潛山彈腔

在明萬曆年間，江南以王姓為主的移民逆潛水而上，將青陽腔帶到五廟山區，使青陽腔與當地土語音調結合，形成以五廟方言演唱的潛山彈腔。潛山彈腔流佈地區以潛山為發祥地，周圍輻射至安慶六邑。到清乾隆之初，職業性班社甚多，尤以“五世堂”（餘家班）、“四箴堂”、“同樂堂”等長年出演。憑藉長江水路優勢，上達四川重慶，下到南京蘇浙。並與這些地區的文化藝術廣泛交流，潛山彈腔有了“徽調”之稱，班社亦隨之稱為“徽班”。 ^{[1]  [4]} 

在20世紀80年代戲曲普查過程中，安徽的戲曲工作者發現了潛山彈腔，並對潛山彈腔的譜例展開了分析，又通過調查和研究潛山彈腔藝人演出活動，證實了清前期在安慶地區流行的早期皮黃劇種就是潛山彈腔。 ^[4] 

潛山彈腔在實際演出中，常用的聲腔有西皮、二簧、吹腔、二簧平、三板頭、來板、滾板等。西皮、二簧兩大腔系自成體系，各有自己的劇目，各具特點，但又可在同一劇中出現。無論是表現歷史題材的大戲或生活小戲，都能勝任自如。以上幾種聲腔的曲體結構板式都較嚴謹，既富於敍述性，也具有一定的抒情性；既典雅、古樸，又詼諧、風趣、明快、瀟灑。能將各種感情淋漓盡致地抒發出來。 ^[5] 

二簧，是潛山彈腔的主要聲腔。以二簧平、滾板、倒二簧等聲腔組成二簧腔系。板式有：導板、原板、慢板、搖板、散板等。板式可隨時轉換，形成“成套唱腔”，旋律性強，長於敍述。生、旦無嚴格的行當分腔。它的一般結構特徵為：上下句均為板起板落，句式對偶、勻稱，上句落宮音，下句落徵音，有拖腔落羽音，最後結束在商音上。旋律音列為：5/6/1/2/3/5，屬五聲徵調式。其中上句都具有561/165的旋法特點；下句採用6216/5，並多次反覆出現，形成對答式的有機聯繫，並以偶數式循環反覆為其樂意伸展的趨向。主句主動，下句主靜。上句主動在於句末落音常落於不穩定的音級，下句之靜在於句末落音常是調式的主音；上句的句末旋法近於“呼”，下句近於“應”，在這一呼一應的循環運動中，保持着基本對稱平衡的形式，形成間隔均勻的抑揚，這便是潛山彈腔音樂的一般結構和美學基礎。但又是靈活可變的。在實際演唱中，藝人們有意於“突破”原來上下句的平衡與勻稱，使腔曲顯得活潑多姿，樣式百出。事實上很難找出完全相同的上句和下句。由於上句之不穩定，則意味着曲意未進而造成懸念；由於下句之穩定，則意味着可以終止而懸念解決。經過這樣多次的重複，以鮮明的對比手法形成了旋律個性。 ^[5] 

二簧平，該腔由吹腔衍化而來。唱詞的字數不等，多為長短句，仍留有曲牌體的痕跡。上、下句均為板起板落，2|4記譜，節奏較明快，屬單一板式。上下句均落在商音上，有個別藝人在演唱時最後結束在宮音上。該腔多為單獨使用，有時也與二簧銜接使用，故又稱為平板二簧。 ^[5] 

二簧滾板，為二簧的派生腔調，用鑼鼓起唱，屬節奏自由的散板，中間無過門，可一泄而盡，一滾到底，情緒激昂，淨角用“炸音”演唱，上句落宮音(有的藝人落角音)，下句落商音，屬商調式，唱詞為十字句。 ^[5] 

