現實主義亭

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克里斯托弗 K. Ho、高磊、戈登·張、黃小鵬、蔣崇無、金陽平、洪天健、林美雅、陸磊、劉敏、邁克爾·宇堂、倪海峯、雪莉﹒王、莎拉﹒謝、王軼庶、段英梅、張宏圖

“現實主義亭”是庫爾貝的作品被1855年巴黎世博會所拒絕，他的“展館”就是對此事件的直接回應。而本次展覽則在2010年上海世界博覽會的語境中再次上演了當年庫爾貝的前衞精神。

法國官方沙龍曾經對參展作品進行審查，而本次參加2010年世博會的國家則試圖藉助文化、藝術來強調自己的民族性，但本次展覽並不打算探討那些影響當今世界的棘手問題。相反，本次展覽將秉承庫爾貝的反抗精神，用藝術的方式呈現與“現實主義”有關的社會現實問題，從而彌補了2010年上海世博會在這方面的缺席。

本真迴歸： 現實主義展亭 ^[1] 

勞拉·扎穆迪奧（紐約）現實主義的本質在於它對理想的否定——古斯塔夫 ·庫爾貝

“現實主義展亭”是一個綜合展，參展藝術家分別來自於世界各地不同地區，這些參展藝術家生活和工作在北京、柏林、廣州、杭州、香港、倫敦、紐約、舊金山以及上海地區。現實主義展亭展覽的題名借用了1855年現實主義畫家庫爾貝（Gustave Courbet）的同名展。此外，與現實主義展亭相關的主題不僅具有歷史性，同樣還具有現實性。本展覽在吸收了世博會的概念的基礎上，其不僅與歷史上庫爾貝的“展亭”有歷史淵源，同樣，亦和上海主辦的2010年世博會發生現實性關聯。

如同十八世紀晚期和十九世紀法國的官方沙龍一樣，當時作品的參選與否取決於作品是否達到學院水平或者是否與政治因素有關聯，同樣，此次上海世博會的參展國家被授權來選取公開展示的作品。誠然，這些國家不僅想通過展覽來展示他們的文化，科學以及技術，同樣還想通過展示經過認可的藝術家的展覽品來展示自己國家的民族性。與這些官方政府的政策所不同的是，這裏藝術家們並不打算探討那些影響當今世界的棘手問題。相反，本次展覽將沿着庫爾貝開闢的蹊徑，用藝術的方式呈現與“現實主義”有關的社會、政治問題，為2010年上海世博會錦上添花。展覽中的“現實主義”作品所展示的不僅僅體現在藝術形式上的創新，同樣也以藝術的形式來參與探討政治熱點問題。庫爾貝的現實主義是對他那個時代的社會和政治而做出的前衞批評。此外，他的亭子是通過展覽藝術的可能性來透視潛在的某種新見解。庫爾貝的具有爭議的亭子產生的影響一直到今天我們還能通過各種各樣的方式感覺到，這其中就包涵了在博覽會之外做另類展覽的這種觀念形態。這其中就包括倫敦藝術博覽會（2009）以及薩爾 ·倫道夫（Sal Randolph）“歐洲宣言展”（2002），當時就為藝術家在 eBay提供自由展。

本次展覽之所以之所以與歐洲有關聯，是因為與歷史有相對應關係的一個展覽，這是源自於展覽起源的現代性 ，但是當代的本次展覽的語境發生了變化，其語境是不斷髮展中的全球化。比如在中國有與之相似的已經過時間檢驗的1990年代早期北京東村藝術現象，雖然其先鋒性和前衞性僅維持了短暫的時間。但是這種根植於藝術家的前衞精神和展覽實踐是與現實主義的亭子的堅定地前衞精神是一致的。但是，與本次展覽不同點在於，歷史上那個由庫爾貝領先發起的展覽是對當時現狀的反對，即對於包括學院，沙龍，畫廊，市場以及展覽這些藝術機構的反對。

當年庫爾貝的畫作在1855年被巴黎世博會官方拒絕之後，他在世博會的外面建立了他的現實主義的亭子。這個歷史不但是藝術實踐，同樣也是藝術批評史上的一個分水嶺。因為，在此之前，他是被制度機構以及沙龍所拒絕的，庫爾貝的作品被世博會所拒絕，他的“展館”就是對此事件的直接回應。當時對庫爾貝的批評不僅是從美學上的，同樣也從政治方面加以批評。因為，在當時的那個時代，現實主義是一個全然新事物，現實主義具有激進的美學風格，當時庫爾貝是受到他的朋友，社會主義者以及作家的皮埃爾·約瑟夫·蒲魯東（Pierre-Joseph Proudhon）的影響。當時普魯東被認為是第一位無政府主義者的人，在他的左派做品《什麼是知識產權》（What is Property）（1840）中樹立了這種風格。普魯東或許可以稱之為法國最有代表性的激進政治的發言人，在政治哲學家從倫敦流亡到巴黎期間他結識了卡爾·馬克思（Karl Marx）。事實上，馬克思從書本上已經熟悉了普魯東，因為在《哲學的貧困》（The Philosophy of Poverty）一書中，他就與普魯東的《苦難的哲學》（The Philosophy of Poverty）進行了探討。就是在這種激昂交鋒的背景下，庫爾貝的現實主義在美學上和政治上做為藝術的實踐而隨之產生。

