熊紅鋼

《莊子》中記載，其與惠子游於濠粱之上，展開過一場流傳千古，關於“知魚之樂”的精彩辯論。今觀莊子的論據，則多少帶有一些詼諧調侃的邏輯在內。的確，在那次樸素唯物主義者和主觀唯心主義者對事物不同認識角度的辯論中，很難有定論，以調侃性的智辯結束就成為必然結果。雖然辯論最終沒有標準答案，卻給後世人們留下了發揮的空間，中國藝術研究院中國畫院著名畫家熊紅鋼先生也通過創作《知魚之樂》系列作品表現出自己對於這個問題的思考。

《知魚之樂》系列作品內容奇幻新穎，廣延性和思辨性並重，表現性和探索性相結合，富有蓬勃的生命力和強烈的感染力。作品中的魚自由、悠閒、平靜；奔跑的人如其説想要征服獵取它，不如説歡迎魚，膜拜魚。不可否認，《知魚之樂》系列作品，包含着熊紅鋼個人某些想象和憧憬的元素在內。但藝術創作本就離不開傑出的想象力，而將情感、幻象、筆墨技巧結合的如此完美就彌足珍貴了。況且，《知魚之樂》系列作品畫面並不怪誕，反有着一種浪漫主義的幽默在內。畫面主旨是積極地、樂觀的，不是企圖躲在自我建構的海市蜃樓裏逃避現實，而是對現今人們諸多不合理慾望的否定，並清晰指明終極快樂的參照所在。

作品圖集：

逍遙於心，丘壑通神——讀熊紅鋼山水畫

中國山水畫與西方風景畫無論從操作層面還是從審美層面都有着太多的不同，籠括而言，西方風景畫所重者多為目之所見，身之所到，表現方式重形重色，而中國山水畫所重者多為心之所想，體之所悟，表現方式重筆重墨，創作目的從西方風景畫的再現向表現提升，從物境向意境攀登，因而，中國山水畫在審美層次上優於西方風景畫，所給予觀者的玄想空間更加宏闊悠長。然而，近現代以來，歐風美雨沖決了中國傳統審美的“長城”，西方藝術思潮趁虛而入，全方位改變了中國山水畫發展的原有走向，身處其間的畫家們大多亂了陣腳，茫然不知所措。

在這樣的時代現狀中，每個畫家都有自己的選擇和作為，有全盤西化以求共榮者，有堅持傳統“保家衞國”者，有中西融合“當隨時代”者，有以中為體西為用者，有以西為體中為用者，各種思潮風起雲湧，山水畫家熊紅鋼就是在這樣的現實情境中展開他的山水畫藝術探索的。

可能沒有哪個時代的畫家能有我們所面臨的困擾多，百年前的畫家們用不着思考什麼風格和形式、思潮與觀念、中國和西方、本土和外來這些課題，只是將自己的功夫和修養應用於繪事之中便可，所成者只有高低而無所謂對錯。但在中國現代化進程中，中國畫家面對多種可能性，便有了不與人同的選擇，而這選擇也就產生了古之絕無今之常有的對與錯的問題。在這種情況下，選擇一條正確的繪畫路數就成為了考驗畫家藝術素質的重中之重。

顯然，在大是大非的艱難選擇中，熊紅鋼選擇了一條充滿着艱難險阻的探索之路，一條易工難成的險路。所謂易工難成是説，傳統寫意山水畫在明清以後，漸成筆墨程式，進而在許多文人業餘畫者筆下又漸成筆墨遊戲，在此種狀況下，誰都能畫幾筆，畫不好者也能以“寫意”二字搪塞，再不好者又能以“潑墨”遮羞，揮毫作畫只是得到一點筆墨效果而已，卻難以成就畫學與畫業上的正果。時下中國畫的過度普及以及庸俗化就是以動輒“寫意”，動輒“潑墨”為説辭而招搖過市的。熊紅鋼山水畫探索路數，從表面上來看沒有什麼太大的不同，也無非寫意，也無非潑墨，從傳統上已被前人探索過；從現代上已被時人日益俗化過。然而，熊紅鋼就是在這似乎早無新意的傳統與筆墨、寫意與潑墨中立定了精神，因為在他看來，這些都是中國山水畫的出發點和着重點，舍此無它。他所做的就是在順應傳統規律推展下去的同時，還要撥開日益庸俗化的霧霾，讓中國畫筆墨表現重新放射出現代性的靈光。

熊紅鋼山水畫所追求的便是大寫意與潑墨畫法，這和許多畫家從小寫意向大寫意，從着色向潑墨、從線筆向沒骨逐漸脱化有着太多的不同。這可能是畫家真正感悟到了中國畫中寫意精神是其從形而下至形而上須臾不離的核心，直接從寫意與潑墨立足更適合藝術家直抒胸臆的內在訴求，也更適合他逍遙世外，神通自然的筆墨情懷。

雖然熊紅鋼喜愛潑墨寫意，但他沒有直接去完成他內心的潑墨形態，而是從傳統功夫上先行努力，筆法與墨法、書法與畫法、結構與韻味，都以直接與間接的方式悉心學習和吸收，這一切都是他潑墨山水的基礎和關鍵。