倒二簧，為二簧派生的反調，將二簧宮音移低四度，改5-2弦為1-5弦，旋律加以變化和裝飾而成。唱腔結構、腔句起落和板式規律與二簧相同。上句落宮音，下句落商音，曲調悲怨憂傷，意表現悽切傷感的情緒，多為旦角所用。

西皮，潛山彈腔主要聲腔之一。以來板和三板頭、原板等腔組成腔系。其板式有：導板、原板、慢板、流水板、搖板、散板等。以板式的多樣變化作為主要表現手段。唱詞分為七字句和十字句兩種，句式排列方整，有較嚴格的程式。原板一板一眼，記譜為2|4；慢板為一板三眼，記譜為4|4；來板為有板無眼，記譜為1|4，胡琴定弦為5-2弦。分行當，同宮調異。老生、老旦、淨角為宮調式，青衣、花旦、小生為徵調式。眼起板落，旋律進行起伏較大。剛勁、豪放，長於抒發感情。 ^[5] 

來板，速度較快，每分鐘約120拍。該腔由四個樂句組成，唱腔中間無過門，一字一拍，唱詞為七字句，節拍是有板無眼的流水板，記譜為1|4。生、旦分腔，男腔為宮調式，女腔為徵調式。小生、花旦用假嗓演唱，用鑼鼓起唱，生、旦、淨均可適用，可用於急躁、憤慨、緊張的情緒。 ^[5] 

三板頭，又稱“大數板”。該腔前無起板句，後無結束句，起落都要依靠別的腔調，因此，不單獨使用，常夾在大段西皮原板中作回憶和敍述用。上下兩句銜接緊促，句式對稱。有嚴格的行當分腔，男腔上下句均為六小節，眼上起唱。女腔上句為六小節，眼上起唱；下句五小節，頂板起唱。生、旦同宮調異，上句落商音，下句落宮音，同屬五聲宮調式。板式單一，旋律簡練，字密腔少，無拖腔，無過門，以鼓擊節，一氣呵成。唱詞多為七字句，旦角用假嗓演唱。 ^[5] 

豐富的板式變化，是潛山彈腔音樂基本的藝術特徵。西皮、二簧兩大腔系均以慢板、原板、流水板為基本板式，通過伸展、緊縮、放散等手法，衍變成多種多樣的板式。各種板式名稱不一，歸納起來有一板三眼的四拍子，成為慢板；一板一眼的二拍子，稱為原板；有板無眼的一拍子，稱為來板；自由節拍的散板，稱為滾板。還有，時而固定節拍，時而似散非散的緊打慢唱。 ^[5] 

它們有隨時轉換板式的便當，即各種板式並不都要求一板到底，而往往是樂曲進行中多作板式轉換。根據劇情需要，甲板式可轉入乙板式，乙板式可轉入丙板式，如慢板可轉為垛板，垛板可轉成原板，原板加快可稱為流水板，甚至固定節拍可以變散，散板同樣可以隨時進入固定節拍等。這種板式轉換的結果，便形成了“綜合板式”的曲格。這種綜合板式在潛山彈腔中隨處可見，越是長段唱腔，綜合板式就越多，許多大型潛山彈腔唱段，一連數十句，唱來曲折委婉、聲情並茂，又能一氣呵成，就是充分運用板式轉換、發揮綜合板式效能的結果。人們稱之為“成套唱腔”。這種成套唱腔一般容納着更加繁複的綜合板式，富於節奏與旋律的多樣變化，藴藏着較為豐富的音樂內涵。這種腔格為板腔體戲曲所特有，充分地體現中國戲曲聲腔的音樂魅力，也顯示了板腔程式在戲劇中所發揮的作用。這種節奏與旋律的多樣變化，是潛山彈腔音樂的精粹，被廣泛地運用於各劇目中。 ^[5] 

