琺琅

京景景泰藍賞析(10張)

基本解釋：塗料名。又稱“搪瓷”。用石英、長石、硝石和碳酸鈉等加上鉛和錫的氧化物燒製成，塗在銅質或銀質器物上，經過燒製，能形成不同顏色的釉質表面。既可防鏽，又可作為裝飾。如搪瓷、景泰藍、廣琺琅等均為琺琅製品。

出處：《紅樓夢》第五三回：“這荷葉乃是鏨琺琅的，活信可以扭轉。”琺琅，一本作“琺琅”。 清 沈初 《西清筆記·紀庶品》：“時始禁止琺琅作坊，內府琺琅器，亦有付錢局者。” 清 二石生 《十洲春語》捲上：“如宴客綴錦閣下，攜十錦琺琅杯，宣牙牌令。”

廣琺琅(8張)

中國古代工藝品中最晚形成的著名品種是琺琅，其中比較常見且為人們熟知的品種，就是俗稱的景泰藍。它大約於13世紀末葉由阿拉伯國家傳入中國。 ^[7] 

琺琅是外來工藝名稱的音譯。我國古代文獻中“佛菻”“佛郎”“拂郎”“發藍”等詞均為琺琅的舊稱，是因譯名不統一而出現多種寫法而已，實為同一物質或同一工藝。明清鑑賞著錄中的“大食窯”“佛郎嵌”“鬼國嵌”等名稱，也都是指琺琅工藝的不同製品。清代以來又稱為“景泰藍”，清內廷稱燒造琺琅工藝的作坊為“琺琅作（廠）”。 ^[7] 

琺琅是以礦物質的硅、鉛丹、硼砂、長石、石英等以適當的比例混合，分別加入各種不同顏色的金屬氧化物，經焙燒研磨製成粉末狀彩料後，根據不同的工藝，填嵌或繪製於金屬胎體上的一種藝術創作過程。金屬鏨刻技法是我國古代一種傳統的金屬器加工方法。琺琅的基本成分為石英、長石、硼砂和氟化物，與陶瓷釉、琉璃、玻璃（料）同屬硅酸鹽類物質。中國古代習慣將附着在陶或瓷胎表面的稱“釉”；附着在建築瓦件上的稱“琉璃”；而附着在金屬表面上的則稱為“琺琅”。 ^[7] 

金屬胎琺琅器則依據在製作過程中具體加工工藝的不同，可分為掐絲琺琅器、鏨胎琺琅器、畫琺琅器和透明琺琅器等幾個品種。琺琅器主要有兩種，一是源自波斯的銅胎掐絲琺琅，約在蒙元時期傳至中國，明代開始大量燒製，並於景泰年間達到了一個高峯，後世稱其為“景泰藍”。此後，景泰藍就成了銅胎掐絲琺琅器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺琅工藝，它在清康熙年間始傳入中國。

具體説來，掐絲琺琅器在明景泰和成化兩朝最為常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮豔．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。20世紀初葉，景泰藍總體制作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮豔有浮感，做工較粗。這時只有“老天利”、“德興成”製作的景泰藍做工細，質量好。

畫琺琅技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺琅器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍正年間的畫琺琅器器型製作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。乾隆年間的畫琺琅器裝飾趨向“稠密”、“細緻”的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺琅與內填琺琅、掐絲琺琅等相結合的現象。

琺琅器作為藝術品收藏中的一個門類，也吸引了廣大的收藏愛好者，收藏對象以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工製作、工藝複雜的景泰藍，當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫後，國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較，價格低得多，所以它的升值潛質相對也更大。

琺琅工藝的製作分類很多，人們一般根據製作方法和胎地種類將其分為兩大類。

根據製作方法大致可分掐絲琺琅、內填琺琅（即嵌胎琺琅）、畫琺琅等。掐絲琺琅和鑲嵌琺琅很久就在國內出現，歷史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回製作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛製作應用掐絲琺琅，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗説的“景泰藍”。畫琺琅則出現較晚，於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部裏摩居以內添琺琅工藝為基礎，發展成畫琺琅重鎮。隨着中西方貿易交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂“西洋琺琅”或“洋琺琅”。清代宮內的畫琺琅製作要在康熙三十二年、琺琅作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作、發展。

根據胎地種類，琺琅器一般可分金胎琺琅、銅胎琺琅、瓷胎琺琅、玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅等。

