牌子曲

牌子曲是曲藝形式類別的一種。凡將各種曲牌（南北小曲）連串演唱，用意敍事、抒情、説理的曲種都屬於這一類。牌子曲類：單絃、岔曲、南音、大調曲子、廣西文場、西府曲子、蘭州鼓子、青海平弦、越弦等。一般為一人演唱，也有多至五六人的。在曲式結構上通常採取自由頭、曲尾，中間插入許多曲牌聯綴而成的聯曲體結構。

各種牌子曲的曲牌數量多少不一，有些曲牌為各牌子曲所通用。伴奏樂器也不一，流行在北方的牌子曲多以三絃為主，南方的牌子曲則多以揚琴、琵琶、二胡等為主。因時代和地區不同，也加用諸如箏之類樂器。

牌子曲突破了南北曲只用同宮調曲牌入套的限制，往往在一套內運用不同宮調的曲牌，用轉變調性造成音樂的對比、發展。明清以來產生的説唱品種，許多都傳承至今，仍活躍在音樂舞台上。

在幾百年的傳承過程中，音樂上恐會有不同程度的變化，但因為從來是口口相傳，沒有曲譜，所以具體的變化卻無從從文獻上得到證實。

原為八角鼓中的一種演唱形式，以一人操三絃自彈自唱而得名。單絃興起於清乾隆、嘉慶年間，當時滿族旗籍子弟開始編寫、演唱八角鼓，創造了這種自彈自唱的演唱方式，藉以自娛娛人。八角鼓顧名思義，狀為八角形，象徵滿清八旗。有關八角鼓的起源，相傳是清朝乾隆年間八旗兵出征，士兵想家厭戰，有人因此見景編詞演唱以慰思鄉之情。剛開始多以樹葉為題，故有“樹葉黃”之稱。創始者一説是率兵伐金川的雲貴總督阿桂，一説是旗兵寶小岔，現今已不可考。開始多應親友喜慶宴聚或在廟會等處義務演唱。後期（1880年左右開始）由於旗籍子弟隨緣樂（本名司瑞軒）自編曲詞在茶館裏演唱，對內容、唱腔等多所改革，遂形成獨立的曲種。嘉慶九年（1804）華廣生編訂的俗曲集《白雪遺音》卷3中《酒鬼》一篇，是現存最早的單絃曲詞。其後，百本張、別埜堂等書坊都曾發賣過不少單絃曲詞的抄本。單絃是一種曲牌聯套體的曲藝形式，曲牌眾多，曲調豐富，藝術表現力強，適合於表現多方面的題材和反映現實生活。尤其在後期，又吸收了一些長於敍事的曲調，使它在敍事、抒情方面生動活潑，獨具特色。

自隨緣樂以後，產生了德壽山、全月如、榮劍塵、常澍田、謝芮芝等不少名家，各擅其美，推動了單絃藝術的發展。

八角鼓演唱以“岔曲”、“牌子曲”較常見。“岔曲”是始源於清朝乾隆年間的曲調，內容多為抒情寫景。全曲分為六個段落，稱為“六字脆唱”。依篇幅長短有大岔曲、小岔曲之分。岔曲文詞典雅駢麗，多為前清作品。著名曲目有《風雨歸舟》、《疾風驟至》、《大春景》、《松月繞》、《要酒菜》等。“牌子曲”以岔曲開頭收尾，中間靈活使用各式曲牌，形成“聯曲”的形式。曲牌格律要求非常嚴謹。內容有敍事性，並加入生活語言，不再拘於詩詞散曲式的文體。著名曲目有《杜十娘怒沉百寶箱》、《金山寺》、《武松殺嫂》、《孔雀東南飛》等。

另有一種連珠快書﹝又稱聯珠快書﹞的表演，演唱者也是手持八角鼓，所以有人將它視為八角鼓的旁枝。因為曲文必以連珠調作為書末結尾，故稱連珠快書。體裁和諸宮調有些相似，唯諸宮調是取同一宮調若干曲牌聯成短套，再用不同宮調的短套聯成長篇。連珠快書則有固定曲調組合方式。內容多激昂熱鬧，著名曲目有《鬧天宮》、《長板坡》、《截江奪鬥》、《託兆碰碑》等。

單絃有兩種演出方式，①自彈自唱；②一人站唱，以八角鼓敲擊節拍，另一人操三絃伴奏，舊稱“雙頭人”。單絃的曲目，前期以反映清代北京社會生活風貌的為多，如《急拉吃得甲》、《窮大奶奶逛萬壽寺》、《青草茶館》等，也有一些由戲曲故事改編的，如《羅鍋兒搶親》、《合缽》等。自隨緣樂在茶館獻藝以後，則多根據《聊齋志異》、《今古奇觀》、《水滸》等小説改編，如《續黃粱》、《胭脂》、《杜十娘》、《武十回》、《翠屏山》等，以故事性強、刻畫人物細緻入微取勝。五四運動以後，受民主思想影響，出現了何質臣演唱的《秋瑾就義》等新節目。中華人民共和國成立後，單絃不斷推陳出新，產生了《四枝槍》、《荊江蓄洪區説話》、《青年英雄潘天炎》、《反浪費》、《地下蒼松》等大量反映現實生活的作品。流行的地區也由華北、東北擴展到華東、西南等地的一些城市。