雖然庫爾貝的代表作是作品《畫家工作室——一個概括了我七 年藝術和道德生活的真實的寓喻》（The Artist’s Studio: A Real Allegory of a Seven Year Phase in My Artistic and Moral Life ）(1855) 中，但是他在其現實主義作品中體現出的政治理解以及對底層人民的同情引來了褒貶不一的反應。現實主義所追求的是用尊重的手法描繪被社會邊緣化的人羣，對邊緣化羣體充滿同情的描繪在此之前的歷史是從未出現過的。連同庫爾貝的作品《採石工人》（Stonebreakers）(1849)，其他以現實主義手法的作品包括奧諾雷·杜米埃（Honoré Daumier ）以及讓弗朗索·瓦米勒（ Jean-François Millet）的作品，這種新的具體現實的風格即用一種人文同情來描繪社會邊緣人羣的作品，這在當時是被認為是具有先鋒前衞精神的。但是庫爾貝選擇敍述的主題不僅是關於創造某種與之前的浪漫主義和新古典主義風格不同的東西，而是他的藝術形式上創新這種藝術實踐是訴諸於他的政治理解的。也就是説，他的現實主義美學分格不僅僅是一個新的美學詞彙，同樣也是一種批評思潮以及政治理想。但是有趣的情況是，卻是他的作品《畫家工作室》（The Artist’s Studio）導致了他被1855年的世博會所拒絕。

世博會是西方現代性的許多標誌中的其中一個萌芽標識。到1851年第一次世博會在倫敦落地為止，現代主義在文化、科技以及理性等領域中孕育。雖然我們不能對當時的殖民主義忽略不計，但是歐洲已處於被愛德華（Edward）所稱的“東方主義”的困境中。雖然資產階級的國際主義或許是一種全球主義，全球主義一直以來被理解為早期的對新大陸的發現。對早期墨西哥殖民進行研究的學者塞爾日· 格魯津斯基（Serge Gruzinski ）將之稱之為“第一次的全球化”，此次的全球化反映了十六世紀新西班牙的跨大西洋文化交流。無論如何，世博會的確是通過世博會的國際視野標識着一個新的大都會意識的產生。

世博會的最早的前身是法國國家貿易博覽會。第一次這種意義上博覽會是在1844年舉辦的，但是，現在意義上的世博會最早是1851年的倫敦世博會。當時是由阿爾伯特（Albert）親王發起的，倫敦世博會是在約瑟夫·帕克斯頓（Joseph Paxton）龐大水晶宮中舉行的。在延續傳統的貿易博覽會的的基礎上，世博會變為工業革命中期的國家之間的貿易協定，這種特點的博覽會一直延續到1939年。此後，世博會從僅強調工業而發生轉向，轉向不僅通過技術烏托邦也轉向重視文化方面。一直到二十世紀八十年代末期，一種新的元素進入到世博會的理念，就是在工業和文化的聯合之下樹立“國家品牌”。“國家品牌”就是通過世博會做為平台來提升國家在國外的國家形象。這個理念加之其他的主題已經成為當前世博會的核心理念。貿易、科學、歷史、文化、社會中個體性等，如何讓這些因素更好融合起來以及如何在民族性和全球化之間找到平衡，這是本次現實主義展亭中藝術家作品所要探討的問題。

