的不僅有木偶戲，而且還有宋元戲曲。不少瓊劇老藝人根據世代相傳的説法，認為瓊劇的行當體制來自南戲。他們認為，不但早期的瓊劇行當與古梨園戲相同，就是現在的瓊劇行當，也與南戲有着不可分割的聯繫。早期瓊劇的行當主要是生旦淨醜四大類，發展到清末，才形成生旦淨末醜五大台柱的行當體制近。代以來，由於受京劇和粵劇影響，瓊劇的行當體制發展得更加全面和完善。

在瓊劇的行當分類問題上，有三種觀點。第一種觀點以海南省瓊劇院“瓊劇概貌”一文為代表，認為瓊劇可分為生旦淨末醜雜六大類：“瓊劇行當配套齊全，分工合理。分生、旦、淨、末、醜、雜等六大台柱。”第二種觀點也認為瓊劇的行當體制分為六大類，但認為這六大行當是生、旦、雜腳花生、淨、鬚生、婆腳。第三種觀點以海口市瓊劇團“瓊劇的始源”一文為代表，認為瓊劇行當可分為五大類：“分為生、旦、淨、末、醜，各行當都有豐富的唱做藝術。”

對於上述三種觀點，我們認為，前兩種觀點過於求全，而顯得繁雜。第一種分法追求多樣，但不符合瓊劇的實際。特別是雜行，在元明清戲曲中只是羣眾角色，在今天的粵劇中與京劇的二花臉相似，實為淨的一個分支，與淨很難劃清界限。第二種觀點儘量從瓊劇行當的實際出發，但太過於細密，與中國戲曲現行的行當體制不能協調。特別是鬚生、雜腳、花生、婆腳等，完全是海南話的腳色稱謂。比較而言，我們認為，第三種觀點較為可取。也就是説，瓊劇的行當是以生、旦為主體的由生、旦、淨、末、醜五大類組成的行當體制在每一行當之下，還可以進一步細分出若干類腳色。由於瓊劇的源流較為複雜多元，根據源流和表演的不同特點，瓊劇又被分為文、武兩大系統。因此，在每一行當中，可以再按文、武來劃分，從而使瓊劇的每一行當中都有了文行和武行兩支隊伍。