王光樂

作為中國當代繪畫的代表性人物之一，王光樂在過去二十餘年的實踐中持續探討着藝術語言的抽象本質，以及藝術家作為這一古老實踐的絕對主體，如何藉由它去處理內部與外部世界的問題。雖然受訓於古典寫實油畫的嚴格教學體系，但王光樂卻以他基於過程的抽象繪畫而聞名。他的創作方式極具重複性且耗時良久——通過將丙烯顏料一層一層地循序疊塗在畫布上，並緩慢地生成或靜謐、或斑斕的色彩及肌理，藝術家將“時間”等抽象的概念轉化為了一種可感的視覺體驗。同時，這也令繪畫這一創作行為更接近於畫家日常的勞作，乃至明心見性的功課。 ^[1] 

他以“水磨石”和“壽漆”系列作品，成為中國70後年輕藝術家的重要代表之一。“水磨石”試圖以無意義和無情感的狀態表達一種對歷史性與經歷痕跡的記憶，而“壽漆”則將一種觀念與習俗，即一種東方人的生命哲學轉化成繪畫方式，通過苦行僧般的極限創作過程，進行着自我參悟的精神體驗，以期在快速消費的當代社會迴歸到對人類本體身份的思考。 ^[3] 

自不待言，王光樂的繪畫在看似平和、理性的外表下，常常會閃爍出經驗之光。從他早期的成名作《午後》系列開始，一種夾雜着過程性、時間性與地方敍事的繪畫系統，在他的創作中逐步建立起來。即便有着抽象繪畫的外表，我們卻很難武斷地將其作品定義為抽象；即便在他的繪畫中也會涉及一些觀念，卻也不限於觀念繪畫的認知；即便是手感、筆觸與顏色成為他作品中的底基，卻也很難認為這些只是存粹形式上的探索。所以，當人們把繪畫、抽象、觀念、形式，放在一起去看待王光樂的作品時，只會顯得如此正確而又乏味。 ^[2] 

從這個意義上而言，我不認為王光樂的藝術是所謂的抽象繪畫，因為抽象繪畫是一個早就老掉牙的概念而已，而王光樂的創作也已經超離了抽象藝術的固有藩籬。王光樂的作品，是具體又是觀念的，更是純美的。回到視覺欣賞的角度，所謂的純美，是符合於人類的共同視覺天性的美感。從這一點上，王光樂的作品優雅而有教養，具有某些異乎尋常的動人氣質。 ^[4] 

不管是“水磨石”還是“壽漆”，都不同於1990年代的中國當代藝術主流，它們毫無社會性與政治性，而更強調作品及個人在方法層面的自足。王光樂，以及很多2000年之後出現的畫家所做的，一方面是在夯實形式主義的基礎（這個基礎在一開始就脆弱不堪），另一方面是打開一種以形式為基底的美學批判。實際上，正是形式主義基底的貧弱使得當代中國的藝術實踐很容易停留在一種不加反思的現實主義模式，不然則經常墮入一種毫無根基而只存空洞政治姿態的 “前衞”話語。而王光樂他們所做的可以比喻為一種對形式主義的反芻，把那些還沒有消化的東西放到新的情境下再消化一遍。這樣做是否還有意義，或者説，形式主義在今天還有沒有意義？這成為了王光樂不得不面對的問題。