藝術家黃曉鵬用一種比例不協調方式來纏繞地球模型。在他作品《全球化對你來説意味着什麼》（2009）中，他運用一種廣告牌大小條幅來告示動畫電話遊戲的結果。他通過不停轉換的中文到英文的網絡翻譯程序來隱喻全球化，運用不斷出現的詞語：“ 感謝經濟帝國的擴展，使得文化交流成為最大限度的可能，並使得孤立的文明得以鏈接。”告示採取了交錯的方式，採用亞當·斯密（Adam Smith）以及斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：空間奧德賽》（ 2001: A Space Odyssey ）(1968) HAL形式，利用這種交錯方式表達過去和現代時空下，在市場驅動下的烏托邦以及包含歷史的文明鏈接。克里斯托弗·何光（Christopher K. Ho）在一個作品中用纏繞的電路放置於公共領域的廣告下面，這種形式曾在先前的在墨西哥MACO的當代藝術博覽會中也曾出現過。他用乙烯基塑料做成的文本置放於用於世博會集裝箱的內外，用漢字在集裝箱的外面寫“墨西哥製造”，在裏面寫“墨西哥創造”。語義的差異形成了在經濟倍速增長的消費社會隨之而來在中國和墨西哥之間的文化張力，雖然目前前者與美國相比是後者更大的貿易伙伴。在此次現實主義展亭的展覽中，藝術家反其之而行之，用西班牙人在中國彩旗上寫着“中國製造，中國創造”。不過，因為藝術家的中國種族血統以及策展人的墨西哥種族血統，這個作品在當下的語境變呈現了另一種層面的複雜性。此外，還有其他一些藝術家也在他們的作品中表達了在全球市場貿易以及文化交鋒當中的差異性，在某種程度上，此次2010年的世博會的展亭在商業的背後體現了其背後的民族性特徵。

張宏圖作品《可口可樂》（六包裝）（2002）以及《麥當勞》（2002）中，體現了商業文化和文化商業融匯合併。《可口可樂》是一件陶瓷材料作品，這件作品運用的青花裝飾手法是可以追溯到中國古代明代的一種陶瓷裝飾手法，這件作品是以六個獨立的形式表現出來，但是實際上是可口可樂瓶子的形式。這件出色的作品包涵了全球化關係以及低俗文化向高雅文化的侵入的潛在危機，但是這件作品的手法對觀者來説並不陌生，在其他的一些藝術家也用過類似的圖像，包括像切爾多·梅雷萊斯（Cildo Meirlels）的名為《嵌入思想電路：可口可樂工程》（1970），同樣，在安迪· 沃霍爾（Andy Warhol ）波普圖像也採用此類手法。《麥當勞》也採用了此手法，張宏圖在這裏將巨大的麥當勞和法國薯條包以及塑料餐具一起置入佈滿中國紋飾以及麥當勞標識的器皿中。邁克爾 · 宇堂（Michael Yeu Tong）在他的青綠水墨作品中同樣也採用了將西方和中國元素融匯的手法，畫面上田園牧歌般的景觀中點綴着帶着手提電腦的雅皮士，或者出現在各種交通工具中的人士，亦或一個戰船卻在抒情詩般地漂浮着。在他其他的作品中，宇堂運用巨大的圓形裝飾中用了諸如本傑明·富蘭克林（Benjamin Franklin ）和亞西爾·阿拉法特（Yaser Arafat）的文化圖像。洪天建的影像作品以及相關的數字圖畫，題名為《我們相信上帝》（2009），隱含了美元事件，但是以温和的方式指代的是對貝拉克·奧巴馬（Barack Obama）的崇拜。洪天建的作品運用了DJ以及多元化的元素集錦，表現了這個美國第四十四任總統的搖身一變而成的各種身份，即耶穌基督、佛、聖母瓜達盧佩、克利須那、穆罕默德和亞伯拉罕。動畫是耳目一新的，萬花筒般的幻象暗示出了全球存在的各種各樣的問題，包括經濟、戰爭、社會問題以及環境問題等等。洪天建用旋風般變幻的圖像通過對奧巴馬的崇拜表現出一種全球焦慮。高登祥（Gordon Cheung）則是通過他的十幅《2008十大億萬富翁》（2009）也表現出同樣的主題。

