火不思

歷史悠久的火不思，出現於公元前1世紀初，是我國古代北方遊牧民族人民共同創制的一種彈絃樂器。

關於火不思，民間流傳着這樣一個美麗的傳説：西漢元帝時（公元前49年—前33年），南郡秭歸（今屬湖北）王昭君被選入宮，漢元帝竟寧元年（公元前33年），匈奴王呼韓邪單于來到長安朝見漢皇，漢元帝以禮相待，呼韓邪單于表示“願婿漢氏以自親”，永結友好。王昭君自願嫁到匈奴，漢元帝遂以昭君相許，呼韓邪單于封昭君為“寧胡閼氏”。王昭君去匈奴路上，曾在馬上彈奏琵琶。她的故事，成為後世詩詞、小説、戲曲和説唱等的流行題材，繪畫中也有王昭君馬上彈琵琶圖。在匈奴期間，王昭君所彈的琵琶，深為胡人所珍視，並模仿它製作了新的樂器，既粗陋又不相像，從此便有了“渾不似”之名。宋代俞琰的《席上腐談》（捲上）記載此事寫道：“王昭君琵琶壞肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘渾不似’，今訛為和必斯”。

宋代陶宗儀《輟耕錄》載：“達達樂器有渾不似。”火不思的圖像，最早見於唐代古畫中。1905年，在新疆吐魯番以西的招哈和屯（這裏原是古代高昌地區），發掘的9世紀初的唐代高昌古畫，畫中有“一兒童抱彈長頸、勺形、四絃軸並列一側的彈撥樂器”。可見，早在唐宋時期，火不思已流行於我國西北廣大地區。新疆柯爾克孜族的考姆茲和雲南納西族的蘇古篤，在形制上與火不思相近，名稱也相似，它們屬同一淵源的樂器。

火不思之名及其形制，始見於元代史籍。《元史·禮樂志》（卷七十一）載：“火不思，制如琵琶，直頸，無品，有小槽，圓腹如半瓶，以皮為面，四弦皮絣，同一孤柱。”《事物異名錄·琵琶》載：“元志，天樂一部有火不思，制如琵琶，今山、陝、中州彈琥珀詞，蓋‘火不思’之轉語也。”這種樂器在蒙古族建都北京的元代，已被列入國樂，是經常在宮廷盛大宴會或王室內宴上演奏的樂器。後來廣泛流傳和盛行於中原，在山西、陝西、河南一帶，漢族人民也喜聞樂見。

朱元璋滅亡元朝以後，許多蒙古族風俗習慣都被明朝繼承下來，如演武中的“射柳”、禮節中的官民相見禮等都原樣保留着。但火不思已不入國樂，繼續在蒙古族中流傳，並起着溝通蒙、漢族之間文化聯繫的作用。

15世紀中葉，蒙古瓦剌部強盛，明廷贈送給瓦剌可汗的禮物中就有火不思。在明英宗正統十四年（公元1449年）的“土木之變”中，擄獲英宗的瓦剌太師也先特別擅長音樂，他宰馬設宴，先向英宗奉上皇酒，然後親自彈奏火不思並唱着歌，還命令身旁的蒙古族人一起合唱，這在《明英宗實錄》中曾作了記載。

明代沈德符《萬曆野獲編》有：“今樂器中，有四弦長頸圓鼙者，北人最善彈之，俗名琥博詞……本虜中馬上所彈者。”

明代沈寵綏《度曲須知》載：“明朝北調伴奏樂器中有箏、渾不似……”

在北京中國藝術研究院音樂研究所的中國樂器博物館裏，珍藏有一面明代製作的傳世火不思（圖）。通體用紅木製成，全長83.5釐米、腹寬12.5釐米，共鳴箱呈半葫蘆形，下半部蒙以蟒皮，琴首平頂無飾，弦槽後開，左側橫置四軫，頸細而長，表面平滑無品，竹製琴馬，張四條絲絃，琴背通體雕刻精美花紋，此琴工藝細膩，外表美觀，堪稱精品，有着樂器鑑賞和藝術品收 藏雙重價值，已被載入中國藝術研究院音樂研究所研究員劉東昇先生主編的《中國樂器圖鑑》大型畫冊中。

到了清代，蒙古族的風尚再度盛行，這是因為清朝入關前（叫後金），滿族的文化受蒙古族文化影響較大，入關後，清朝除繼承以漢族為主的中原文化外，又有意識地提倡滿蒙文化，所以許多元朝習俗又興盛起來。清朝把蒙古族音樂列為國樂之一，除在歡宴蒙古王公時演奏外，每逢正月初一、正月十五大朝會和木蘭行圍時都要演奏。《大清會典》圖注述其形制説：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，半冒蟒皮，柄下腹上有稜，如蘆節，通長二尺七 寸三分一釐一毫。”《清朝續文獻通考·樂考》中也有：“火不思制如琵琶，直頸無品，以皮為面。”此時的火不思，是蒙古樂番部合奏樂器之一。《大清會典·樂部·若燕樂番部合奏》有：“用雲璈—簫—笛—管—笙—胡琴—琵琶—三絃—月琴—二絃—軋箏—火不思—拍板等。”清代陝西梆子（又稱西調）曾使用火不思為伴奏樂器。民國初年，內蒙古東部喀喇沁王府樂隊中仍在使用火不思。火不思還用於民間器樂合奏，在河北省易縣東韓村的十番會演奏中，至今仍使用火不思。

