王頡

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個展

2013 缺席的在場，今日美術館，北京

2012 千年時間，新時代畫廊，台北

2010 虛空妙有，傑·藝術畫廊，上海

2008 虛迷，新時代畫廊，北京

主要聯展

2014 平面與深度 ，THE PAGE GALLERY, 首爾 韓國

N12第六回展，大未來林舍畫廊，台北

N12第五回展，北京公社，北京

在路上2013--中國青年藝術家作品提名展，關山月美術館，深圳

2013 新寫實繪畫展，北京展覽館，北京

幻實幻虛，新時代畫廊，台北

2012流金時 ， 和平飯店，上海

台北國際藝術博覽會，台北

藝術北京，全國農業展覽館，北京

2011 重新定義：“70後”藝術中的質疑精神，今日美術館，北京

台北國際藝術博覽會，台北

“過去，現在，未來”新時代20年回顧，新時代畫廊，台北

台北國際藝術博覽會，台北

美學的多樣性：世界美學大會邀請展，北京大學，北京

年輕力量：藝術北京邀請展，環鐵時代美術館，北京，

中國國際畫廊博覽會，北京

2009 返身三次方，夸克藝術空間，北京

原點，鼎美術館，北京

中國國際畫廊博覽會，北京

2008 全國藝術碩士研究生優秀作品展，中國美術館，北京

回聲，中央美術學院美術館，北京

弗利茲藝術博覽會，倫敦

新加坡國際藝術博覽會，新加坡

未來天空：中國當代青年藝術家提名展，今日美術館，北京

中央美術學院研究生畢業作品展，中央美術學院美術館，北京

新時代·新交融：中國\印尼新一代藝術家交流展，新時代畫廊，北京

Edwin’s Gallery，雅加達

創新世代·各執已見，新時代畫廊 北京

中國國際畫廊博覽會，北京

生命看見，中央美術學院美術館，北京

2007 時光中的時光：新鋭藝術家展，夸克藝術空間，北京

酸酸甜甜的一代，曼海姆美術館，柏林

上海藝術博覽會國際當代藝術展，上海國際展覽中心，上海

新時代·異宣言，中國國際畫廊博覽會，北京

多元世代·固執己見，新時代畫廊，北京；台灣

2006 當代油畫邀請展，中外博藝畫廊，北京

“N12”繪畫第四回展，西五畫廊，北京

解構童話的力量，夸克藝術空間，北京

2005 “N12”繪畫第三回展，中央美術學院王府井陳列館，北京

2004 “N12”繪畫第二回展，中央美術學院王府井陳列館，北京

“當代·學院·藝術”邀請展，三合藝術中心，北京

“個性·魅力”青年藝術邀請展，三合藝術中心，北京

2003 “N12”繪畫第一回展，中央美術學院王府井陳列館，北京

2002 中央美術學院畢業生作品展，中央美術學院王府井陳列館，北京

2001 向後退：王頡、仇曉飛作品展，當代美術館，北京

2000 “二廠時代”提名展，雲峯畫苑，北京

文：鄭乃銘 （節選）

王頡的藝術，就好像是一面負向的鏡子。

悖離了現實的真實，反而更鋭利的指涉到心理；那原以為掩藏得極好的秘密。使得這面負向的鏡子，愈加讓人有無處躲藏的惶然。就好像流浪的旅人，總覺得心情已經難再起波瀾，卻沒想到他鄉竟是故鄉一面負向的鏡子，照得人更加無所適從、照得人更加想念起自己的故鄉來。

王頡非常擅長在自己作品畫面上，駕馭出就好像鏡子因為使用得時間過久，鏡子裏層的水銀已經有點剝落、耗損，使得鏡子正面的鏡像變得不再那麼清爽，進而會產生斑斑駁駁，近似鏽跡的痕路。在〈安全期系列一〉的作品中，王頡讓我們看到一位被武警逮捕的人，沒有特別去鋪陳畫面裏的劇情前因，王頡從新聞圖片來回溯並再造出另外一種現實空間，這個空間沒有出現任何一個人的肉身，只有維持着動作的衣服、槍枝，還有空氣裏流蕩的詭譎、不安。如果新聞圖片意味着是歷史，那麼王頡所再造的空間則是另類的現實，過去與不知的未來所共構出的時間縫隙，有着斑斑鏽痕、有着水漬蔭開來的模糊，生命的肉身有沒有被看到，似乎也不是一樁頂重要的事。因為，時間既然推着現實在走、在成為歷史，那麼所有眼前所看到的種種，也只不過是人無力改變的情態，還有揮之難去的曖昧的憂傷。