這些坦率的圖像，有些是側面的，有些是正面的，但是均體現了藝術家的個性特徵，炫目的色彩以及重疊的圖像形式。流溢的畫面在邊緣凝固，前景與背景的巧妙地運用就像是多彩的疊印畫像，藝術家用複雜的富有詩意的畫面作出了坦率的表達：這些世界級的大富翁可否具有經濟以及政治力量？隨同與之的政府是否影響了人類生存的方方面面？ 金陽平則從另一個方面運用普通工人的影像來建構其形象。作品通過卡通人物來表現人物經歷內心的煎熬與變化。在此次的現實主義展亭中，並不是所有的藝術家都將經濟作為主題，反之，他們將目光轉向了2010年世博會的有關主題，比如本土以及域外，東方以及西方，男性以及女性的不平衡關係問題，這些問題在某些時候，確實是難以確定哪一方是更傾斜一些？關於這一點，在藝術家段英梅的表演中尤其突出，1990年代早期來自於北京東村藝術區，在此次展覽中一件具有震撼力的作品是一件表演作品名為《朋友》（2003）。這件作品以英梅的天真的拿着放大玻璃而行走而開始的畫面，她慢慢地行走，因為她被放大的周圍的景觀所吸引。當她快步走過一個房間時，她用她的光學鏡片在一個歐洲遺產中發現一個裸體男性。最終，她的少女般的好奇導引着她去審視那個裸體男性的生殖器。這裏的潛台詞是顯而易見的：歐洲人歷來將非歐洲人作為凝視的對象，男性裸體在這裏是物化的象徵。無所不在的根植與內的慾望在莎拉謝的作品中得到了表達。莎拉謝做了一個包含100個物體圖像的粉紅色的裝置作品。粉紅娃娃、粉紅填充飽滿的動物、粉紅衣服、粉紅色的糖果等等，在這裏變成了性別的象徵，當這些物品集合在一起時就暗示並內化着理論家並同為哲學家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）所認為的“性別表演”。 也就是説，文化當中的性別沒有嚴格的界限劃分，事實上是流溢並具有展性的。其他的藝術家也關注現實的複雜性，比如Sherry Wong的作品21st flânuers, Goths, and dandies。她對亞文化的渲染，無論他們是否是朋克、夜生活者、或者宗教原教旨主義均成為人類學家的研究領域。關尚智對流行文化進行了反思：他的影像取名為Doing it with Chi… making an Exit Bag(2009)。他調侃了由亞洲廚師主持的美國烹調節目。差別僅在於由Chi所教授的不是plat du jour，而只是一堂教授怎樣去做一個自取滅亡的出口袋子。如同其他電視人物一樣，Chi設法帶着保持着面容來做處理這些事情。這裏藝術家略施技巧來表現一種二十一世紀的焦慮，這種焦慮將致使人們去自殺。從高磊以及江崇武的作品中也可看出對這種問題的關注。

高磊的作品，在他的影像實踐中，他通過搭建舞台造型的方法來表現他需要表達的歷史、自然和社會情境。他的影像在剛進入眼簾時也許感覺到有些異樣，但是事實上他是一種表現技巧。事件以一種虛擬的方式出現，換句話説，他運用影像來表現事實背後的仿像。同樣也通過大型的帶有動物標本的雕塑來表達在現實和其對立面的模糊地界限。一隻鹿被困在以藝術形式出現的集裝箱裏，在這裏，藝術敬愛增添了自然和文化的二分對立的新的糾結氣氛。陸磊同樣也做了一個雕塑，他挑選了一些時而可以作為技術零件的物件，或許就可以在世博會的某個地方發現的物件來作為他的媒介。在這裏，藝術家將造物變成為詩意的表現，陸磊的作品在各種各樣的鏈接中搖擺着。他的雕塑視野是寬泛的但是又沒有遊離出他的主位主題。這是一件似乎要在某種程度上將中國和外部世界鏈接的三維流程圖。同樣，從倪海峯的影像以及裝置作品中我們可以感覺到同樣的主題。倪海峯的主題有關乎飛散和遊牧意味的。他不僅用藝術的方式也用研究者的方式來探討涉及全球商貿的問題。倪海峯選用了我們熟視無睹的常常忽略的媒介，這些媒介在他那裏卻成為具有靈性的物體的象徵：一隻運輸的箱子成為雕塑的基座，因此，在這裏藝術和商業的關係開始發生關係。換個方式來理解，倪海峯的藝術方式是全新的，他的藝術智慧向我們展開了繞有趣味的一個王國。

其它參展的藝術家包括高磊、劉敏、林美雅、王軼庶，前兩個藝術家的大型攝影作品高度飽和。高磊建構了由人創造的靜態場面，然後拍照，其中包括社會荒地，官僚的情況，以及植物和動物羣，似乎慢慢地抹殺人類生存的一切。劉敏同樣建構了事件的現場，但這項工作道出了本傑明布赫洛評論家所説的“美學的行政模仿。”林美雅林還側重於社會秩序是被社會團體規劃與內化。在《時代在召喚（ 2007）》，藝術家將今天上午兒童早晨進行的晨練變成了介於芭蕾和軍事奇觀中的一種東西。王軼庶也揭示了每天都似乎發生的異常，獸類包括斑馬在城市中漫步，像一個走失的寵物正在尋找他們的主人。現實主義類似是一種對於農村和城市，發展中國家和發達國家，前現代性和現代性，中心和邊緣的具有政治色彩的批評。

現實主義展亭是一個與時代相隨的展覽，之所以這樣説，不僅是因為藝術家通過藝術形式與社會坦率對話，而且亦表達了與社會息息相關的獨立主題，這種獨闢蹊徑的有別於參加2010年世博會政府的主題表達方式，是具有先鋒性的。然而正是這樣富有先鋒性的藝術形式在當下的藝術世界是必要的，特別是在當今經濟力量占主導地位的所謂全球化時代，在這個全球經濟蕭條時期，先鋒藝術的表達而顯得尤其珍貴。庫爾貝曾被問之為什麼不畫天使，而庫爾貝的做答是他從未見過天使。

展覽現場