榮派創始人榮劍塵(1881-1958)，北京人，滿族，姓關爾佳，名榮勳，字健臣，後改為劍塵。他先為票友，1901年拜明永順為師，成為專業演員。他吸收北京高腔的唱法，形成自己的風格。嗓音甜潤清脆，唱、演、説白細膩動人，所演唱的《細侯》、《風波亭》、《杜十娘》最為感人。 　常派創始人常澍田(1890-1945)，字雨培，署名夢僧，又名趙蘭波，北京人，滿族。父親、伯父均為著名八角鼓票友。常澍田12歲開始走票，1910年正式下海演唱，後拜單絃名家德壽山為師。他的聲音高亢甜潤，吐字清晰有力。既善唱豪放風格的曲目，也善演輕鬆幽默的作品。尤以運用聲音模擬各種類型的人物見長。有獨到的八角鼓敲擊法，為後代藝人所繼承。擅演曲目有《胭脂》、《挑簾裁衣》、 《金山寺》等。 　謝派創始人謝芮芝(1882-1957)，北京人。初為八角鼓票友，後下海，拜師王六順。他嗓音寬厚，以乍音巧腔著稱。善以聲音塑造不同性格、身份的人物。颱風温文儒雅。擅演曲目有《高老莊》、《沉香牀》、 《武松》等。 　譚派創始人譚鳳元(1898-1964)，滿族，北京人。他演唱單絃得自家傳，後因酷愛京韻大鼓，曾拜劉寶全為師。本世紀30年代後期，專唱單絃，他創有獨到的"蓋弦"唱法，韻味醇厚，聲音高亢宏亮，俏麗挺拔，低音迂迴婉轉，成為後學的楷模。《打漁殺家》是他享名的曲目之一，其中〔太平年〕一段是敍述蕭恩打漁時，與李俊、倪榮見面的情節，唱腔峭立挺拔，把蕭恩年邁的英雄形象鮮明地展現在觀眾眼前。

單絃的曲目多根據《聊齋志異》、《今古奇觀》、《水滸傳》等小説改編，如《胭脂》、《杜十娘》、《武十回》等等；也有不少反映各個歷史時期生活的曲目，如清末的《窮大奶奶逛萬壽寺》、民國時期的《秋瑾起義》等。中華人民共和國成立後，單絃藝術得到進一步發展，除有大量新創作曲目外，在唱腔音樂上、表演形式上都有所變革，如增加男女對唱、單絃牌子曲聯唱、表演唱等。享有盛譽的演員有曹寶祿、石慧儒、趙玉明、馬增蕙等。20世紀80年代以後，單絃票友的活動再度興盛起來。 　其中，棗核兒為：將岔曲的六句唱腔分成兩個部分。前三句稱〔曲頭〕，後三句稱〔曲尾〕，中間加上一個曲牌連綴在一起演唱。由於通常曲牌部分演唱時間較長，〔曲頭〕和〔曲尾〕演唱時間較短，形成了兩頭小中間大的三段聯曲體，人們就形象地稱它為“棗核兒”或“兩頭尖”。另有一説將該種形式稱作“穿心岔”。實踐中棗核兒的組成有的帶有拼湊的痕跡，有的則比較自然妥帖。 　腰截為：在岔曲的〔曲頭〕和〔曲尾〕之間，加上三四個曲牌，連綴貫穿成的一個唱段，多為單人演唱，如果“眾人湊合而歌者，叫做羣曲”。“羣曲”演唱的多是頌揚祝願的話，如《八仙慶壽》、《百壽圖》等。演出時一般由八個人齊唱，手裏用打擊樂器伴奏。民國以後，許多票友轉成專業藝人，常在開場時演唱羣曲。

牌子曲為：若干種不同腔調的小曲曲牌，連綴貫穿起來説唱一段故事。 　牌子曲的曲牌，依功能特點可分為抒情、敍事兩種。表演時按照不同內容的表達需要，選用曲牌。崇彝著《道鹹以來朝野雜記》中説：“雜劇中有排(按即“牌”)子曲一種，每段更換一調，故呼為雜排子。其調多至三十餘種，所常用之名，有〔金錢蓮花落〕、〔雲蘇調〕、 〔南城調〕、〔倒推船〕、〔疊斷橋〕、〔羅江怨〕、〔南鑼〕、〔翠蓮卷〕、〔數唱〕、〔快書〕、〔湖廣調〕、〔靠山調〕之類。開唱時必有數句，曰曲兒頭，住頭處曰卧牛兒，尾聲非以快書、即以數唱結之，亦由慢而改緊，今之所謂單絃者，即拆之排子曲之餘也。”單絃牌子曲的曲牌約有九十多個，常用的不足三十個，主要有：〔曲頭〕、〔數唱〕、〔太平年〕、〔雲蘇調〕、〔南城調〕、〔靠山調〕、〔羅江怨〕、〔金錢蓮花落〕、〔鮮花調〕、〔怯快書〕、〔流水板〕、〔聯珠調〕等。 　清代乾隆年間，牌子曲的形式已比較完整，當時通稱八角鼓。選用的曲牌多為時尚小令和戲曲唱腔，主要曲目有《酒鬼》等。