我總覺得，王頡的畫；正因為沒有畫出人的肉身模樣，反倒使得作品的情感變得更重、更沉，更有難以輕易釋懷而不停翻攪的情緒。

如果從圖像學的角度來看，提及中國當代藝術；躍入腦海的印象絕對是「臉」--大大的臉。鮮少有一個民族的當代藝術表現，像中國，以如此巨大的視覺侵略性來佔據所有人的記憶，而這樣的一份視覺，就在於「臉」，更擴大一點來説，中國當代藝術也是全世界當代藝術裏面，最擅長書寫「人」的一個國家。可惜的是，藝術評論往往只是從視覺藝術的前提來做為研究，卻很少能從社會學的觀點來解釋中國當代藝術的歷史環境轉折，否則，中國當代藝術家的貢獻應當不止於是在操弄市場的高價排行名次，它對於中國近代史的社會演繹，絕對是個無法被取代的地位與圖像見證者。

作為70年末段出生的王頡，造就他形成如此獨特的藝術語體，我認為，一、性格當中，一股無可名狀的莫名叛逆；二、深藏在內心裏，極度不安全感的放大。

王頡説「從小學開始，我就發現自己非常不能夠適應體制性的集體生活。簡單講，我對制度化的事務，有着説不出為何的反感」。「我是在天津唸的小學，在學校大家都得要站隊、要做廣播體操、上廁所也得要排隊；甚至老師都會規定上廁所的每個人只能有多長時間…，任何的事情，都是在一個既定成規的制化當中執行，我在那個時期，尤其記得自己相當難投入這樣的生活狀態」。「我想，那或許跟我沒有上幼兒園，直接就進入小學有關」。「我後來發現，少年時期一旦對於學校集體生活不能適應，就會出現惡作劇、非常規的行為，在整個集體生活裏面，我的小小叛逆心理，應該發萌於那個時間」。對體制框架的反感，最為明顯且具體影響到後來在創作上的表現，則必須説是在美院的訓練當中所推湧而成。王頡從美院附中到美院、研究生，這11年的時間累積下來，所感受到的學校訓練堪稱是結構嚴謹分明。美院承襲了蘇聯美術學校寫實繪畫的教學制度，學生必須面對頭像、半身像、着衣全身及人體…等等的寫生課程訓練。但是，當王頡考入美院之後，他寫生作品裏的模特兒，臉和手都不見了。他所呈現的是有着模特動作的衣服和模特台，過去習慣看到的人體，則都已經不再存留於面前。「〈消失的肉體〉系列，也就是從這個時期開始的」。他説。

如果説制化的章程，無形間激發王頡的小小叛逆心理，進而促成他採取一種挑釁的方式，去建構自己的藝術想法，我反而寧可從另外一個角度來看王頡在藝術性格上的定調。

我首先覺得，「挑釁」甚或是有意顛覆傳統美術史，對於模特兒寫生的既定格式，如此的説法，有點過於是簡單與籠統。我想，王頡性格底層的某種悲觀色彩，那才是真正激發他自己從現實空間的模特兒寫生經驗裏，逐一梳理出他創作的精神脈絡。

如果説，可視的肉身就意味着時間，那麼，一旦把時間(肉身)整個抽乾，是否代表着把時間給打住在某個特定的光年？也是否能夠從現實時間中去探觸或干預到另外一個空間裏的時間感呢？王頡告訴我，他其實是個有着某種不安全感的人。「我很怕死、怕老。對死亡更有一種説不出的恐懼。我害怕意識會消失掉，好像一旦人的意識消失了，就等於生命再不可能有任何奇蹟…」。

柏拉圖認為『人的靈魂可以切成三大塊，理性、精神和慾望。理性會尋求真相，而且希望做到最好的狀態。精神追尋的是認可和榮耀。慾望則是追尋最基本的享樂』。因此，柏拉圖覺得，理性是駕駛戰車的人，必須熟知如何掌控兩匹狂野又難以合作的戰馬。

這話，其實相當貼合著王頡的底性格。

王頡，基本上是個情感極度理性的人。但他又不免會惶惑自己是否過於超越了理性的邊線，令人會對他產生挺無趣的感覺。因此，他多少會假借着叛逆來做為遁辭，藉以為自己開脱過於理性的框架，進而多少能在自己作品身上放那麼一些情感的温存。這些，都沒有什麼對或錯，我反而很欣賞他在這個行為過程面，能夠充分與自己的內心做了相當好的協調和溝通，使得他的藝術一點都不會流於過於孤傲。同時，我也發現王頡事實上是非常少見在中國70年末段班的藝術家裏面，在自己創作的脈絡梳理上，顯現出相當難得的歷史軸線，而且是個不流於八股説道的歷史軸線。

