現代

《現代》文學刊物。月刊，1932年 5月創刊於上海，現代書局發行。前兩卷由施蟄存編輯，第 3捲起由施蟄存﹑杜衡合編。6卷1期出版後，改由汪馥泉接編。1935年5月出至6卷4期，因現代書局關閉而停刊。

上世紀三十年代的上海，風雨飄搖，“一二八”淞滬抗日的硝煙仍未散去。在當局的政策壓制下，一些左翼文藝刊物如郁達夫等編輯的《大眾文藝》、蔣光慈主編的《拓荒者》等，均被查禁。鑑於前事，現代書局的兩位老闆洪雪帆和張靜廬便考慮辦一個“不冒政治風險的純文學刊物，能夠持久地按月發行，使門市維持熱鬧而帶動其他出版物的銷售”。於是，他們物色了施蟄存。

施蟄存這個名字，是與20世紀的中國文化相伴相隨的。1932年的施蟄存，既不是左翼作家，又和國民黨沒有關係，距而立之年尚差三歲，精力充沛。其時，他已經在上海辦過兩家出版社，編輯過兩份期刊，可謂最佳人選。

自此，施蟄存這個名字和《現代》雜誌緊密相連，也和中國現代文學不可分割。 ^[1] 

1932年10月，易嘉的文章《文藝的自由和文學家的不自由》在《現代》雜誌第1卷第6期發表文章，對胡秋原和蘇汶等人的文藝觀點進行抨擊。

文章説:胡秋原稱"我們是自由的智識階級，完全站在客觀的立場，無黨無派，我們的態度是自由人的立場。文藝至死是自由的，民主的"。

胡秋原先生的理論是變相的藝術至上論。他的根本立場，在於他認為藝術只應當有高尚的情思，而不應當做政治的"留聲機"。因此，他就認為藝術是獨立的，藝術有尊嚴、有宮殿、有人格。他勸告一些政治派別説:"勿侵略文藝"。所以胡秋原的理論是一種虛偽的客觀主義，他否認藝術能夠影響生活。要文學脱離無產階級而自由，脱離廣大的羣眾而自由。階級社會里，沒有真正的自由。當無產階級公開要求文藝為鬥爭工具時，誰要出來大叫"勿侵略文藝"。誰就無意之中做了偽善的資產階級的藝術至上派的"留聲機"。

蘇汶先生説:"文學這賣淫婦似乎還長得不錯，於是資產階級想佔有她，無產階級也想佔有她。於是文學便只能打算從良。從良以後呢?作者便從此蕭郎是路人"。這些作者 一 "斤斤於藝術的價值"的 一 就是所謂第三種人。他們的愛人 一 那"賣淫婦的文學"被資產階級或者無產階級奪去了!

文學家不是什麼"第三種人"。也不必當什麼陪嫁的丫環，跟着文學去出嫁給什麼階級。每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默着，他始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會里，你逃不到什麼地方去，也就做不成什麼"第三種人"。

1932年10月，蘇汶在《現代》雜誌上撰文，對周起應、易嘉等人進行回擊。他説:在翼文壇不但不肯承認即使非武器的文學也有它消極的作用，甚至還要"肅清"非武器的文學。他們因為太熱忱於目前的某種政治目的的原故，而把文學的更永久的任務完全忽略了。有人寫了一篇並不顯然地表示了鬥爭意識的作品，左翼文壇便説它取材不尖端，説他沒有用，應被擯入"不需要"之列。在左翼文壇看來，中立並不存在，他們把所有非無產階級文學都認為是擁護資產階級的文學。他們的推法是這樣的:不很革命就是不革命，而不革命就是反革命。他們看來，作家的路只有兩條，一條是做煽動家，那就是很革命的路;另一條呢，只有反動。

蘇汶説:左翼文壇還用許多手段來壓制別人。第一種手段是借革命來壓服人，處處擺出一副"朕即革命"的架子來。他們處了"正統黨派"的優勢，你批評了他的一句話，他們説你是侮辱了革命，因為他們是代表革命的。於是，一切和他們不同意的話都可以還原到"反動"這個大罪名上去，使你無開口的餘地。第二種手段是有意曲解別人的話。

最後蘇汶説:我無意中用了"第三種人"這四個字來指作家，意思是説，有左翼文壇那樣的馬克思列寧主義者，有胡秋原先生那樣的學院式馬克思主義者，而作家，既非前者，又非後後者，那便隨便地説是"第三種人"。殊不料易嘉先生會在這四個字上大做文章，説什麼"在階級社會里做不成第三種人"。據我現在想來，這"第三種人"未必一定做不成，而且確實已經存在了。只有從狹義的階級文學理論的立場上看來，這"第三種人"才會必然地做不成。

"第三種人"的唯一出路並不是為着美而出賣自己，而是，與其欺騙，與其做冒牌貨，倒還不如努力去創造一些屬於將來(因為他們現在是不要的)的東西吧。

1932年10月，周起應的《到底是誰不要真理，不要文藝?》在《現代》雜誌上發表。文章説:

自由主義的創作理論的本質就是不主張某一種文學把持文壇，就是要文學脱離無產階級而自由。周起應説，資產階級一面主張"藝術至上主義"，一面卻老老實實地在利用反動的大眾文藝來麻醉羣眾。蘇汶先生之類的"摩登少爺"自然可以高談"藝術的價值"，鑑賞甚麼表現主義、未來主義、超現實主義作品，他不但説"左翼文壇"裏沒有自己的理論，沒有文學;而且説"左翼文壇"裏沒有作家，因為"作者不再是作者了，變為了煽動家之類"。周起應説，在政治鬥爭非常尖鋭的階段，每個無產階級作家都應該是煽動家，我們不但沒有忽視藝術的價值，而且要在鬥爭的實踐中去提高藝術的價值。革命不但不妨礙文學，而且提高了文學。只有革命的階級才能推進今後世界的文學，把文學提高到空前的水準。