潛山彈腔舞台語言韻白，語言基礎有其地方語言字調的特點，常夾雜有土官話，屬中州韻，字分尖團。潛山彈腔的曲調與方言的關係非常密切，方言的四聲音調，是產生唱腔旋律的主要依據。我國地方戲曲之所以具有如此濃厚的地方色彩，其主要因素是由於音樂旋律服從於地方語言規律的結果。方言孕育出唱腔曲調，唱腔曲調又可以説是方言的昇華，這在潛山彈腔聲腔中明顯地體現出來。 ^[5] 

潛山彈腔的唱詞結構為齊言體，採用“十三轍韻”，以七字句或十字句的上、下對偶句式為基本形式。基本句式加上襯詞襯句和垛句則為變化句式。曲調依據唱詞格式和詞意，構成相應的上下對偶句式與變化的垛句和襯腔句式。在慢速和中速的板式中，七字句和十字句分別為“二二三”與“三三四”的小分句腔型。 ^[5] 

潛山彈腔的生、旦、淨行在演唱上各有特點：老生、老旦用真聲；淨角用增大共鳴的真聲，有時也用“炸音”唱法；青衣、花旦、小生用假聲。真聲與假聲。藝人稱“闊音”與“窄音”。現存潛山彈腔中未見有醜行唱腔。 ^[5] 

潛山彈腔因長期侷限在交通閉塞和經濟、文化均不發達的山區，器樂伴簡陋，以打擊樂器為主，有板鼓、低音扁堂鼓、牙板、木梆子、篩金、大鈸、馬鑼。管絃樂器曾使用胡琴、笛子、嗩吶。 ^[5] 

伴奏形式，以打鼓佬為中心，板鼓、堂鼓、牙板、木梆子的演奏由打鼓佬藝人擔任，坐舞台正中；篩金、小鑼一人演奏，坐打鼓佬的右邊。胡琴手坐舞台側面，笛子、嗩吶一人兼奏，坐胡琴手的下手。此種伴奏形式從清末民初開始，一直沿用至今。 ^[5] 

宮廷戲和武打戲需要四五十名演員同時登台，走場穿花令人目不暇接，場面壯觀，聲勢浩大。 ^[5] 

潛山彈腔劇目多是宮廷戲，包括武打戲、少數生活戲。早期劇目有《藍關渡》《掃松下書》《五娘上京》等，經常演出的有《二進宮》《三奏本》《四郎探母》《渭水河》《程咬金上壽》《羣英會》等20多出全本戲。 ^{[2]  [5]} 

潛山彈腔作為京劇的母體藝術，有着重要的藝術價值，同時對研究中國民間文化傳承、發展，特別是研究民間戲曲的形成和發展有着極為珍貴的學術價值。 ^[1] 

潛山彈腔歷經幾百年的傳承，一直滯留於相對封閉、經濟落後的鄉間，受眾面窄，再加上彈腔藝人結構的老化，以及“技藝傳內不傳外”的思想桎梏，演藝人才極度短缺，面臨傳承危機。 ^[6] 

2007年，有關部門對民間的潛山彈腔傳統劇目進行了搶救性錄音、錄像。2008年組織了彈腔業餘劇團。2010年後，整理出版了一些彈腔劇目錄像和文字資料。 ^[4] 

保護潛山彈腔，需要擴大潛山彈腔的傳習範圍，強化傳承人的培養。發揚師承傳統，大力培養年輕一代的新人，創辦潛山彈腔特色學校，不斷擴大彈腔班社的規模。其次，積極尋求與高校以及科研院所的合作，加強潛山彈腔的學術研究，彰顯其歷史價值與現實價值。再次，積極尋找與地方產業的合作機會，實現合作共贏。 ^[4] 

2020年安徽舉辦了“紀念徽班進京230週年系列活動——梨園尋根·安徽地方戲曲劇種（聲腔展演）”，陳曉玲、汪衞國、徐兵等演員表演的潛山彈腔劇目《二進宮》讓潛山彈腔走進了更多觀眾的視野。 ^[6]