清代同治、光緒年間(1861-1908)旗籍子弟司瑞軒(藝名隨緣樂)於岔曲〔曲頭〕、〔曲尾〕中間穿插若干新的曲牌，用來編演了《青石山》等曲目，每天下午在西直門甕城旁的迎門衝茶館演唱。他在音樂上對牌子曲進行革新，將當時流行的具有韻誦特點的曲調，如〔南城調〕、〔怯快書〕、〔四板腔〕、〔剪靛花〕、〔湖廣調〕、〔小磨房〕等吸收為單絃牌子曲曲牌。這些曲牌有的似説似唱，有的半説半唱，都比較活潑、跳躍，朗朗上口，能容納更多的唱詞，便於演唱故事，豐富了牌子曲音樂，形成了曲牌聯綴體的音樂結構。司瑞軒還善於古事今説，強調插科打諢，表演時常向觀眾抓哏逗趣，活躍氣氛。他能在一個下午單身坐着自己伴奏説説唱唱，貼出的海報上標榜：“隨緣樂一人單絃八角鼓”，簡稱“單絃”。當時也曾有人建議司採用牌子曲這一名稱，司認為不夠新鮮，沒有采用。司晚年表演時，改以自己演唱，由弦師雙子擔任伴奏。 　與司瑞軒同時期的單絃演員有李燕賓(藝名隨園詩話)等，其後有德壽山、曾永元、桂蘭友等。民國初年，單絃牌子曲表演由全月如開始改為站唱，另有弦師伴奏。全還將崑曲、京劇中的一些動作，運用到表演當中，增加了形體表演。五四運動後，單絃藝人受新思想影響，創作了《秋瑾就義》、《國民寶鑑》、《摩登遺恨》等新曲目，一度產生廣泛影響。二十年代以後形成名家輩出、流派紛呈，在雜耍園子中各樹一幟的局面。其佼佼者有：榮劍塵、常澍田、謝芮芝、譚鳳元、曹寶祿等。此時，開始有女演員登台獻藝。

單絃曲牌的文體有長短句、上下句兩種，以長短句為主，並常用三字頭、垛句、嵌字、襯字等。曲目內容早期有不少以反映清代風貌及旗籍子弟生活的，如《窮大奶奶逛萬壽寺》、《婆媳頂嘴》、《鬧毛包》等。也有一些由戲曲改編的，如《合缽》、《羅鍋兒搶親》等。自司瑞軒編演中、長篇以後，則多根據 《聊齋志異》、《水滸傳》、《今古奇觀》等小説改編成分本演唱的曲目，如《胭脂》四本、《杜十娘》五本、《翠屏山》五本、《武十回》等，為增加趣味性，常採用古事今説的手法，插科打諢，輕鬆活潑，極富特色。 　中華人民共和國成立後，單絃牌子曲得到進一步的革新發展，形式上從聯曲體的中篇説唱，演變成聯曲體的短篇説唱，演出也由自彈自唱或一人站唱敲擊八角鼓、另一人操三絃伴奏，發展、產生了單絃對唱、牌子曲羣唱、單絃聯唱等形式。 　從1950年起，以杜澎為代表的一些人在創作反映現實生活的單絃曲詞時，側重塑造生動的人物形象，鋭意革新，捨棄了傳統習慣上的首先緩緩闡明主題思想，再轉入正題的模式，開頭就開門見山出現人物，創編了《城鄉樂》等新曲目，並在曲牌上吸收了許多新民歌，有〔汾河水〕、〔亂雞啼〕等，增加了音樂的表現力。革新後的單絃牌子曲，在唱腔設計上，昂揚豪邁、鏗鏘有力，富有時代氣息。在伴奏方面，過去每個曲牌的結尾弦師都要接腔唱幾句，如〔雲蘇調〕接唱“依呀、依呀呀”，〔太平年〕接唱“太平年，年太平”，這種接唱和表達故事內容的要求有時很不合諧，破壞氣氛。中華人民共和國成立後逐步將接唱部分改用三絃伴奏音樂代替，使歌唱和伴奏渾然一體。

中華人民共和國成立後，單絃牌子曲代表性的新曲目有《四枝槍》、《好夫妻》、《紅花綠葉兩相幫》、《新五聖朝天》、《城鄉樂》、《反浪費》、《地下蒼松》、《天安門頌》、《青年英雄潘天炎》、《雙窩車》、《單槍赴會》、《一盆飯》、《星期天》、《打籮筐》等。

著名單絃演唱藝術家，1929年生於天津，自幼酷愛單絃藝術，師承華連仲、榮劍塵。功底深厚。他出名師而不拘泥，能吸收名派之長，為己所用；運用曲牌別具匠心，並善於吸收其他曲種的音樂，形成自己獨特風格，他的唱腔生動自如，字正腔圓，韻味質樸醇厚。

他所掌握的曲牌很豐富，演唱的題材也十分寬闊，古今中外，無不囊括，喜、怒、哀、樂，維妙維肖。他的表演瀟灑大方，親切感人。刻畫人物栩栩如生；敍述故事情景交融；闡述主題鮮明發人深省，給人們留下深刻的印象。多年來他演出了大量優秀傳統曲目，也努力編創演出了許多反映現實生活的新曲目如《幹勁足，智謀多》、《勤儉持家》等優秀作品，影響較大。他除演唱單絃牌子曲外，還能演唱多種曲藝形式，是一位多才多藝的曲藝藝術家。

岔曲是清代曲藝八角鼓、單絃的主要曲調，用作曲牌聯套體的曲頭和曲尾；同時也是可以單獨演唱的短小曲藝形式。

岔曲興盛於清乾隆年間。據清代俗曲集《霓裳續譜》記載，岔曲是乾隆間流行於北京曲藝班社“檔子”裏的一種俗曲，有平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、數岔等多種曲調，內容多是摹擬女性第一人稱口吻的情歌。演唱方式有一人獨唱和二人分飾正旦、小旦對唱兩種。同時，岔曲也在八旗軍隊中流傳。乾隆四十一年（1776）阿桂平定金川土司叛亂回京後，曾以“羣曲”的形式演唱讚頌武功的凱歌，以後遂為滿族旗籍子弟習唱並編寫新詞，用以自娛娛人。

清代俗曲集《白雪遺音》中所收岔曲曲詞，內容不外吉祥祝頌、抒情寫景之類，情趣多似元人小令，與早期作品截然不同。其中的《怕的是》、《今日大喜》、《春宵一刻》《睡卧秋林下》等曲，20世紀40年代還在流傳。