傳統的火不思，形似飯勺，琴桿較長，共鳴箱較小，由於音箱蒙 有皮膜，因而音色富有濃厚的草原風味。

北京中國音樂學院教授楊大鈞先生珍藏有一面傳世火不思精品：通體用硬木製成，全長80釐米、腹寬10.8釐米，共鳴箱蒙以蟒皮，上方嵌有骨花和螺鈿花紋，琴首平頂，正面鑲嵌螺鈿梅花，弦槽後開，左側橫置四個瓜稜形琴軫，琴頸細長，共鳴箱背部雕刻有精美紋飾，此琴約為清代初期製品，已被載入《中國樂器圖鑑》大型畫冊中。

北京中國藝術研究院音樂研究所中國樂器博物館還收藏清代火不思四面，它們多來自藝術界人士捐贈，其中有梅蘭芳先生藏品兩件，程硯秋先生藏品一件。形制大同小異，但都各具特色。我國著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生捐贈的梨木火不思，全長74釐米、腹寬10.5釐米，共鳴箱蒙蟒皮，提琴式琴軫分列琴首兩側，左右各二，弦槽前開、有蓋，骨制山口，張四弦。梅先生捐贈的另一面火不思，柴木製，全長72.5釐米、腹寬10.3釐米，共鳴箱蒙以小鱗蟒皮，琴軫型式和安置方位同前，弦槽前開、有蓋，骨制山口，琴背通體髹以紅色底漆，其上繪有金色雙龍紋飾。我國著名京劇表演藝術家程硯秋先生捐贈的火不思，通體用老紅木製成，全長84釐米、腹寬10.5釐米，共鳴箱上部紅木為面，中間開一圓形音孔，下部蒙以小蟒皮，琴首後彎，左側置四個象牙琴軫，弦槽前開、蒙象牙蓋板，象牙山口，張四條絲絃，製作精細，小巧玲瓏，為清代製品中的姣姣者。還有一面購自著名琴家鄭穎蓀的火不思，柴木製，全長84.5釐米、腹寬13釐米，共鳴箱上部蒙桐木面，下部蒙蟒皮，左置四花梨木軫，軫頂嵌骨花，琴頸纏有七 道絲絃品，張四條絲絃，通體髹以黑漆，背部飾有雲紋及金漆雙龍戲珠圖。

新中國成立後，國家很重視民族音樂遺產的繼承和發掘工作，使古老的火不思重獲新生。20世紀60年代初期，呼和浩特市民族樂器廠的制琴師們，與內蒙古歌舞團、內蒙古直屬烏蘭牧騎的音樂工作者拉蘇榮、青格勒圖等人合作，開展了對火不思的研製工作，在傳統火不思的基礎上製作成功新型火不思。樂器造型設計符合蒙古民族的傳統習慣，富有鮮明的民族特色。琴首頂端猶如箭筒，其上雕出一張搭箭的滿弓，琴頭左側並列的四個琴軫，形如四根箭翎。共鳴箱呈扁葫蘆狀，內腔較傳統的音箱增大近兩倍，不再採用硬木為背、面部蒙皮的傳統工藝，改為全木製的共鳴箱，選用質松紋細的桐木薄板作為面板，背板和框板則使用質地較硬的色木製作，面、背板中部都做拱形凸起，由於對背板木材採取了提琴製作工藝那樣的徑切、對拼，呈現出美麗的髓線紋理，猶如放射狀光芒。在音箱的邊緣部分，繪有蒙古族人民喜愛的花邊飾緣。面板中下部兩側，開有民族圖案雲朵形的音孔。吸收某些絃樂器的設計，在音箱中增加了音梁，使發音集中，音響洪亮、渾厚，音色優美。為演奏和攜帶方便 ，縮短了琴桿，在琴頸上增設了紅木指板。為發揮演奏、伴奏中的民族特色，在指板上粘有24個～26個骨制音品，品上嵌有銅製品峯，音品按十二平均律排列。琴軫系弦的一端，採用可微調的齒輪銅軸，張四條尼龍鋼絲絃。已製成系列火不思，有高音、中音、低音三種形制， 四條琴絃都按五度關係定弦，低音火不思為：c、g、d1、a1，中音火不思比低音火不思高一個八度，高音又比中音火不思高一個八度，總音域c—c4，達四個八度。1980年全國少數民族文藝會演中，青格勒圖用新型火不思演奏了蒙古族傳統樂曲，受到聽眾的歡迎和好評。這一成功之作，亦被載入《中國樂器圖鑑》大型畫冊中。演奏時，奏者可坐奏或立奏，將琴身橫於體前，琴首斜向左上方，共鳴箱置於右腿近腹處或挾於右腋下，左手持琴，食指、中指、無名指、小指均可按弦，右手執骨制撥子或拇指、 食指戴假指甲彈奏。其指法有彈、挑、雙彈、雙挑、拂、掃、分掃、滾、敲、打、連掃等，可彈雙音或三、四條弦上的和聲。這種新型火不思，發音清晰、明亮，音響圓潤、淳厚，音色柔和、優美，富有遼闊草原之情調。可用於彈唱、獨奏、合奏或為歌舞伴奏。獨奏樂曲有 《阿斯爾》、《森吉德瑪》、《小黃馬》、《黃旗阿斯爾》等。