王劼音

王劼音，1941年生於上海。1956年考入浙江美術學院附中。1960年入上海美術專科學校，1966年畢業。曾任上海火柴廠美術設計員。1977年任教於上海市美術學校。1986年在奧地利維也納造型藝術學院高級版畫班、國立維也納應用藝術大學哈特教授工作室進修。

中國美術家協會會員、中國版畫家協會會員，上海版畫會會長。1989年受聘任第七屆全國美展評委。1996年受聘任上海大學美術學院教授，應邀在新加坡南洋藝術學院講學半年。2000年成為上海油畫雕塑院特聘藝術家。據《田子坊的畫家羣落》記載：2001年起，在上海田子坊設立王劼音畫室至今。

1978年起參加全國第六、七、九、十二、十三、十五、十六屆版畫展，其中獲第十二屆全國版畫展金獎1984年起入選第六、七、八屆全國美展

1988年參加中國當代版畫展

1989年第七屆全國美展

1991年八十年代中國新潮和前衞藝術選展

1992年第二屆國際小型版畫展

1993年第一屆瑪斯特里希特國際版畫三年展

1994年參加“第二屆中國油畫展”

1995年參加“第八屆全國美展優秀作品展”

1996年“首屆中國油畫展”2000年參加“二十世紀中國油畫展”

2001年參加“中國小幅油畫作品大展”並獲藝術獎

1987年在維也納AAI畫廊

1989年在上海美術家畫廊

1989年在昆明雲南美術館

1997年在新加坡法語學院畫廊

1998年在上海油畫雕塑院

2000年在上海藝博畫廊

作品為上海美術館

深圳美術館

江蘇美術館

青島美術館

廣東美術館

安徽美術家協會

上海美術家協會

法國國家圖書館

法國GRAVELINES博物館

澳大利亞南威士國立藝術博物館

美國亞太博物館

澳門總督府

美國波特蘭藝術博物館等機構收藏

不管是早期的版畫，還是這些年來的油畫，抑或是近些年來的國畫，大自然——風景、山水、花鳥，諸如此類，始終是王劼音藝術創作的母題。大自然作為審美對象，在王劼音的眼裏，通過自己的文化積累和審美活動，發現、喚醒和照亮了大自然的美，使它從客觀的物象變為主觀的表現，包含着人文意藴的審美內涵。

審美就是發現，發現就是創造。王劼音的作品，有時儘管仍保持着客體可以辨識的某些基本形態，但細節結構、色彩賦形等等卻與大自然的客觀形態相去甚遠，畫面上那些灑脱率性、不拘成法的線條和色塊，奇崛險峻的構圖，以及色調和色彩的對比，已迥異於大自然，但卻強化了大自然的節律和生態對人的心理影響，創作出他風格獨具的“精神的風景”，一個藴藉着混茫圓融意境的“無何有鄉”。

“無何有鄉”者，子虛烏有之地也。它儘管在現實中難覓蹤影，卻是人們夢中的理想。“無何有鄉”會令人聯想起陶淵明筆下的“桃花源”，這是一個何其理想的境界！王劼音的繪畫作品，為我們呈現的，就是這樣的一種現實中無，而又存乎人人心中的“遍於象外”的“無何有鄉”。

王劼音畫作(17張)

王劼音的繪畫作品，將中國文人畫對筆觸的感覺、版畫的拓制感覺和塗鴉的隨意性感覺等等熔於一爐，呈現出濃重的文化氣息。這種“氣息”並不是簡單的拼接，而是糾纏交錯、交相融合在一起，是在繪畫技巧和文化內涵上的一種熔鑄和提煉。

在王劼音的油畫作品中對色彩和色調的詩性把握，成為他作品風格的重要特徵。他所運用的色彩，基本上沒有客觀自然的固定色，更多的是在畫面上鋪陳各種主觀色彩以及由此組成的綜合色調，以表現自己的情感。他慣於將色彩統一在一個朦朧而又和諧的或綠或紫、或青或褐的灰色調子中。他很少用純度和明度高的顏色，從而脱盡了明亮暖色的喧譁，恰到好處地表達了寧靜與詩性的夢幻般的境界。他的作品，沒有宏大的構圖以及全貌式的遠景，畫面處理多以局部的詩意追求為美學特色，強調情寓於簡約，注意小中見大，以少勝多，用高度概括的繪畫語言傳情達意，抒泄胸臆。

將王劼音的油畫稱之為“文人油畫”是十分相宜的。他將我國源遠流長、傳承有序的“文人畫”中的“神韻”、“野逸”、“簡淡”、“樸拙”的審美旨趣，以及崇尚表現的“混茫圓融”精神境界集於一身，以“兼濟”之才，“獨善”之志，建立起他油畫作品的文化品格，形成了他有着獨特風格的“文人油畫”。

王劫音對繪畫形式的嘗試，不止於視覺感官的“遊戲”，更是其真誠而穩健的藝術態度的物化。當然，劼音的架上探索不同於反向於傳統的前衞突擊和觀念張揚，其時常攝取素樸的景緻物象構造其意象的格式，並通過裝飾變形的表現性處理幻化出優雅超然的畫境，內斂而神妙：沉穩而灑脱，在形式的營造間求得自我精神的補償和棲息。這種不事外向渲染，而致力於“畫內之功”的難得畫品，使得劼音作品的每一處都自然流露着他的優雅氣派。

純粹化的過程是王劼音所擅長的優勢，導致意象和形式不斷髮生多種靈變的綜合。獨特的視象圖底關係被賦予硬邊處理，通過裝飾化的色層、線條的穿插和鋪蓋，進行肯定和強化。而版畫語言中偶見的肌理刮塗和染賦，又常常使劫音的形式探索過程在趣味中滲透出實驗的印跡。這種感性和理性的呼應，想法和做法的互補，使得景物和花卉之類的日常形物，嬗化為他所熱衷的形式載體符號，漸而成為其圖繪風格親近動人的標誌。

在其前期熱衷的版畫形式創制裏，事實上潛伏着不自覺的形式勢能。版印前後的畫面效果，已經習慣地培植起他對多種形構的靈性把握，這種技巧向形式意味的過渡使得因畫種所囿無法過早對藝術探索的格局進行定位。留洋之後，隨着其藝術閲歷和感受的深入，似乎更加完整地調動起其潛在的能量，形式中視覺傳達所致的現代韻味，已經具備了勇於破除畫種界限的自信。康定斯基畫幅倒錯的觀賞逸事是其口中時常念起的佐證，而其油畫“無心插柳”地入選美國亞太博物館畫展併為收藏，又是這種藝術自信的實例了。

版面式油畫，似乎是圈內同仁對劼音藝術的一種善意錯覺，然而這種錯覺卻約定成其架上的光榮。因為優越和迷茫往往是形成了風格的兩極，創建和突破都需要藝術家的冷靜、勇氣和自知之明。如今，劼音以其獨到的藝術狀態涉入油畫的架上空間。細微的色彩處理獲得了局部空間的多變和靈動，敏感的語彙組合具有了形式意味的沉靜和雋永，長年所積的繪畫體驗和習以擅長的版畫製作，使得他對傳統紛復的油畫語言體系，實現了明智的切入。這種形式語彙的嫁接和再生，換來了他今天可貴探索後的心得力作，這一成功實質上是其以優雅的心態和坦誠的作風，完成其人品和畫品的溝通所致。（李超）

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