岔曲的音樂結構，基本句式是六句體，也可加襯句、數子以擴展其篇幅容量至十數句、數十句，比較靈活。岔曲的曲詞，多采取詠贊體，或詠人，或詠物，藉以抒發意興。後來的岔曲演唱方式，除一人獨唱外，還有一種穿插其他曲牌的聯曲形式，稱為“羣曲”，由多人齊唱、輪唱，其曲體俗稱“腰截”。

岔曲經歷了200餘年的發展，曲調有所演變和豐富，現代流傳的有蕩韻、別韻、脆岔、平岔、起字岔、長岔、數子岔、琴腔（又叫趕板）等多種曲調。流傳下來的曲詞極為豐富，但多半是清代旗籍子弟的怡情遣興之作和一些遊戲筆墨，清末民初以來，岔曲是做為單絃演員在演唱正式節目之前加演的方式流傳的，如《風雨歸舟》、《贊劍》、《八花八典》、《秋聲賦》等，以音樂性強、唱腔抑揚有致而取勝。中華人民共和國成立後，編寫了《紅軍過草原》、《贊雷鋒》等一些有影響的作品。

南音是福建曲種。又稱“南曲”、“南管”、“南樂”、“弦管”，發源於福建泉州，流行於福建晉江、龍溪兩地區以及廈門市和台灣省。在東南亞華僑旅居的地區也很盛行。華僑和港澳同胞名為“鄉音”。

南音是唐代大麴中的“遍”、“破”等宮廷演奏的音樂傳入福建以後，與閩南地區的民間音樂、戲曲音樂等互相滲透、融合而發展形成的。從南音的樂器、曲牌、樂曲內容和演奏形式等方面來看，既保存着不少古典音樂的傳統成分，又有着不斷嬗變、發展的歷史痕跡。如南音的主奏樂器南琵琶，構造古老，並保存着唐代橫抱的彈奏姿勢和指揮樂隊的作用，洞簫、拍板的製作也仍沿唐制的尺寸規格。使用的音階也與隋唐古樂相同，半音在四、五度與七、八度之間。曲牌方面，有出自唐代以前的《摩訶兜勒》、《子夜歌》、《清平樂》、《折柳吟》、《陽關曲》、《漢宮秋》等；出自唐代大麴的《三台令》、《梁州曲》、《甘州曲》等；出自法曲的《婆羅門》、《太子游四門》等。曲譜方面，如《梅花操》的結構形式，以散序性質的慢板開始，然後是行板、中板、快板，最後忽轉慢板結束，極近於唐代大麴。特別是快板的多次重複和轉入慢板結束，更近似“催”、“袞”和“煞袞”。南音在發展過程中，還吸收了以下幾方面內容：①宋代的詞牌《長相思》、《鷓鴣天》、《醉蓬萊》等和一些宋詞的內容；②南戲的內容，並沿用了南戲的一些方言；③元雜劇、散曲、明代崑山腔、弋陽腔和閩南梨園戲的內容。至清代，南音有了更大的發展和提高，創造了《北迭》、《寡迭》等生動活潑、節奏明快、唱詞通俗的曲調，創作了一些諷刺、鞭撻封建剝削制度，歌頌勞動婦女的曲詞，突破了原來侷限於描寫男女愛情和歷史故事的範圍。

南音是由“指”、“譜”、“曲”三大部分組成的。指，即指套，是一種有詞、有譜、有琵琶彈奏指法的套曲，現有49大套，每套都有一定的故事情節，曲子由若干同宮調的曲牌組成。指套雖有唱詞，但演唱較少，多作器樂曲演奏。譜，是一種標題性的器樂彈奏套曲，內容多描繪四時景色和花鳥、昆蟲、奔馬等，著名的曲子有《四時景》、《梅花操》、《八駿馬》、《百鳥歸巢》等，現有16大套。曲，即散曲，也稱草曲，是一種以樂器伴奏的清唱曲。曲詞大體可分為抒情、寫景、敍事3類，經歷代發展，積累下傳統曲詞有近千首之多。

傳統曲詞很多是明、清文人所作，文采飛逸，意境深邃。演唱時，演員兩手執拍板，左手三塊，右手兩塊，以三絃、二絃、琵琶、洞簫伴奏。由於曲調生動活潑，易懂易學，流傳很廣。

中華人民共和國成立後，各地業餘性的南音組織蓬勃發展，每逢節日還常到街頭演唱。泉州、廈門等地都建立了專業南音樂團。南音的散曲演唱，除保留一人情唱的形式，還吸收北方曲藝的特點，發展了説唱、對唱、合唱等新的演出形式。同時，在台灣省、港澳地區和東南亞的菲律賓、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞等國華僑中的業餘南音活動十分活躍，自1977年以來，先後舉辦過三屆東南亞南樂大會奏，成立了東南亞南樂聯誼會，對南音作了一些改革和創新，與國內南音界經常進行藝術交流，促進了南音藝術的不斷髮展。

清初流行於開封、洛陽、安陽、南陽等地，並曾流傳到山東聊城、曹州和陝西關中一帶。清乾隆至嘉慶年間稱為“八角鼓”。清末曾有“鼓調”、“鼓子曲”、“曲子”等名稱。辛亥革命以後，豫西南始有“大調曲子”之名。洛陽流傳的曲子又稱“小調曲子”，主要以踩高蹺形式演出，後來發展為戲曲劇種。南陽流傳的曲子則一直稱“大調曲子”。

