王西麟

王西麟12歲時父親亡故，為減輕母親負擔，他參加了途經家門的中國人民解放軍文工團。與西方音樂的相遇雖屬偶然，但卻從此決定了他一生的命運。參軍前，他已在貧窮偏僻的甘肅省平涼縣教會小學學會了風琴和五線譜。在軍中，他又自學了基本樂理，演奏胡琴、手風琴和各種銅管樂器，並逐漸開始為小型吹奏樂隊配器和編曲。1955年，王西麟被送到北京的中央軍委軍樂指揮專科學校，因學習優秀，兩年後又被送往該校在上海的教師預備學校。

自幼喜愛文學和音樂，在上海音樂學院讀書時由於在同學中技術出眾被稱作“王交響”。1962年25歲時的畢業作品《第一交響曲》第一樂章即體現出作者對人類命運和歷史的寬闊胸懷，被導師瞿維評價為“作品具有交響性戲劇性，佈局寬廣，感情充沛”。後因激烈批評當時的文藝方針而受到了嚴酷的政治迫害，下放山西長治達14年，其間被監禁、管制、勞役和批鬥。儘管如此，王西麟視音樂為生命，在山西深入瞭解了上黨梆子、蒲劇等地方戲曲，後來還爭取到領導當地樂團進行艱辛而頑強的創作和演出，14年間在極端艱苦的物質和精神環境下還創作了6部作品。1977年底在李德倫的幫助下被恢復名譽，調入名不見經傳的北京歌舞團，音樂理念為正規音樂學院的保守氣氛所不容，始終未能在音樂學院正式任教。生活非常簡樸。

1995年，彼得格勒交響樂團首席指揮雷洛夫説：“如果一百年前有外星人來到地球用一個小時瞭解人類歷史，請他們聽貝多芬《第九交響曲》；如果現在又有外星人來到地球要了解人類歷史，請他們聽王西麟《第三交響曲》。”專業界對王西麟音樂作品的評價之高，由此可見一斑。

《第三交響曲》 Op. 26

被瑞士小提琴家斯特雷夫（Egidius Streiff）稱為“那些最偉大的小提琴協奏曲的無愧的繼承者”的王西麟《小提琴協奏曲》（作品38號）似乎是這位大作曲家作品中的一個精緻的小品。

這部作品經歷了長時間的創作醖釀過程：早在1968年的“文革”時期他身處逆境之中被押解到各縣各村去批鬥的跋涉旅途之中即有了萌念，而在80年代初開始準備，並於1989年初動筆，1990年9月完成。1991年3月10日在北京音樂廳“王西麟交響作品音樂會（一）”上首演。中央樂團交響樂隊演奏，韓中傑指揮。樂曲包括四個樂章，演奏約58分鐘。作品具有宏大的氣勢、豐富的色調以及基於作曲家內心深刻體驗的哲理內涵。音樂基調凝重、深沉，表達出作曲家對民族歷史和人類命運的深深關切和嚴肅思考，又是一部個人抒情的悲劇性和史詩性的無標題交響曲。

莫斯科音樂學院教授赫洛波娃（Kholopova）在聽了《第三交響曲》之後，宣佈：“我在這裏發現了世界音樂界尚未發現的我們偉大的同胞德米特里·德米特里也維奇·肖斯塔科維奇傳統的真正生動的發展……兩個偉大民族悲劇的命運聯結在一起。”

