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潑墨仙人圖

鎖定
《潑墨仙人圖》是南宋畫家梁楷創作的紙本水墨人物畫作品 [1]  ,收藏於台北故宮博物院。 [2] 
《潑墨仙人圖》畫面上的形象是一位袒胸露懷的“仙人”,寬衣大肚,步履蹣跚,憨態可掬,像是行走在雲霧之中,其臉部的眉、眼、鼻、嘴擁成一團,下巴鬍子邋遢,似乎形象很猥瑣,但卻是盡脱俗相,透出傲骨的仙氣。 [3] 
《潑墨仙人圖》該畫作是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫,是對傳統線型經典語言的背離,是墨象語言真正獨立的標誌。 [4] 
中文名
潑墨仙人圖
畫作類型
水墨畫
創作年代
南宋
現收藏地
中國台北故宮博物院
規    格
縱:48.7釐米;橫:27.7釐米
作    者
梁楷
材    質
紙本

潑墨仙人圖畫作內容

《潑墨仙人圖》 《潑墨仙人圖》
《潑墨仙人圖》描繪的是一位已經心醉神迷的老人,目光迷離地望着前方。在五官的描寫上,作者運用了緊湊誇張的對比手法,五官畫得十分緊湊,額頭卻很寬大,佔去面部三分之二的面積。在用筆上,只有五官用線簡單地勾勒,頭髮和鬍鬚則運用大筆側鋒描寫,用墨乾濕濃淡變化準確自然。在身體動作形態的描繪上,更加豪放自如,更多地運用沾有飽滿墨汁的大筆以側鋒寫出。人物肩部,用大筆側鋒濃墨急速書寫,但這濃墨,並非一團黑墨,而是變化極為自然豐富的濃墨的表現。
遠處的肩部只是用幾筆淡墨簡單概括,這樣一遠一近,一濃一淡,使畫面變化更加豐富多彩。在衣袖與褲子的描寫上,都運用了大筆側鋒書寫,但在用墨上衣袖的墨色較淡,褲子則用了較重的墨表達,這樣產生墨色對比,無須用線勾勒輪廓,同樣生動地表達了人物的體態。 [3] 
《潑墨仙人圖》題跋 《潑墨仙人圖》題跋
《潑墨仙人圖》的題詩,位於畫作上部:“地行不識名和姓,大似高陽一酒徒。應是瓊台仙宴罷,淋漓襟袖尚糢糊。”而這種士大夫文化,與禪宗相融合的禪宗文化,已經打破了禪宗本來在“不立文字”的原則下,儘量保持靜默以切合無相之境的要求。 [5] 

潑墨仙人圖創作背景

中國繪畫自六朝記載以來,“澄懷觀道”是其主要的藝術境界。進入南宋以後,圓悟門下出現了大慧宗杲(1089—1163),其所開創的大慧派,與士大夫保持着密切的交往。大慧宗杲本人,具有強烈的文人士大夫情懷,其鼓勵周圍的學者士大夫參禪學佛,將學禪與愛國共通。佛教菩提心和儒家忠義心,這種強的忠君愛國的思想品格,既是其主要宣傳的教義。大慧宗杲特別強調“直指人心,見性成佛”的頓悟法門,因此其修習方式,素來傾向脱去歷來佛教各宗的形式束縛。此種極度強調本心的教義發展到五代北宋,遂在禪門內出現了破戒佯狂的祖師或異僧,這些破戒瘋癲的人物在禪門內廣獲敬仰,如此這也反映了當時禪宗的價值取向。
南宋佛寺、道觀對繪畫的贊助也非同一般,江南大大小小的佛寺、道觀,也充當了皇家藝術的贊助者。寺廟不僅成了畫家們才藝的展示空間,而且推動着畫家們,在境界上追求一種全新的為宗教服務的理念,梁楷的簡體風格大概也被其“心悟”了。在宋代,文人士大夫與禪宗們相互交往,已十分普遍,而且文人們通常都是能文善畫者。與僧人的交往,對於梁楷的創作心境來説,是非常重要的。這種交往,使其拋棄一切煩惱和身外之物,只凝神默思集中努力坐禪,以求精神上的醒悟,這對作者以後的作品具有極為重要的意義。禪僧們所倡導的不重形式重精神、不重人工重自然、不重現實重想象、不重理性重悟性、不重繁雜重簡素、不重熱烈重閒寂的隱形的力量,在指導着梁楷的繪畫創作。 [6] 
南宋繪畫,大體更加註重主觀的情感表達,但仍以客觀物象的表達為標準,這也是為什麼水墨畫沒有在宋代,而是在元代發生突變的原因。梁楷曾擔任畫院待詔四年,其使命便是創作宮廷繪畫,宮廷繪畫是“主旋律”,需要按部就班,嚴承皇家風範。此時繪畫循規蹈矩,而作為畫家是渴望創新,渴望突破的。所以《潑墨仙人圖》等沒骨水墨人物等減筆畫,便應運而生。 [3] 
梁楷的畫作,重視水墨自身的表情和趣味,作者以削弱線條的作用,來抗拒雙勾填彩的工細技法。梁楷曾作過畫院待招,他的畫作,由線的思維向墨的思維的轉變,帶有繪畫革命性質的轉變。 [4]  《潑墨仙人圖》的產生,與南宋佛教禪宗思想的盛行分不開。從其大頭鼓腹的形象來看,有點像當時民間信奉的布袋和尚;其精神體態的描寫又有點像與梁楷同時的濟顛和尚。 [3] 