從清代中葉到中華人民共和國成立以前，演唱鼓子曲的主要是一些文人和富家子弟，組織書社，借演唱以消遣取樂。城鎮多在茶館聚會演唱，農村常在場邊、地頭演唱，吸引一些帶着針線活來聽曲子的婦女，故被稱為“活笸籮曲子”。演唱形式有獨唱，也有多人坐唱，還有雙唱，俗稱“抬曲子”。在弋陽腔盛行時，還發展了幫腔，由樂手和聲，增強氣氛。

大調曲子基本上是一種曲牌聯套體的説唱藝術。也有少數以單曲演唱的，如用“鼓子頭”、“鼓子尾”連接演唱一個小段，或用一個曲牌演唱一個故事，如用“劈破玉”演唱的《林沖夜奔》等，大調曲子原有曲牌200多個，包括每曲在100板以上的大牌“劈破玉”、“滿江紅”、“碼頭”等，來源於崑曲曲牌的有“石榴花”、“上小樓”、“哭皇天”等，其他源於明、清俗曲的雜牌有“陽調”、“漢江”、“坡兒下”等。聯綴曲牌時作為引子、尾聲之用的有“鼓子”、“越調”、“垛子”3種，分為頭、尾兩部分，中間穿插若干曲牌，以成套數。還有以一個大牌帶過若干其他曲牌演唱的，稱為“金鑲邊”，以及不用引子、尾聲，只以雜牌聯綴演唱的套數。現代演唱大調曲子，使用大牌、昆牌很少，而更多地使用“詩篇”、“渭調”、“漢江”、“上流”、“下流”、“緊訴”等上下句反覆的雜牌，曲調可塑性比較大。

伴奏樂器以三絃為主，多人坐唱時可根據條件加入箏、琵琶、月琴、揚琴、二胡、四胡、洞簫等。擊節樂器以牙子（檀板）或八角鼓為主，也可增加脆碟、小鑔、月鼓等。大調曲子還有稱為“板頭曲”的器樂合奏曲，如《平沙落雁》、《高山流水》、《漢宮秋月》等，過去多在正篇之前演奏。

大調曲子的傳統曲目豐富，清代文人蔘與編寫的，曲詞典雅，很多是以元、明雜劇、傳奇故事以及明、清演義小説改編而成。特別是摘自《東周列國志》、《三國演義》、《楊家將演義》、《水滸》、《精忠説岳》的故事為多，視為曲子的“書梁”。還有一些是從地方戲中移植過來或改編各種文人筆記、雜著中的故事。少數是直接創作的“活笸籮曲子”，這類作品大都具有生動曲折的故事情節和濃郁的生活氣息，為農村聽眾所喜愛。

五四運動以後，曾產生了一些反映民主思潮、民族意識的作品。中華人民共和國成立後，培養了一些青年演員，並對音樂做了改革。大調曲子名家曹東扶曾在中央音樂學院任教。

廣西文場簡稱“文場”，又叫“文玩子”、“小曲”等。流行於廣西桂北官話地區，尤其是桂林、柳州、荔浦等地最為盛行。是廣西最有代表性和最具影響的曲藝形式。

清代道光年間，江蘇、浙江一帶的時調小曲傳入廣西，在流傳中逐漸與桂林方言融合，並受當地民歌、戲曲的影響，至清末逐漸形成了以桂林方言演唱的、具有桂北地方特色的廣西文場。它以唱為主，間有説白。演唱形式為數人坐唱，有生、旦、淨、醜等行當之分，根據唱本中的人物來決定演唱人數，每人承擔一個角色。每個演唱者還要兼操一件伴奏樂器，主奏樂器為揚琴，另有琵琶、三絃、二胡、笛子、雲板、碟子等。也有化妝、穿戲裝演唱的，叫“文場掛衣”。五六十年代以後，隨着文場進入劇場走上舞台，表演形式出現了站唱，即演唱者一人手執雲板或碟子擊節演唱和配以小樂隊伴奏和有歌唱和舞蹈相結合的“走唱”。

廣西文場的音樂唱腔分大調和小調兩類。大調有“越調”、“絲絃”、“南詞”、“灘簧”，俗稱“四大調”；小調有“疊斷橋”、“剪剪花”、“寄生草”等近50首。所唱曲目內容多取自明清的傳奇小説。如《玉簪記》、《白蛇傳》、《西廂記》等。近年來創作了一些歌頌桂林山水風光的抒情小段，如《畫中游》、《仙境怎比我桂林》、《七星夜遊》等。

廣西文場藝術流派的形成，基本是以專業和業餘不同的演唱風格而劃分的。文場早期的職業藝人多為盲人，他們結合組成“玩子班”，或受僱為某一家人演唱，或拉着胡琴走街串户賣唱，他們的唱腔樸實無華，被稱為“瞎派”。一些志同道合的業餘文場愛好者則組成“玩子館”或“文場社”，他們自唱自娛，並共同切磋技藝，唱腔追求華麗多彩，被稱為“光派”。

陝西曲種。流行於陝西關中西部的一種古老説唱藝術。起源於歷史上曾經建置為府的鳳翔，故稱“西府曲子”。西府曲子由演員組成的曲子班採用坐唱形式演唱，有獨唱、齊唱、對唱和一人領唱眾人幫腔等方式。演員可以交替説唱，也可以兼奏樂器。在大的廟會上往往有幾十個曲子班子張燈設案，通宵賽唱。