第一樂章，慢板。 它以半音上下行級進的形態由低音絃樂緩緩奏出，塑造了在漫漫長路上艱難行進、左右徘徊、痛苦尋覓、掙扎渴求的囚徒式的形象，可稱之為“跋涉主題”。 第一主題用自由十二音寫成，1--9音順序是主題核心，9—12音間插人多個重複音： 二主題由英國管奏出，顯得蒼涼、苦楚、冷峻和壓抑，可稱為“苦澀主題”。 兩主題分別呈示後，音樂的緊張度經歷了兩次長大的增長過程：時而在哀愁地乞求，時而在激憤地傾訴，時而激情澎湃疾呼吶喊，時而悲憤滿腔拼力抗爭，充滿着悲劇性的感染力和雄辯力。音樂達到第二次高潮時，又在高潮點上充分地擴大並持續加強而成為高潮區，給人以巨大的飽和和滿足之後，樂隊斷然靜止（第168小節）！兩個主題清冷地複述，與其説是主題的再現不如看作高潮的餘波。正像經受過巨大的撞擊和波折之後，對過去的人生經歷和未來的道路，就更能透闢地觀察和冷靜地思考。但已經15分鐘長度的第一樂章只是全曲的序引，下面才是重頭戲和矛盾衝突的真正展開。

第二樂章，小快板。 這是一首規模宏大的固定低音變奏曲。作曲家借用古老的帕薩卡利亞形式，在固定的音樂材料上作交響性展開。其引子主題和固定低音主題皆由第一樂章“苦澀主題”衍生而成。固定低音以八小節為一個基本單位，作了39次之多的變奏。作曲家在這長大的音樂佈局和容量中，着意刻畫了怪誕、荒唐、粗暴、驕橫的形象，彷彿是一羣賭場中喧囂的醜類在曝光。在這裏，色塊音樂、節奏對位等現代音樂表現技法的自由流暢而又隨心所欲的運用，大大拓展了帕薩卡利亞這一古老體裁的表現幅度，使人驚心動魄，如臨其境，無比悲壯，震撼不已！

第336小節後是本樂章的尾聲，速度放慢一倍。作為第一樂章的序引的“跋涉主題”由加弱音器的低音絃樂奏出；之後，英國管獨奏的“苦澀主題”作為對位聲部與之重疊乃更加深沉、悲涼。臨近收束時，加快重現了本樂章諧謔曲固有的快板速度，固定低音主題由不規則的敲擊型和絃及銅管的半音音束伴隨，匯聚成強大的音流，以強悍的氣勢呼嘯而去！

第三樂章，廣板。 這是一曲深沉的悲歌，採用單一主題展開的帶尾聲的兩大部分的曲式結構。在音樂材料、結構、速度、力度、展開手法和音樂情緒上，與第二樂章形成鮮明的對比。作曲家為這一樂章設計了一個由中音長笛奏出的主題，它氣息綿延、色調哀婉，寬廣的呼吸和連貫的句勢使這一舒展與頓挫互補的主題格外動情，有長歌當哭而又欲哭無淚的藝術感染力，可稱作“憂傷主題”。加弱音器的絃樂羣描繪出空寂、悽清、陰冷的背景；扇面狀音塊夾以強後即弱的顫音，有如心靈的顫慄和悸動。樂章的第二部分在絃樂羣的高位泛音上短促滑奏，發出與抽泣相近的音響，並用“音帶對位”的處理手法，似乎是鬼魂們的“抽泣聲”和磷之鬼火此起彼伏，使人恍如置身墳場。但這還只是背景，而主題出現在上述背景之下大提琴的低音區陳述，宛如歷史老人的蒼涼悲嘆。然後蜿蜒而上，絃樂羣順序的半音疊現，三次掀起音響波瀾，形成激憤的高潮又步步進逼，充分展示了悲劇抗議和控訴的力量。最後又突然別開生面，忽出奇思：經過輕柔的木琴滾奏的交接，音樂進入尾聲，，在樂隊休止的音響空白中，中音長笛的“憂傷主題”再度呈現，但卻妙筆生花用獨奏大提琴的人工泛音在其上方疊奏，使這一獨白式的主題意境更為深遠，這裏的配器可謂匠心獨運、十分精緻而且獨特