潑墨仙人圖藝術鑑賞

潑墨仙人圖作品主題

對自由人生的追求
梁楷作品中的僧侶形象,是除去長時間佛教發展中的種種禮儀的束縛,而直接體悟佛的根本精神的人物形象。《宋高僧傳》,記載“禪宗有著述者,以其發言先覺,排普化為散聖科目中,言非正員也矣。”從該記載中,可以看出作品中的散聖是言別人所不能言,出語驚人以及見識非凡的人物,梁楷正是借用這些散聖形象,來傳達對傳統修行打坐靜默等形式的反抗,主張外在的自由既心是佛。
《潑墨仙人圖》藉以醉仙的生動形象,表現出了作者的思想境界和生命態度,極盡嬉笑怒罵之態。梁楷是位參禪畫家,雖非僧人,卻擅禪畫,與妙峯、智愚和尚交往甚密。禪宗約起於公元520年,到唐代分南北兩宗。唐高僧慧能為禪宗六祖,主頓悟説。南禪之説,強調佛祖在人心,即便每天挑水劈柴,也能悟道。主張所有的宗教儀式都毫無價值,人們不需要誦經,便可用一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通。讀梁楷的畫意,實際上是一種心境的體驗,更是一種禪意的體驗。《潑墨仙人圖》水墨畫,以最簡練的筆墨,為人們提供了令思想與心靈逍遙、悠遊的美好空間。該作品,在本質上不需要過多解釋,即能令人們自然而然地進入脱俗忘我的境界。此外,由於梁楷稟性中有着對自由人生理想的追求,所以他的畫中人物的精神境界,總是帶有神秘的禪宗色彩。於是在這個意義上,人們才不難理解,在梁楷的繪畫藝術中,即便是在《潑墨仙人圖》這種除了人物以外,並無任何背景的畫面上,讀者也會身臨其境,感到那仙人所處的“天地”之大。 [3] 