西府曲子的聲腔有適合男聲演唱的月弦（正宮調）和適合女聲演唱的平弦（小宮調）。月弦激昂奔放，平弦流暢委婉。此外，還有用於開場、前奏和間奏時的曲牌。現存曲調120餘種。有的曲調如[虞美人]等又具有明顯的江南風格。伴奏樂器在早期有板胡、笛子、碰鈴和竹板瓦等，經過不斷豐富發展，增添了主奏樂器三絃，板胡增為三把，另有一兩把二胡。三把板胡的定音分別為“出弦”、“正弦”、“反弦”，配合主奏樂器三絃進行合奏。傳統曲目平弦有《小放牛》、《放風箏》、《畫紗燈》、《琵琶行》等；月弦有《黛王葬花》、《杏元和番》、《鴛鴦樓》、《林沖夜奔》等。新編曲目有《歌頌雷鋒》、《送子參軍》、《前方後方一條心》等。

蘭州鼓子原稱“蘭州鼓子詞”，簡稱“鼓子”。是一千多年來流傳在蘭州地區的一種民間曲藝形式。蘭州鼓子產生及形成的具體歷史年代，學術界目前還沒有一致的看法。主要有以下幾種意見：

一，《武林舊事》説，宋代即有“鼓子詞”，北宋末安郡王趙令畸為首創者；

二、鼓子產生於唐代。鼓子詞有一個曲調名叫“打棗竿”，據説為唐太宗打棗時所唱；

三、現代曲藝家陶鈍認為，唐人元縝的傳奇《崔鶯鶯傳》誕生後，先有宋人趙德麟據其事改編為鼓子詞作品進行傳唱，繼有金人董解元的《西廂記諸宮調》，亦屬於鼓子詞；

四、《蘭州簡史》認為，蘭州鼓子是由宋詞、元曲〈諸宮調〉演變而來，與唐代的敦煌變文有十分密切的淵源關係；

五、中國藝術研究院曲藝研究所編撰的《説唱藝術簡史》認為，蘭州鼓子源於宋代，流行於甘肅蘭州地區；

六、《蘭州鼓子研究》認為，蘭州鼓子在北京八角鼓、陝西眉户成型之後，由外地傳來，非由本地某一人始創。

儘管，意見不一，但傳達了一個共同的信息：蘭州鼓子是一種擁有悠久歷史的民間曲藝形式，而且，主要流傳於蘭州地區，無論始於唐宋，還是繁盛於明清，都是一種非常值得珍視的地方曲藝遺產。

蘭州鼓子的產生及其形成的歷史年代，目前尚無一致看法。據《四庫全書提要》記載：“宋趙德麟（令田寺）始創商調鼓子詞，用‘蝶戀花’譜西廂十二首”。鎮原慕少堂在《甘寧青史略》中沿用此説，稱“鼓子詞的創始人，是宋安定郡王趙德麟（令田寺）”。現代曲藝專家陶鈍也説：“唐人元稹寫崔張故事的傳奇《崔鶯鶯傳》後，先有宋人趙德麟傳寫其事的鼓子詞説唱作品，繼有金人董解元的《西廂記諸宮調》”。另有中國藝術研究院曲藝研究所編撰的《説唱藝術簡史》明確提出：“蘭州鼓子源於宋代，流行甘肅蘭州地區。”這樣鼓子的研究者們便提出瞭如下幾種説法：一種意見明確提出，蘭州鼓子可能始創於宋，曾繁榮於元、明之際，但也不排除受宋詞、元曲的影響； 　另一種看法認為，可能由宋詞、元曲的諸宮調演變而來，並與唐代的敦煌變文有着血肉關係；還有一種意見認為，北宋時廣泛流傳在北方的鼓子詞，首先傳入安定郡，經過趙德麟加以豐富，然後再傳入蘭州，又吸取了當時蘭州流行的“平調”、“勾調”、“當調”的優點，成為了蘭州流行的十大調之一。然而《蘭州鼓子研究》一書，卻提出一種新的見解：“蘭州鼓子的產生，應當在北京八角鼓、陝西眉户的成型之後，而且應該説是由外地傳來，並非由當地某一人所始創……”，“由北京八角鼓繁衍而生的新型地方曲藝———蘭州鼓子，大約在清道鹹前後，便開始在當地娛樂場所慢慢傳唱了。”這裏明顯地存在着產生年代的差異，該書明確提出了清代的道光、咸豐時期。不過，以上幾種説法都有一個共同點，即蘭州鼓子的產生，絕不是一個人所能成就的，而總是有一個歷史發展的形成過程。至於哪一種意見才是正確的結論，還有待於進一步的研究。 　蘭州鼓子作為一門古老的藝術，八九十年代，不僅國內有關學者重視研究，而且還引起了許多外國學者的濃厚興趣。1983年，美國哈佛大學美籍華人趙如蘭教授，專程來蘭錄製蘭州鼓子，她回到美國後翻譯成英文放映，影響極大，而且得到美國音樂家們的高度讚揚，視這門古老的藝術為“中國的瑰寶”。