第四樂章，中快板。這是一個結構獨特的終曲。除引子和尾聲外，長達四百多小節的主體部分沒有通常意義的音樂主題，而是通過“固定節奏音塊”的長時間持續；附屬這條主線的音樂材料的增減；節奏、織體的變化；音響力度的升降等手段進行音樂的展開。作者説過：“這個篇幅長大的快板樂章，是吸收西方‘簡約派’（minimaliset）音樂結構原則，以‘音型化織體’為主幹並徹底改變了和聲語言而大大增強了音樂的內在張力”，如同怒髮衝冠、目眥俱裂、奮聲嘶喊、大江奔騰！除此而外，音響力度的漲落是本樂章結構的重要動力手段，其音響力度經歷了初起初落、再起再落、三起三落的變化過程，而又一次比一次更強大有力，清晰地顯現出“一波三折”的展開態勢，構成了這部交響曲的最有力的高潮，氣勢磅礴，震撼人心，如同大風捲水，林木為摧！

從第459小節起，速度減慢一倍，引入尾聲。這個尾聲不僅是本樂章的，也是整部交響曲的。“跋涉主題”依舊由低音絃樂八度拉奏和撥奏同時齊奏，這條半音蠕動的低音線條在靜寂、廣袤的空間流淌、徘徊。在此背景上，英國管獨奏的“苦澀主題”再現，絃樂在高音區用三組三全音程疊加，造成寒冷徹骨令人揪心的和聲音響。然後，由兩主題的動機衍化出一個抑揚格半音上行的“呼喚”音調。在不斷重複中，它的力度逐級上升，由PPP到達fff，在濃烈的和聲音響襯托下，呼喚變成激憤的抗議和嚴峻的警告！短暫的樂隊全奏使音樂的力度迅疾爆發又很快消退，使這個尾聲部分的思想內涵更加加深。作者説他僅修改這個尾聲由原來的靜靜結束而成為現在的又一次爆發用了一週的時間！餘下低音絃樂仍固執地奏出“小二度的呼喚”動機，音量極為微弱，像是喑啞的迴應，更像臨死絲不斷的春蠶，唯其“念念不忘”，才顯得憂思的不盡。整部作品便結束在這發人深省的深邃意境中。

交響組曲《太行山印象》

交響組曲《太行山印象》作於1982年，1983年參加巴黎世界博覽會。共有五個樂章：

第一樂章：“牧歌”（慢板-快板-慢板）以素描的筆觸表現了山村生活的意境和情趣；第二樂章：“過山”（小快板）是一個運動着的山村風俗情景；第三樂章：“幽谷清泉”（慢板）用抒情的風格抒發了悠遠的思緒和昇華的精神境界；第四樂章：“殘碑”（慢板）用序列技法和戲曲散板哭腔結合，寄託了對歷史悲劇的感慨和詠歎；第五樂章：“收穫”（快板）通過不落凡俗的生活情景的描寫，寓意生活的創造力。這部作品中，作者把民族音樂語言加以雙重調性的處理而對交響樂的思想深度和民族風格作着探索。

《太行山印象》是作者把1979年創作的《太行山音畫》改寫而成。在《過山》前填寫了《牧歌》一章作為組曲的首篇，在終曲《收穫》之前加了《古碑》一章，並且充實改寫了原組曲的三個樂章，使整個作品富於交響性，構成一部規模宏大、具有豐富的思想內涵的交響組曲。1983年9月，北京歌舞團交響樂隊特邀著名指揮家陳燮陽在太原市第二屆華北音樂節“晉陽之秋”音樂會上首演了這部作品。演出取得了巨大的成功，成為音樂節期間最引人注目的事件。樂曲終了，聽眾爆發了雷鳴般的掌聲，作曲家走上舞台向聽眾答謝時難以抑制自己經歷了多年磨難後取得成功和勝利的喜悦，頗有些喜形於色、態度軒昂。但聽眾對此似乎並不介意，聽眾被他的音樂陶醉了、感動了。