從完顏紹元的《前言》中，我們可以看到《現代》的出版之路。

“全套《現代》共計六卷三十四期。第一卷和第二卷共十二期，由施蟄存主編；第三卷第一期至第六卷第一期止，共十九期，由施蟄存與杜衡合作編輯。第三卷第二期起，由汪馥泉主編，改為綜合性的文化雜誌，出至第四期，隨着現代書局的歇業而停刊。”

這裏想補充的是，《現代》是一部以商業盈利為目的的雜誌，選擇施蟄存當主編出於此目的，讓施杜聯名主編也是基於此目的——他們擔心杜衡被其他書局挖走，此長彼消。同樣，《現代》上有各流派各陣營的稿件，利用人們審美情趣的多樣性以及對名人的追逐來促進雜誌銷售。

在20世紀30年代激烈複雜的鬥爭中﹐《現代》雜誌曾經採取比較超脱的中間路線。《創刊宣言》説:“本志並不預備造成任何一種文學上的思潮﹐主義﹐或黨派”﹔“本志所載的文章”﹐以“文學作品的本身價值”為標準。

在“一讜嘆”淞滬抗日戰爭後上海出版界一度比較沉寂蕭條的情況下﹐《現代》雜誌發揮了重要的作用﹐在文學界產生過較大的影響。

《現代》雜誌曾以顯着地位發表過一批具有現代派特色或傾向的作品。編者施蟄存在刊載新感覺派小説家劉吶鷗的《赤道下》和穆時英的《上海的狐步舞》時﹐曾説:“我覺得在目下的文藝界中﹐穆時英君和劉吶鷗君以圓熟的技巧給予人的新鮮的文藝味是很可珍貴的。”杜衡也盛讚穆時英:“確實是在這新技巧的嘗試上有了相當成功的。”穆時英收在《公墓》﹑《白金的女體塑像》兩集中的那些現代派小説﹐大多發表在《現代》雜誌上﹐有一段時間幾乎達到每期一篇的程度。在此前後﹐施蟄存自己也繼續按弗洛伊德精神分析學寫心理小説﹐還用意識流手法寫了《四喜子底生意》﹑《鷗》等風格韻味頗近似於穆時英的作品。在詩歌方面﹐《現代》上不僅刊出戴望舒﹑李金髮等人的現代派詩作﹐編者施蟄存自己還創作了一組《意象抒情詩》。戴望舒的《詩論零札》﹑施蟄存的《又關於本刊的詩》﹐都表明了他們現代派的詩歌主張。施蟄存説:“《現代》中的詩是詩﹐而且純然是現代的詩。它們是現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒用現代的詞藻排列成的現代的詩形。……《現代》中的詩大多是沒有韻的﹐句子也很不整齊﹐但它們都有相當完美的肌理(Texture)﹐它們是現代的詩形﹐是詩﹗”這些詩含意比較晦澀﹐因此有的讀者稱《現代》上的詩為“謎詩”。《現代》上介紹的外國作家﹐也以現代派的居多﹐如法國的阿波里奈爾﹑約可伯﹑桑德拉爾﹑茹連格林﹐美國的福克納和幾位意象派女詩人﹐日本的橫光利一等。可見﹐《現代》雜誌雖然並非現代派的雜誌﹐但《現代》雜誌裏確實存在一個現代派──至少在小説﹑詩歌兩方面確是如此。

在“左聯”與自稱“自由人”的胡秋原發生激烈的爭論時﹐杜衡(蘇汶)在《現代》上先後發表《關於“文新”與胡秋原的文藝論辯》﹑《論文學上的干涉主義》等文﹐以所謂“第三種人”的面貌參與爭論。此後﹐周起應﹑瞿秋白﹑魯迅﹑馮雪峯等先後為這場爭論寫了文章﹐給蘇汶以批評﹐這些文章也都在《現代》雜誌上發表﹐這就是文學史上著名的“文藝自由問題論辯”。《現代》正是這場論辯的一個主要陣地。　 ^[2] 

雜誌的作者隊伍相當廣泛﹐如魯迅﹑茅盾﹑郭沫若﹑馮雪峯﹑張天翼﹑周起應﹑沙汀﹑樓適夷﹑魏金枝﹑郁達夫﹑巴金﹑老舍﹑戴望舒﹑施蟄存﹑穆時英﹑杜衡﹑楊人﹑侍桁﹑沈從文﹑周作人﹑趙景深﹑李金髮﹑蘇雪林等不同傾向的作家﹐都在該刊發表過創作或論文。著名短篇小説如茅盾的《春蠶》﹑郁達夫的《遲桂花》﹑張天翼的《仇恨》﹑彭家煌的《喜訊》﹑沙汀的《土餅》﹑艾蕪的《南國之夜》﹑杜衡的《人與女人》﹑穆時英的《夜總會里的五個人》﹐中長篇如巴金《海底夢》﹑老舍《貓城記》﹐話劇如歐陽予倩《同住的三家人》﹑楊晦的《伍子胥》﹐評論如茅盾的《徐志摩論》﹑侍桁的《文學上的新人》﹑蘇雪林的《論聞一多的詩》﹑《王魯彥與許欽文》﹐都發表於《現代》上。法國左翼作家伐揚古久列來華參加遠東反戰大會後﹐他的《告中國知識階級》一文也首先由該刊譯載。此外﹐刊物上還有計畫地發表過一批有關新文學社團與作家的重要史料。