蘭州鼓子是以唱為主的曲藝形式，其中有1人、2人、3人演唱之分；主要表演手法是唱和説，有的段子光唱不説，有的段子又光説不唱，而有的段子則有唱有説，似唱似説。一般採用自彈自唱形式，演出時要求演員的手勢、面風等，都要能給聽眾以美的感受。 　蘭州鼓子表演形式多樣，有些段子只説不唱，有些段子則有説有唱。演唱時以三絃為主要伴奏樂器，還輔以揚琴、板胡、二胡、琵琶、月琴、簫、笛等，演唱者一般為一人。其唱腔清雅婉轉，音域幽廣，表白清晰，起伏平和，能將喜、怒、哀、樂等複雜思想情緒，表現得淋漓盡致。同時，演員的手勢和面部表情都能給聽眾以美感。 　蘭州鼓子，曲牌豐富，唱腔優美，風格高雅，韻味悠長，且鄉土氣息濃厚。目前蒐集到的曲牌約有一百多種。從聲腔上來講，可分為平調、鼓子、越調三種，平調多為單支的小令和大麴；鼓子腔是由鼓子頭加若干曲牌再加鼓子尾聯綴而成；越調腔也是由越調加若干曲牌再加越尾聯套而成。各種曲牌都有其特點，可以表達不同人物的不同情緒，如"邊關調"的悲壯，"北宮調"的淒涼；"緊訴"的熱烈緊張，"慢訴"的舒緩輕快；"石榴花"和"倒推槳"的抒情婉轉，"金錢調"和"剪靛花"的喜悦平和以及"羅江怨"、"疊斷橋"的憂鬱悲傷。再如提煉全曲精華的"鼓子頭"，敍述情節的"詩牌子"，傾訴衷腸的"悲調"，還有抒發豪情的"依爾喲"，真是千啼百囀，各盡其工。伴奏樂器以三絃為主，揚琴、月琴、琵琶、二胡、板胡、梆子、小鈴、簫、笛等為輔；早年還有八角鼓、四葉瓦、瓷碟等擊節伴奏，後則用小月鼓擊節起頭。傳統曲目內容大致可分為三類：一是讚頌祝賀之詞；二是詠物寫景之言；三是民間傳説和歷史故事。其中佔主要地位的則是第三類。

長期以來，蘭州鼓子主要由業餘愛好者演唱，職業藝人很少，王義道、曹月儒、唐江湖、馬東把式、張國良、盧應魁等是早期比較有名的蘭州鼓子唱家。蘭州鼓子的曲目，近年來蒐集到的已超過1000種，內容極為廣泛，涉及歷史故事、民間傳説，以及詠贊景物、喜慶祝頌之類。主要有閨情曲、英雄曲兩類。前者如《別後心傷》、《拷紅》、《鶯鶯餞行》、《獨佔花魁》等，曲詞重詞藻的雕飾。後者如《武松打虎》、《林沖夜奔》、《延慶打擂》等，曲詞通俗流暢，具有民間説唱文學風格。另外還有些反映消極出世思想的，如《紅塵參透》、《漁樵問答》等，當是出於封建文人之手。中華人民共和國成立後，改革了曲調，也編演過一些新曲目。隴劇的代表劇目是《楓洛池》、《旌表記》、《謝瑤環》、《假婿乘龍》、《紅燈照》、《杜鵑山》、《草原初春》等。

蘭州鼓子是形成並主要流行於甘肅蘭州地區，用蘭州方音表演的曲藝形式，相傳甘肅農村流傳的以唱《打棗歌》和《切調》為主的“送秧歌”形式流入蘭州後以清唱方式表演，形成蘭州鼓子，時在清代中晚期。清末民初蘭州鼓子又受到北京傳來的“單絃八角鼓”和陝西傳來的“迷胡子”（眉户）等的影響，藝術上進一步定型。其表演形式為多人分持三絃、揚琴、琵琶、月琴、胡琴、簫、笛等坐唱，走上高台後由一人自擊小月鼓站唱，另有多人用三絃、揚琴、琵琶、月琴、胡琴等伴奏。

蘭州鼓子唱腔的音樂結構屬於曲牌聯套體，常用的唱腔曲牌有《坡兒下》、《羅江怨》、《邊關調》等四十餘支。長期以來，蘭州鼓子主要由業餘愛好者演唱，職業藝人很少，王義道、曹月儒、唐江湖、馬東把式、張國良、盧應魁等是早期比較有名的蘭州鼓子唱家。其傳統節目內容極為廣泛，既有歷史故事和民間傳説題材的中長篇，也有詠贊景物和喜慶祝頌的短段。廣受聽眾歡迎的節目有“閨情曲”和“英雄曲”兩類，前者如《別後心傷》、《拷紅》、《鶯鶯餞行》、《獨佔花魁》等，後者如《武松打虎》、《林沖夜奔》、《延慶打擂》等，也有一些反映消極出世思想的作品，以《紅塵參透》、《漁樵問答》等最為典型。

20世紀40年代中期，熱心蘭州鼓子的愛好者李海舟（1907—1983）組織了“南山學會鼓子研究會”，調查保存了不少蘭州鼓子的藝術資料。中華人民共和國成立後，蘭州鼓子開始走上高台，出現了一些新節目，代表性的有《楊子榮降虎》、《奪取杉嵐站》、《劫刑車》、《韓英見娘》等，知名演員有段樹堂、王子英、張麟玉、王雅錄等。 　長期以來，蘭州鼓子的繼承發展處於自流狀態，藝人很少，演出難見，急需採取有力措施加以扶持和保護。

在21世紀現代流行藝術幾乎一統天下的今天，蘭州鼓子這門古老的藝術之所以還可以在安寧區傳承下來，這與安寧的歷史文化傳統有關，蘭州民風淳樸，自古便有器樂為伴、自耕育人的習俗，即便是現在，蘭州鼓子愛好者們，仍然利用冬閒、農閒、雨天，和節假日，在家庭、田間地頭、婚喪嫁娶現場，進行演唱活動，自娛自樂，樂人育人。以前，鼓子藝人也在茶社展示技藝，相互切磋、交流，近年來，為將這門藝術傳承下去，滿足聽眾們的欣賞要求，政府部門和社會團體也為鼓子藝人創造了許多登台演唱的機會，如一年一度的桃花會，街道及村社的各種慶典活動，送文化下鄉活動，等等。街道文化站為了激勵藝人們的演唱積極性，還提供了錄音條件。為了將鼓子藝術發揚光大，藝人們還參與了省內外有關部門組織的演出活動，主要有： 　1983年，參加美籍華人趙如蘭教授在蘭州大學主辦的“蘭州鼓子”演唱會，同年，參加甘肅省廣播電台為期3天的專題錄音； 　2004年，參加西北師範大學敦煌藝術研究院舉辦的“中國傳統音樂學會第十三屆年會民間音樂蘭州鼓子專題演唱； 　2005年，參加西北師範大學敦煌藝術研究院舉辦的與台灣音樂家觀摩的蘭州鼓子專場演唱會； 　2006年，赴北京參加中國音樂學院“中國傳統音樂文化資料庫”蘭州鼓子專題演唱會； 　2006年，參加西北師範大學敦煌藝術學院主辦的亞太地區民間音樂蘭州鼓子演唱會； 　2006年，參加蘭州市羣藝館、蘭州市非物質文化遺產保護中心舉辦的黃河風情周蘭州鼓子演唱會。

