煉句

相傳賈島在驢背上得句"鳥宿池邊樹，僧敲月下門。"他想用"推"字，又想用"敲"字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用"敲"字。這個"敲"字，也正是謂語的中心詞。

謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。

李白《塞下曲》第一首："曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。""隨"和"抱"這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以只有"隨"字最合適。"宵眠抱玉鞍"要比"伴玉鞍"、"傍玉鞍"等等説法好得多，因為只有"抱"字才能顯示出枕戈待旦的緊張情況。

杜甫《春望》第三四兩句："感時花濺淚，恨別鳥驚心。""濺"和"驚"都是煉字。它們都是動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。

毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句："煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。""鎖"字是煉字。一個"鎖"字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成"夾大江"之類，那就味同嚼蠟了。

毛主席《清平東·六盤山》後闋第一二兩句："六盤山上高峯，紅旗漫卷西風。""卷"字是煉字。用"卷"字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。

毛主席《沁園春·雪》第八九兩句："山舞銀蛇，原馳蠟象。""舞"和"馳"是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，説成"山舞銀蛇，原馳蠟象"，靜態變為動態，就變成了詩的語言。"舞"和"馳"放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。

毛主席七律《長征》第三四兩句："五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。""騰"和"走"是煉字。從語法上説，這兩句也是倒裝句，本來説的是細浪翻騰、泥丸滾動，説成"騰細浪"、"走泥丸"就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描寫得十分傳神。

杜甫《恨別》第三四兩句："草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。""老"字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留在錦江邊上。這裏只用一個"老"字就充分表達了這種濃厚的情感。

毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句："指點江山，激揚文字，糞土當年萬户侯。""糞土"二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬户侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。"糞土"二字不但用的恰當，而且用得簡練。

形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀獵》第三四兩句："草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。"這兩句話共有四個句子形式，"枯"、"疾"、"盡"、"輕"，都是謂語。但是，"枯"與"盡"是平常的謂語，而"疾"與"輕"是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不説看得清楚，而説"快"（疾），"快"比"清楚"更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不説快，而説"輕"，"輕"比"快"又更形象。

煉句的意義很重要，這在朱光潛老先生的《咬文嚼字》一文中寫的很清楚。

“郭沫若先生的劇本里嬋姢罵宋玉説：‘你是沒有骨氣的文人！’上演時他自己在台下聽，嫌這話不夠味，想在‘沒有骨氣的’下面加‘無恥的’三個字。一位演員提醒他把‘是’改為‘這’，‘你這沒有骨氣的文人！’就夠味了。他覺得這字改得很恰當。他研究這兩種語法的強弱不同，‘你是什麼’只是單純的敍述語，沒有更多的意義，有時或許竟會‘不是’；‘你這什麼’便是堅決的判斷，而且還必須有附帶語省略去了。”

一般人根本不瞭解文字和情感的密切關係，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字就同時更動了思想情感，內容和形式是相隨而變的。

例如《史記》李廣射虎一段：

“李廣見草中石以為虎而射之，中石沒鏃，視之，石也。更復射，終不能入石矣”這本是一段好文章，王若虛在《史記辨惑》裏説它“凡多三石字”，當改為“以為虎而射之，沒鏃，既知其為石，因更復射，終不能入”。或改為“嘗見草中有虎，射之，沒鏃，視之，石也”。在表面上似乎改得簡潔些，卻實在遠不如原文，見“草中石，以為虎”並非“見草中有虎”原文“視之，石也”，有發現錯誤而驚訝的意味，改為“既知其為石”便失去這意味。原文“終不能復入石矣”有失望而放棄得很斬截的意味，改為“終不能入”便覺索然無味。這種分別，稍有文字敏感的人細心玩索一番，自會明白。

以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都聯繫到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常地接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去了解舊體詩詞，然後我們的瞭解才是全面的。