偉大的中華民族有着幾千年封建歷史的病根和創傷，不少古碑就是記錄和見證。作曲家在《古碑》一章中，不僅保留了早年《雲南音詩》中美妙的旋律和精巧的結構，適度加入了現代音樂技法，更融入了更多的對歷史、對命運的深刻反思。運用了高亢激越的山西上黨梆子（戲曲音樂）和農村婦女清明哭墳時的哭腔作為主題素材，用大管的壓抑的高音區奏出長長的、悲愴的、戲曲式的、散板的吟詠，緊張而有壓迫感、窒息感。並以嚴格的十二音序列手法作為背景，銅管的和絃猶如墓穴，在樂曲中部爆發出強有力的抗議和控訴的巨浪般的音流，樂章尾聲的全奏把音樂的悲劇性推向頂點，是一連串震撼聽眾心絃的、發人深省的悲痛的呼喊和警鐘式的錘打。一位評論家曾這樣寫道：“當我們聆聽這一樂章時，又彷彿置身於歷史的溝壑，同人民一起經歷着痛苦的掙扎，壯烈的搏鬥，最後在遼遠的鐘聲裏，感受到崇高而又悲壯的永恆性。”《太行山印象》標誌着王西麟的創作在藝術性和思想性方面都日趨成熟了。

蘇聯作曲大師肖斯塔科維奇誕辰100週年，鮮為人知的是中國人曾經寫過紀念“老肖”的音樂——王西麟於1985年為紀念肖斯塔科維奇逝世10週年創作的《交響音詩二首》，包括《動》和《吟》。其中第一首《動》是一個交響練習曲性質的快板樂章，全曲充滿緊張的動力，結構嚴謹，配器精湛，一開始就以有力的節奏不斷向前推進，逐漸達到高潮，充滿矛盾衝突，又不乏跌宕起伏，最後歸於沉寂。《吟》是一個抒情性和哲理性的作品，有着深刻的悲劇性，與頭部和尾部的死寂、陰森、窒息、壓抑相對比的中部，長呼吸句式的交響樂動力性的一層層展開，那波濤洶湧的呼天喊地的撕裂般的痛苦和拼死的抗爭。

這兩首交響音詩把肖斯塔科維奇一生的磨難、抗爭、沉思，甚至是遺志，都生動地用肖斯塔科維奇自己的音樂風格表現出來，是這位作曲大師一生的縮影，是蘇、中兩位素昧平生、相差一代的兩位大作曲家絕妙的心靈共鳴，同時也表達了作者對宇宙和人類歷史的哲理思考。

1985年春，在李德倫的指揮下由中央樂團交響樂隊首演了王西麟的兩首交響音詩——《動》與《吟》，受到首都聽眾的好評。王西麟從不掩飾喜愛自己的作品。這兩首作品首演不久，適逢當代著名美國作曲家喬治·克拉姆來北京訪問。在一次與在京的老中青作曲家的座談會上，克拉姆先生逐一聆聽與會者帶來的作品並予以現場評述。王西麟那天遲到了，他一來到便興奮不已，他像在自己的家裏一樣對大家説：我帶來兩首交響音詩，上個月剛由李德倫指揮中央樂團首演，這份錄音是我剛從電台轉錄來的……”克拉姆先生聽了王西麟的作品之後説：“技巧熟練，作品有蘇聯作曲家的影響。”我認為這是非常中肯的評論。熟練的技巧主要表現在配器方面，王西麟駕馭交響樂隊的能力已經達到了運用自如的境地；至於有蘇聯作曲家的影響，主要是指肖斯塔科維奇的影響。這是由於肖氏的作品最能引起王西麟的內心共鳴，因為肖氏是一位具有強烈的愛國主義熱情和崇高的人道主義精神的悲劇大師，他的作品最能引起王西麟的內心共鳴，在王西麟之後的第三、四交響曲等作品中同樣能感到肖氏的影子。。交響詩《吟》與《古碑》是相呼應的，都是作曲家譜寫的富於哲理思考的樂章。前者比後者更集中、更概括地表達人民的苦難和抗爭。作者本人強調他的這些作品“是直麪人生的悲劇，悲天憫人，憤懣地控訴和抗議，是正直的小人物的被壓迫、被屈辱的、扭曲的形象。”他還説：“我力求音樂感人，要有巨大的藝術感染力。”正如魯迅所説：“從水管裏流出來的都是水，從血管裏流出來的都是血。”他的這些作品都是一些有血有肉、充滿激情的音樂，並且相當有深度。但從風格上來説，後者的民族風格要比前者鮮明得多，也就是説作曲家以民族、民間音調作主題素材，運用現代技法寫的作品，民族風格鮮明突出；而由作曲家運用自己創作的主題寫的作品民族風格就遜色得多。這説明作曲家在不斷深入探索民族、民間音樂的過程中創作富於時代特點和個性的作品還需要經歷一段艱苦的路程。儘管《動》與《吟》獲得了文化部頒發的優秀作品獎；儘管著名電影導演陳凱歌在聽了《古碑》和《吟》之後説：“你的音樂中痛苦太多了，這是幾代人的苦難……”但我總還認為作曲家目前的創作尚未達到他能夠達到的高度——還沒有創作出一部具有民族性和國際性的、立於世界音樂之林的作品。出於這種心情，我曾對他這樣説： “你的作品個性應該更強些，而你在生活中的個性倒不必過於鋒芒，那麼多稜角。”他雖然頻頻地點頭，但我總感到我當時並未能把話説清楚。