熊紅鋼的潑墨畫法是在多種嘗試和階段性追求中而不斷提升其筆墨境界的。多種嘗試是他把筆墨表現的多種可能進行了研究和嘗試，線與面、結構與墨塊、黑與白、虛實與空白，也就是説，熊紅鋼每畫一幅時，他都有明確的目的，必須去解決筆法、畫法上的問題。濃一點好還是淡一點好，虛一些好還是實一點好，幹一點好還是濕一點好，以幹破濕好還是以濃破淡好，他都於畫法、畫境上着力，而於畫的是什麼景緻卻退到了第二位，畫家非常明瞭畫什麼和怎麼畫的辯證關係。

多種畫法的嘗試讓熊紅鋼嫺熟地掌握了山水畫筆墨生成的奧妙，而階段性追求則是他筆墨境界不斷向上提高品格的台階。我們看到，近十年來，他的作品每隔一、兩年就發生一些從內在到外在的一些變化，一番清秀又一番濃重；一番色墨又一番筆線；一種野逸又一種雅緻，一種霸悍又一種粗獷，都在他的某一階段的有意追求中呈現出來，成為他不斷探索的印記和歷程，構成了他畫風轉變的鏈條。從熊紅鋼的探索腳步來看，我們可以知曉寫意與潑墨的難度何在，欽佩他在如此不利於傳統繪畫表現的時代語境中，依然堅持正本清源、貼近文脈的魄力。

十年來，熊紅鋼的山水畫有一個從重視局部間的筆墨對比與變化向着整體間的筆墨對比與協調遷變趨勢。重視局部間的層次對比與黑白對比會給畫面帶來筆墨的活潑與靈動，但也有在多重對比中互相抵消的可能，使得作品缺少些渾整性。通過探索和思考，近幾年來，他的山水畫在格局越來越大的同時，更重視了筆墨的整體對比和逐漸過渡，一改以往的局部性、跳躍性對比關係，從活潑向渾穆，從局部向整體轉換，無形中為作品平添了至大中正之氣。

從筆墨上講，活潑鮮活固然好，但從山水畫來説，渾整、單純更為重要，渾厚深沉就不能有太多的枝節，我們常説“山水無言”，無言就是靜穆無聲，就需要大的對比，呈現出的是完整的境界。

我們品讀熊紅鋼的山水畫作品就會覺察到，他的潑墨山水並非一味地生潑硬潑，而是有其骨架結構在支撐着，雖然有些結構是顯露在外，有些結構是閃現在墨塊留白間的。我們也看到，他前些年畫過許多有複雜結構的作品，也看到他純粹用筆線結構所畫的作品，沒有這樣的訓練和基礎是無論如何也潑不出如此這般的山水來的。

熊紅鋼作畫，大多先以大筆頭潑墨或勾潑結合來打底，然後再層層收緊，深入收拾，這樣就會有潑墨滲化給他帶來的新提示和新靈感，他也會因勢利導，自由生髮，這裏用樹木拉上一個拉鍊，那裏用石頭扣上一個釦子，便將過於寬闊的縫隙聯繫為一個整體。因此，看熊紅鋼的山水畫，總有出其不意的筆情墨趣，在濃濃淡淡間樹木村舍、雲水霞光在時隱時現，在有無與虛實間展開了他的筆墨世界。

我們説熊紅鋼所選擇的山水畫法無非傳統體制，並不是説他全無新的觀念和考量。他作品中山水形象輪廓線的完整性和條理性構思，以及他在完整性圖型中何處留出空白，留出何種形狀的空白都是有着“頂層”設計的，是畫家從西方繪畫中得出的一般理念。此外，他作品中，何處加黑加重，何處壓住紙邊，何處留出光亮都是他近幾年來探索中的創穫和心得。

熊紅鋼的探索之路是艱難的，他所選擇的路也是有一定的冒險性，但他仍然堅持不懈地勇敢前行，究其原因，也無非是要通過筆墨、通過山水以超越喧囂和世俗，逍遙於心，放飛性靈，抒寫畫家的情感和心意，為達此番目的，冒一些風險也是值得的。因為從這裏畫家可以獲得別樣的自由和別樣的生命狀態，可以用藝術來確證自己的生命價值，亦可讓藝術延長自己的生命，這一點熊紅鋼做到了。而藝術探究到如此地步，筆墨也開始變得不重要了，他也將進入到忘卻筆墨，直抒胸中意氣的更高階段，忘卻不是沒有而是更高級的擁有。此時，他可“以一管之筆，擬太虛之體”，又可以在作品前有“望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩”般的激昂情懷，更可以丘壑通神，與自然同化了，此中的自由與自在只有畫家自己瞭然於心而欲説忘言了。

我們通過梳理熊紅鋼的山水畫，充分理解他所做的選擇，也深知他在藝術探索中的艱難困苦，更希望他在將來的藝術創作中走的更遠、飛得更高，既無愧前賢，又無愧時代，畫出更好的潑墨山水畫，讓作品的生命比自己的生命更加悠長。（2880字）