其中銅胎琺琅因為銅料與表面琺琅容易結合，且銅料價格相對容易接受，因此銅胎琺琅最為廣泛。直今，琺琅器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難為常人所接受，清三代時基本只限內府製作使用，且數量極其有限。瓷胎琺琅（即琺琅彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪製的畫琺琅。它是瓷器與畫琺琅製作工藝的完美結合，製作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺琅彩瓷的時候，還製作玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅，三者製作時間應大致相同，只是紫砂胎產品（僅指宮內琺琅彩而言）僅見康熙製品，雍乾不見製作資料。

要在宮廷內製作畫琺琅器，首先要有製作設施——琺琅作。康熙時期的琺琅作主要有武英殿琺琅作（康熙五十七年廢除）、養心殿琺琅作、圓明園琺琅作，由於缺少《清內務府造辦處 各作成做活計檔》資料，當時製作規模暫時無法考證。

比較早的康熙畫琺琅歷史資料是：“五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍（陳元龍（1652—1736年），字廣陵，號乾齋，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國，清代相國（宰相）又稱閣老。）奏摺帝賜‘御賜琺琅五彩紅玻璃鼻煙壺一個’，陳元龍‘愓感涙零’。”可知至少在康熙五十五年，造辦處已經制作出玻璃胎畫琺琅，並用其賞賜眾臣。

康熙五十五年九月二十八日，廣東巡撫楊琳上奏摺：“廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費、於九月二十六日、……法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便於試驗。”

其中涉及的人物“潘淳”，在《廣州市志·工藝美術工業志·第四章 織金彩瓷業》曾提起該人：“（廣彩）17世紀中後期，大部分使用五彩的紅（幹大紅）、麻（紅黑配成的深赭石色）、黑、金和琺琅彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研製出桃紅（金紅），豐富了琺琅彩的顏色。”

這裏需要提及的是由於廣州在清代屬唯一對外開放門户，許多外國人都由此進入我國，因此致使廣州的琺琅製作在國內水平很高，舉足輕重。宮內造辦處的琺琅作匠人大多是由粵海關選入，稱為“南匠”。並且在乾隆後期，宮內造辦處停止製作琺琅彩瓷後，這裏成為琺琅彩瓷製作點，依然製作琺琅彩瓷。

從康熙琺琅製作資料來看，五十五年之後相關資料較多來推測，很可能該時期畫琺琅製作較成熟。康熙五十七年六月，廣西提督總兵左世永得到御賜琺琅鼻煙壺，左世永稱其“精工無匹、華美非常”。

康熙五十八年六月二十四日，兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺琅匠陳忠信至宮中。“本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺琅技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞，於六月十八日、遣人伴送赴京在案。……。”

真正提到瓷胎琺琅的確鑿歷史資料可參考：康熙五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺內硃批、諭曹寅：“近來你家差事甚多，如琺琅磁器之類先還有旨意件數，到京之後，送至御前覽完才燒。今不知騙了多少磁器，朕總不知。”康熙時期，由於畫琺琅製作還不成熟，因此，畫琺琅不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。當時的琺琅彩瓷胎必須由景德鎮製作（除偶爾使用永樂舊胎外）、由浮樑（即景德鎮，因橋樑多稱其“浮樑”）昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府（南京），然後沿大運河北上進京。曹寅自祖輩皆為玄曄家包衣（奴僕），當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造，且好瓷，可能涉及御廠琺琅瓷胎事宜，導致康熙訓斥。

根據歷史資料：“康熙五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺琅碗二個及其他。”該碗確鑿資料也不見遺留。

康熙時期的瓷胎畫琺琅彩直到末期依然沒有製作成熟，主要原因應與畫琺琅製作技術有關，例如上文提到五十五年進京的潘淳，五十八年進京的陳忠信，雖然都能燒琺琅，但僅指銅胎、玻璃胎而言，瓷胎琺琅尚屬宮內首創，前無它例。因此以該時期技藝，畫琺琅可繪製在紫砂（圖1、2）、銅胎、玻璃胎上，難在瓷胎釉面上附着成功。紫砂胎類似於瓷胎素面，與琺琅釉結合理論上較合理，因此康熙時期的瓷胎畫琺琅基本用“裏有釉外無釉”瓷胎。如果大家總覽康熙朝琺琅彩瓷，會發現除磁胎畫琺琅菱花盤（圖3）外，不再見畫琺琅彩直接施於釉面（該器因為利用永樂瓷，表面原本帶釉）。