潑墨仙人圖藝術特色

構圖意藴
在《潑墨仙人圖》中,作者在對人物形象進行構圖時,有意突出其額頭部分,幾乎佔去面部的多半,而將五官幾乎擠成一條弧線,垂眉小眼,扁鼻撇嘴,既顯得醉態可掬,卻又是一副不屑的神氣,詼諧戲謔,令人發笑。尤其是那雙小眼醉意朦朧,彷彿看透世間一切,嘴角邊露出一絲神秘的微笑。畫面上幾乎沒有對人物做嚴謹工緻的細節刻畫,通體都以潑灑般的淋漓水墨抒寫,那渾重而清雅、粗闊而含蓄的大片潑墨,絕妙地表現出仙人既洞察世事,又難得糊塗的精神狀態和性格特徵。 [5] 
該畫中禪意,源於大塊墨色中的灑脱、狂放、詼諧和去粘解縛的快感。其表現力既來自五官的幽默也源自形體結構的“形”。該構圖落幅與上一幅畫大相徑庭,表達出了別樣的禪趣。該畫縱與寬的比例約為二比一,其構圖的形式是一個滿的“形”。人物包括題跋幾乎佔滿了整個構圖,緊壓着邊線,未見有大片的留白,畫面空間被壓縮得很小。該畫中的主體人物,佔據着絕大空間,其自身的重力自然沉重。同時,畫面的墨色大部分集中在左半側,而且,該人物也相對偏於左側邊線,這樣畫面主體的重心即偏向左邊。但該人物從左向右以四分之三的動態,形成了畫面主體的同向運動,這就抵消了左側重心的力,使畫面構圖達到了平衡的狀態。該畫中人物,處在一種穩定狀態的同時,亦強化了自身的重力。總體來看,該畫構圖,是一個十分平衡且分量極重的形,通過其沉重的右向運動的趨勢,傳遞出豪放、灑脱和無拘束的去粘解縛的禪意。在禪的修行過程中,禪者以無的狀態觀照世界,捨去所有的教條、佛法的約束,最後達到返樸歸真的境界。而該畫的構圖,所反映出來的情感狀態只有在此心境裏才能產生。
筆法語言
梁楷創作的該作品,精細嚴謹、洗練飄逸,開啓了“大寫意”先河。梁楷作品的另一種風格是“減筆”,其筆法繼承了五代石恪的畫風,但又有重大發展。 [5] 
線,在中國繪畫史中可謂獨領風騷數千年,佔有極為突出的地位。線,既可以表現物體的造型(體、量、質和空間)結構,又能傳達作者的意象情趣(氣質、情思、性格)可謂千變萬化,若無窮盡。儘管後來在表現技法上又演繹出點、皴、染等多種手法,但是它們往往都依附於線條,服務於線條。線型語言,成為中國傳統繪畫的經典語言。
當人們看到梁楷的《潑墨仙人圖》時,無疑會受到震動。畫面上,沒有了眼熟的遒勁的線條,沒有了嚴謹工緻的細節刻畫,通體以潑灑般的淋漓水墨抒寫,通過墨色的濃淡變化,造成視覺上的撲朔迷離。並且有意識地壓縮了五官的正常距離,絕妙地表現了仙人清高超脱、不屑凡俗的精神狀態和性格特徵。畫面中那渾重而清透、粗闊而有致的大片潑墨,真是筆簡神具,得之自然,深得簡略閒逸之氣。
在該作品裏,情緒和意象的表達,這無聲的水墨,比線條顯得更加自由和準確。水墨本身在這裏被強調,從而水墨升格為帶有鮮明情感色彩和意味傾向的語言形式了。水墨在這裏,也不再是通過書寫的線條而被察覺,而是直接以墨象的運動情態,作用於人的視覺而被感知。
梁楷的潑墨人物,對水墨的強調無疑是繪畫史上的一次創造性發現,它表現了一種更加純粹的視覺藝術的自覺。梁楷的水墨,在提醒人們去重新審視水墨的傳統定義,以便得到新的結論:既然水、墨、宣紙是繪畫的物質媒材,尊重它們的物質特性,就應該是通過水墨的運動盡顯其品性特徵;既然承認水、墨、宣紙均具有敏感和容易發生變化的特點,加上時間的參與,水墨的運動過程,自然是充滿了偶然的效果與機遇性。水墨的結果也該是抽象的意味,大於物象的客觀性;人們應該對“筆墨”與“水墨”在舊有概念中,產生過意義混淆的地方作出清理。“筆墨”所要求呈現的是“線”的現象。墨的作用,只是輔助線條完成筆依書法規則展開的運動形式,僅僅是使這種抽象化的線條在韻味上得到加強。“水墨”所要求呈現的是水墨的本身“意象”,所尊重的只是宣紙敏感特性同自己的對應關係。“墨象”可以以線的形態呈現,也可以不是。 [4] 
《潑墨仙人圖》水墨作品,以其飛動的筆墨直接宣泄代替刻意描繪,沒有多重的勾勒,下筆卻筆筆精準,渾然天成。該作品,用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃、淡尚未完全混合的墨水,然後以手執筆,按順序疾速在畫上橫塗豎擦,使留下的濃、淡墨色自然滲透,似墨汁潑翻,卻又留有用筆的軌跡。所有的這一切,都集中支撐着作者在揮毫瞬間的情感表述。《潑墨仙人圖》其以大筆潑墨,自肩膀到衣服下襬,由濃重至疏淡,用飛揚的筆墨不出數十筆,便揮就一位特立獨行的仙人形象,充分表達出仙人飄逸的氣質。《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫。可以説是梁楷與畫院畫風決絕後,自闢蹊徑,獨樹一幟,在繪畫創作中所創“減筆”畫之傑作。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆勾出神態外,其他部位皆用闊筆橫塗豎掃,筆筆酣暢,墨色淋漓,豪放不羈,如入無人之境。
《潑墨仙人圖》雖為南宋作品,但整體還是恪守宋人繪畫理念,即注重對客觀物象的表達,至於造型誇張、筆墨奔放,那是為描繪對象所採用的一種表現方式。該水墨作品中採用的沒骨畫法表現方式,主要是以塊面的形式出現,弱化線的表現力。因塊面語言在畫面上更加整體,更富視覺衝擊力。《潑墨仙人圖》作品,並非“逸筆草草,不求形似”,而是梁楷為更好地表現羅漢、高僧或仙人這一與眾不同的形象,採取的表現方法。 [3] 
留白是中國畫中非常重要的一種手法。中國畫不過分地追求客觀物象的自然屬性完整,而致力於主觀精神的傳達。有時,空白並不具有任何形象聯想性,僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。《潑墨仙人圖》畫中的主體人物,並非處在某一特定的環境中,可以不必、也不可能對“空白”做具體的形象聯想。中國畫對空白的認識是十分豐富的。白不是“無”,白與黑一樣,也可以是一種色彩,其作用與“黑”的使用規律大體一致。對比就是利用各種矛盾達到突出主體的目的。黑白對比使用得當,能產生一種力量和活力,給欣賞者留下深刻印象。黑白對比的深層次寓意,來源於道家哲學觀。作者將道家老莊的清心、淡泊、靜柔思想,融入到該繪畫作品中,使該繪畫作品具備了一種精神逍遙與精神寄託,並體現了該作品對自由人生主題的追求。 [3] 
題跋
題跋在畫面空白的位置、形式、疏密等都屬於畫面嚴格結構的整體。中國畫講究含蓄美,講究其畫中有詩,有哲理,甚至有所指、或譏諷、或犀利、或自勵,或對時弊的鞭撻。 [5] 