文：彭鋒

如果將中西藝術比較起來看，我們會發現一個十分有趣的現象：西方藝術重視身體，中國藝術重視衣冠。西方藝術十分推崇的裸體，在中國藝術中是絕對禁止的。中西藝術為什麼有如此之大的差異？根據於連（Fran？oisJullien）的解釋，造成這種差異的原因，在於中西藝術的目標非常不同。西方藝術的目標是靜態的形式，中國藝術的目標是動態的氣韻。在古希臘哲學家那裏，形式的含義有些特別，不是指外形，而是指理念。外形是可見的，理念是無形的。然而，美的理念是個例外。在所有不可見的理念中，只有美的理念是可見的。正因為美是唯一可見的理念，因此它有助於人們由可見的現實世界向不可見的理念世界超越。人是可見事物中最高級別的存在，人體的美相應地是所有美的事物中最高級別的美，由此，藉助人體來體現美的形式或理念，就成了西方藝術的重要主題。在這種藝術中，身體本身並不重要，重要的是身體所體現的美的形式或理念。這種具有美的形式或理念的身體，就是所謂的人體藝術（nude）。但是，並不是所有的身體都稱得上是人體藝術。那些沒有形式、沒有理念的身體，僅僅是赤身裸體（naked）而已。形式或理念都是靜止的、永恆的，適合用靜態的身體來體現。一旦身體運動起來，形式或理念就會瓦解，身體就會成為赤身裸體。中國藝術的最終境界是氣韻生動，注重對動態的描繪或暗示，因此中國藝術中即使出現身體，也不可能是人體藝術，而只是赤身裸體，就像在春宮圖中出現的那些毫無形式可言的身體那樣。表現氣韻生動的最好題材，不是身體，而是衣冠，飄逸的衣冠。這就是中國藝術為什麼避免描繪身體而着重描繪衣冠的原因。

進入現代社會以來，中西方藝術都在發生變化。儘管西方藝術仍然一如既往地熱衷於身體，但身體已經不再是滲透形式或理念的人體藝術，而是世俗的赤身裸體。從印象派開始，古希臘哲學中的形式或理念就被驅逐出了藝術領域，身體已經不再具備展示形式或理念的功能，而成為現實世界中的肉身。更有甚者，在某些藝術家（如弗洛伊德）那裏，身體已經不再具有社會、文化或精神的屬性，而成為純粹的生物學意義上的行屍走肉。在西方藝術中，身體由理念世界中的人體，到現實世界中的裸體，再到生物學意義上的肉體，這種發展線索形象顯示了西方社會不斷世俗化的歷史進程。

現代性的一個重要的特徵就是去魅。不僅西方社會處於世俗化的進程之中，中國社會也不例外。用來展示氣韻生動的寬衣博帶，在現代中國中已不復存在。更重要的是，中國社會的現代化進程不是主動的、原發的，而是在西方社會的壓迫下被動地發生的。因此，中國的現代化，在很大程度上就是西方化。於是，我們在中國現代藝術中不僅無法看到象徵氣韻生動的寬衣博帶，而且看到了被中國藝術禁止的身體。從理念世界中的人體，到現實世界中的裸體，中國藝術家在亦步亦趨地重複西方藝術的歷史進程。直到今天這個全球化時代，中西藝術終於在生物學意義上的肉體上合拍了。在中國當代藝術界中，肉體成了最流行的題材之一。

然而，這種全盤西化的現代化進程，在中國的發展並不是一帆風順。中國有悠久的歷史、獨特的文化，這注定她的現代化進程會有所不同。中國正在向世界顯示另一種現代性，一種與西方現代性相關但又不同的現代性。如果讓我來設想中國藝術的現代化進程的話，最有代表性的可能不是從衣冠接上西方的身體，而是衣冠本身的世俗化進程，就像西方藝術中的身體的世俗化進程那樣。如果要嚴格地對應於西方藝術中的三種身體的話，中國藝術中的衣冠可以區分為精神化的寬衣博帶，對應於西方藝術中的人體；社會化的紅裝武裝，對應於西方藝術中的裸體；肉身化的衣着裝束，對應於西方藝術中的肉體。有了這樣的對比之後，我們就會發現，王頡的藝術，處於中國藝術現代化進程的最新階段，即肉身化的衣着裝束階段。

王頡表面上畫的是衣裝，實際上畫的是肉體。他筆下的衣裝，類似於弗洛伊德筆下的肉體。但王頡走的是中國藝術的現代化路徑，而不是像某些藝術家那樣直接嫁接西方藝術。王頡的衣裝讓人想起紅裝武裝，進一步想起寬衣博帶，從而勾勒出中國藝術的發展歷程，這些特性是那些痴迷於肉體的中國當代藝術所不具備的。換句話説，按照中國藝術自身的發展歷程，現階段的中國藝術應該是衣裝，而不是肉體。

西方藝術由人體向裸體進而向肉體發展，原因在於今天只有在肉體中，在肉體的快樂和痛苦中才能找到人的自我認同。在今天這個體現高度同一性和勻質化的社會中，個體之間的一切差別都被枚平，剩下的只有肉體的痛苦和快樂才能喚醒人的自我意識。在美麗的人體、色情的裸體中迷失的自我，最終在疼痛的肉體中得到了贖回。在王頡筆下的衣裝中，我們同樣可以看到這種自我的贖回，只不過它不是曾經迷失在人體和裸體中西方式的自我，而是曾經迷失在寬衣博帶和紅裝武裝中的中國式的自我。

2008年10月23日於北京大學蔚秀園

王頡作品賞析

《安全期》(2張)

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