王西麟80年代以來的作品在音樂表現力和作品中的反思、批判、奮進等人文內涵上都積澱得極為純熟和深厚，其它傑作包括第三、四、五、六交響曲、交響組曲《太行山印象》、聲樂作品《交響壁畫》、《鑄劍二章》、聲樂協奏曲《哀歌》、《小提琴協奏曲》、《四重奏》等等。他被音樂評論家王安國稱為“根本上屬於一個有強烈的歷史使命感、擅長表現哲理性和史詩性的重大題材的交響樂作曲家”。

王西麟雖然如飢似渴地學習最新的現代音樂技法，但從不盲目運用，而總是把技術深入融合到樂曲的思想表達中，流暢自然，錦上添花。這是我國最早採用現代技法和理念的作品之一，在他之後的《交響序曲——點和線的動力》等作品中對現代音樂創作有進一步的發展。

《雲南音詩》

王西麟曲。原作於1964年，1978年修改完成。作者採用雲南少數民族民間音調加以交響手法的發展，寫成這部包括四個樂章的風俗性交響套曲。第一樂章“茶林春雨”作者用清淡的水墨畫式的筆法，勾畫了一幅意境深邃的畫面： 茶林青翠，春雨溕溕，山歌一曲，生機盎然。中段轉為豪放、壯闊的歌頌性音調，最後又回到清淡悠遠的意境。第二樂章“山寨路上”。山寨叢林間的一條小 路上，少數民族男女才少興高采烈地穿梭往來，活潑、詼諧性的音調，描繪了人 羣中嬉笑打鬧的情景。中間段落是即興性的舞蹈場面，抒情、輕巧的舞由表現出 少女們輕盈、優美的舞姿。第三樂章“夜歌”。夏日的夜晚，明月在浮雲中穿行，委婉的搖籃歌聲將嬰兒送入了夢鄉。在篝火旁，老爺爺講起了民間傳説故事，那關於有五色斑斕羽毛的神鳥、青年獵人與美麗少女的愛情故事，將村民們引入了美麗的神話境界。第四樂章“火把節”。在全民族的節日裏，身穿節日盛裝的青年男女們狂歡歌舞。這裏有三個不同性格的舞蹈主題穿插出現：矯健、粗獷的男子舞蹈；婀娜、柔美的婦女舞蹈以及歡騰熱烈的羣舞：在狂歡的高潮中， 又一次再現了第一樂章主題後，在密鑼緊鼓的舞曲聲中結束全曲。 ^[1]