康熙官窯瓷早期因御廠瓷器製作不理想而不落康熙款，直到製作達到一定水準時才開始落“年制”款。從現存康熙官窯瓷來看，“年制”款是由工部在景德鎮御廠製作的官窯瓷，基本屬“部限”瓷，該類瓷使用範圍較寬，包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而“御製”款則僅限宮內造辦處製作的畫琺琅（包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎）。從現有存世品來對比發現，即使宮內造辦處製作的掐絲琺琅也使用“年制”款（器9），而不落“御製”款。造辦處製作的瓷胎畫琺琅與御廠製作的官窯瓷相比，前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺琅作的畫琺琅屬於新興技術，與明朝就開始盛產的掐絲琺琅相比，存在一定優越感。因此可看出：落“御製”款器物明顯在製作水準上優於“年制”款，使用級別也較“年制”款高（僅就康熙朝而言）。

由於康熙時期尚屬瓷胎畫琺琅研究製作時期，因此康熙瓷胎畫琺琅造型相對較少。已知的康熙瓷胎畫琺琅器型有：

1.菱花盤（永樂窯）；

2.碗（基本用“裏有釉外無釉”瓷胎）；

3.杯；

4.小蓋盒及其它。

由於康熙時期是清代琺琅彩瓷的初創時期，不論是在彩釉、造型，還是製作技術上都存在極大的侷限性，因此康熙琺琅彩瓷的種類與雍乾相比都顯得略微單調。

琺琅器鑑定主要有三種途徑，一是對文獻史料的考證；二是科學的檢測手段；三是通過時代風格的比較來鑑定。前兩種方法較複雜，常用的是第三種。時代風格比較鑑定一般着重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺琅釉料等幾個方面。

現存明清二代掐絲琺琅器的款識形式歸納起來，大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺琅器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺琅釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種，其中以楷書佔絕大多數。字數有“宣德年制”、“宣德年造”四字款和“大明宣德年制”六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底，也有的鐫刻於器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。款識書體莊重雋秀，與同時期的金屬器和瓷器款識相似。

明景泰款因偽款太多，尚不能確定哪種款識可作為標準款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定為偽款，可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款，有的研究者認為可作為景泰真款，但也只是情理邏輯的推論，尚不能枉下結論。

明嘉靖款為刻陰文直二行“大明嘉靖年制”楷書六字款。

明萬曆時期掐絲琺琅器的款識為雙勾掐絲款（有的字內外填充琺琅釉），字數均為“大明萬曆年制”或“大明萬曆年造”六字楷書款。尤其以某年造為這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序為直單行、直二行或橫排。

清代掐絲琺琅器的款識多種多樣，制款方法有鑄鏨，有刻，還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等（仿宋體始見於乾隆時期），其中以楷書居多。字數有四字和六字。框欄形式多為正方框和長方框。

明清掐絲琺琅器胎骨和型制方面總的趨勢是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趨減薄。清代從康熙時起，胎骨厚重堅實，到清末減薄。明代器物掐絲常有斷裂現象，而清代由於銅質精純並提高了燒製和打磨技術，這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄，常有磨脱現象，清代尤其是乾隆時期，鍍金厚重，鍍金技術遠勝於明代，至今器物的鍍金仍光彩照人。

明清二代掐絲琺琅器體積和型制從小到大，從簡練到複雜，從陳設、祭祀到觀賞實用。

明清兩代掐絲琺琅器的紋飾圖案品種繁多，也經歷了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋為例，元末明初疏密有致，大花大葉、枝蔓伸展堅強有力，全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀，並點綴數朵盛開的花朵，花朵飽滿，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線，佈局趨於繁縟，但仍保留某些早期餘韻。纏枝蓮的花瓣趨於尖瘦，花心常呈“圭”字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲，佈局繁密規整，極具圖案性。基本以雙線勾勒輪廓線，明代那種灑脱的韻味不復存在。

元末明初的掐絲琺琅器釉質細膩，色調純正，鮮豔明快，具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地，間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始，釉色略顯灰暗，光澤度降低。這一時期的掐絲琺琅器地色除淺藍色外，寶藍色應用廣泛。到萬曆年間，更出現了淡青、白等中間色地。琺琅色釉有所增加，新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。

清代的琺琅釉料品種豐富，所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點，皆不透亮。

琺琅釉料的另一特徵是表面沙眼現象，是由於硼酸鹽含量過高以及燒製過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用“蠟補”的方法來補救，即用石蠟加入色粉製成色蠟，填充於沙眼之中。到乾隆時期，經改進工藝，杜絕了沙眼現象。