從傳承譜系中可以看出，蘭州鼓子藝人處在嚴重的青黃不接、後繼無人狀態，現今比較活躍的藝人絕大多數都在60歲左右，50歲以下的僅有數人。由於政府部門沒有設立對蘭州鼓子的專項財政開支，每次舉辦活動都是由藝人和愛好者自籌資金，藝人們也沒有固定的活動場所，限制了此項活動的開展。以達家莊為例，較為固定的活動場所在一户面積只有20平方米的居民家裏，演唱時，樂器和演唱者佔據一定空間，聽眾只能坐在炕上、蹲在地上和門外。為了使這門具有安寧地方特色的中華古老藝術傳承下去，併發揚光大，為構建和諧社會貢獻文化力量，擬於以下幾個方面加強對安寧區蘭州鼓子進行保護： 　1、建立以專家、區政府、街道主管領導為組長的蘭州鼓子保護領導小組，經費列入區財政年度計劃，保護工作納入文化部門、街道、村委會的工作計劃。建立以文化戰略上“定向”、發展藍圖中“定位”、崗位幹部職責上“定責”、資金投入上“定額”，為主要內容的領導制度建設機制； 　2、整理普查資料，建立完善鼓子藝人檔案，定期舉辦鼓子培訓班，從樂理開始，逐步深入進行教唱活動，尤其在現有的老藝人、新藝人中，強化保護意識，建立完善的人才傳承機制，並與所在地各大學音樂系建立聯繫，注意在音樂系師生中發展新生力量； 　3、整理曲目，並印刷成冊，聘請專家組織開展理論研究，保持蘭州鼓子的原生態，成立安寧區鼓子協會，舉辦鼓子專題演唱會，為藝人創造機會更多地參加各種適宜的文藝演出活動； 　4、由街道出面，為鼓子藝人協調解決較為固定和適合的演出場所。

流傳於青海省西寧、大通、湟中、湟源、互助、樂都一帶。其歷史沿革説法不一。從曲調上看，與甘肅省的蘭州鼓子曲、河州平弦有一定的淵源關係。它是一種聯曲體的形式，有曲牌60多支，其中有將近半數是明、清兩代從江蘇、浙江等地傳人的，另外是西北地區流傳的民歌及戲曲曲調。舊時有“十八雜腔、二十四調韻”的説法，實際不止於此。

它的音樂唱腔分為：①賦予，以“前岔”、“賦子”、“後岔”三個曲牌組成，用平調絃伴奏，三絃定弦為mi一1a一so1；②背宮，應用曲牌較多，常用的有“賦子”、“大字”、“離情”、“太平年”、“銀紐絲”等，用平調絃伴奏；③下背宮，應用曲牌較多，用勾調絃伴奏，三絃定弦為mi一1a一re；④小點，曲牌有“璫韻”、“反璫韻”、“反離情”、“蘭城”等，用平調絃伴奏；⑤雜腔，在各種曲體中穿插應用。以上各種曲體多以“前岔”、“後岔”做為曲頭、曲尾，唱腔平緩，帶有温柔典雅的風格。

青海平弦採取坐唱形式，多為一人主唱，在情節需要時也有對唱和幫腔。伴奏樂器有三絃、揚琴、琵琶、板胡、月琴、笛子等。擊節樂器用“月兒”（五寸瓷碟），以筷子敲擊。簡單的演出形式是演員敲“月兒”演唱，另一人以三絃伴奏。

曲目以歷史故事為主，如《聞雷失箸》、《古城聚義》、《宮門掛帶》等，也有些神話和民間傳説故事，如《白蛇傳》、《捨身崖》等。另外還有些詠事、寫景、抒情和喜慶祝頌之類的小段。中華人民共和國成立後，創作、演唱了一些反映現實生活的作品。

又稱“月背調”。是由陝西省的“坐唱眉户”傳入青海後，吸收了當地的民歌小調、酒令而形成的，具有濃郁的地方色彩。越弦流行於青海東部農業區，多為業餘演出，很多越弦愛好者也常在親友喜慶宴會上演唱。

越弦屬於曲牌聯套體制，曲牌有“前岔”、“後岔”、“背宮”、“皂羅”、“崗調”、“緊賦”、“大蓮花”、“五更”、“採花”、“剪靛花”等10餘個。除習用的坐唱形式之外，也有走唱表演。伴奏樂器有三絃、二胡、板胡、笛子、盞兒，以梆子擊節。越弦的曲目多是短篇唱段，內容豐富，有適應於喜慶祝頌的《東吳招親》等；有描繪勞動人民生活的《親家母打架》、《傻娃賣布》、《釘缸》、《下四川》等，有細膩地刻畫人物心理活動的《梵王宮》、《姐兒探情》等；有敍述歷史人物故事的《桃園結義》、《黑訪白》等。也有類似明代散曲的《世情》、《盼家鄉》等唱段。20世紀50年代以來還出現了一些反映現實生活的新曲目。