景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采，在世界掐絲琺琅工藝中獨樹一幟。那些仿製的似是而非的景泰藍贗品，無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清製作的掐絲琺琅器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺琅器的製作、材料和藝術風格等特徵，一望便可斷定其真偽。

1.琺琅瓷的保養，最好是先用柔軟的蠟布將其每個角落都擦拭一遍，包括表面以及圖案的細節紋理，將琺琅的魅力煥發到極致。

2.琺琅瓷嬌貴易碎，應該把握力度，輕輕拿起與放下，避免與硬物撞擊。

3.琺琅瓷使用前後都應該保持乾燥，潔淨。置於通風室內。

4.琺琅瓷器宜放置在恆温室內，避免接觸高温。

5.琺琅瓷觀賞把玩時，應保持手乾淨清爽，感受琺琅瓷明顯的立體感，那曠邈幽深活靈活現的圖案，給你帶來一陣心靈的雀躍。

6.不要碰到化學物品，不要用洗滌劑，酸性東西等腐蝕物品損壞琺琅瓷器。

7.若輕微撞擊，一般細小的裂紋處可用竹木棍醮苯或彩色蠟修補。呈現琺琅的精緻雅趣，大放異彩，散發着華貴卻並不奢靡的絢麗氣息。

8.如果藏品發綠或流綠水時，應用乾燥棉紙輕輕抹試乾淨，或捻成細紙卷插入積水部位，把積存的液體吸乾。

琺琅瓷器是高温燒製的，堅硬無比（但瓷不宜大力碰撞，要盡力避免磕碰）。燒製琺琅所用的原料(各種天然礦物的混合體)性質相當穩定，琺琅能夠歷久如新，閃透絢麗華貴雍容。這也是它之所以受到行家們喜愛的原因。

琺琅彩吸取了銅胎畫琺琅的技法，在瓷質的胎上，用各種琺琅彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷，亦稱“瓷胎畫琺榔”。雍容華貴的琺琅彩問世，雖與“康熙盛世”有關，但與雍正的關係更為重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年製作琺琅彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒製成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低温爐烘烤而成。2008年1月20日,安徽省經濟委員會和省文化廳在合肥市共同組織召開了安徽桐城佛光銅質工藝品有限公司“鑄胎掐絲琺琅器研製”成果鑑定會。與會國內知名專家聽取了企業有關研製彙報，考察了生產現場，查看了產品。經討論，形成了如下意見：

鑄胎掐絲琺琅器盛行於明代，後因薄胎掐絲琺琅器盛行而失傳。佛光銅製工藝品有限公司在繼承景泰藍製作工藝的基礎上，經多年研製，在挖掘、保存、研究和開發鑄胎掐絲琺琅工藝方面取得了重大突破。

一、在國內率先試製出一種接近純銅成分的、與琺琅匹配的、加熱冷卻時釉料不易崩裂的鑄胎配方，恢復了鑄胎代替錘鍛薄胎的傳統工藝。

二、試製成功了黃銅鑄胎，克服了銅胎非純銅不行的技術瓶頸，這是一項重大技術突破。

三、自行研製的焊藥，使鑄胎的掐絲焊合率大幅度提高；摸索出的一整套掐絲燒焊與燒釉工藝，使得釉料不因胎厚不勻而產生各類缺陷，釉料附着嚴密，釉色鮮明，飛釉現象減少。

四、研製出多種仿古“老料”，並通過“辯證配料”，使得明、清兩代各具特色的琺琅釉料得以恢復。

五、整體燒製成功高150㎝、長42㎝、寬85㎝、重達150㎏的大型掐絲琺琅器。

作為民間企業的佛光公司研發的鑄胎掐絲琺琅工藝，為保護重要的非物質文化遺產作出了貢獻。專家組認為，鑄胎掐絲琺琅工藝是一種集鑄造、傳統掐絲琺琅和畫琺琅於一體的繼承與創新相結合的工藝。上述成果均處於國內領先水平，一致同意“鑄胎掐絲琺琅器研製”通過成果鑑定。建議安徽省主管部門組織申請列入國家非物質文化遺產名錄和傳承人，並以佛光公司為基地，與有關中國工藝美術大師、科研機構等合作設立“鑄胎掐絲琺琅研究中心”， 開發新的釉料品種和器物品種，進一步提高成品率，使得鑄胎掐絲琺琅工藝得以保護、傳承和光大。