潑墨仙人圖名家點評

中國文聯副主席,中國書法家協會副主席陳振濂:“梁楷的《潑墨仙人圖》水墨畫,是以形式作墨戲,不在於具體形象的是否精確完整,而在於一種形式格局的表述。” [5] 
中國礦業大學藝術與設計學院教授矯蘇平:《潑墨仙人圖》畫中禪意,源於大塊墨色中的灑脱、狂放、詼諧和去粘解縛的快感。 [7] 

潑墨仙人圖後世影響

《潑墨仙人圖》,以潑墨的形式,打破了中國畫的純線表現形式。《潑墨仙人圖》恣縱放達、淋漓酣暢的“減筆”畫法,對明清諸多畫家的風格形成,產生了很大的影響。“減筆”風格繪畫,發展為獨具中國文化特色的“潑墨寫意”繪畫形式。 [5] 

潑墨仙人圖歷史傳承

《潑墨仙人圖》的出現,特別是沒骨法的運用,開創了水墨人物的新局面。 [3]  由宋代的石恪、梁楷、法常等人初步創建了“大寫意”畫法,經明代徐渭、陳淳等人發揚光大,在石濤、八大山人以及“揚州畫派”畫家的藝術實踐中得以傳承。 [5] 

潑墨仙人圖作者簡介

梁楷,(生卒年不詳)南宋畫家,東平(今山東東平)人,南宋嘉泰年間(公元1201—1204年)任畫院待詔。宋室南渡後,曾一度浪跡於杭州一帶。他師法賈師古,善畫山水、人物、佛道、鬼神等題材,其作品的社會公認度,遠在賈師古之上。他為人放蕩不羈,在南宋寧宗擔任畫院待詔時,曾被皇帝賜予金帶。他卻把金帶掛在院內,飄然而去,完全不想受制於他人。他喜好飲酒,酒後行為不拘禮法,因而得名“梁風(瘋)子”。作品有:《右軍書扇》《羲之觀鵝》《淵明像》《參禪圖》《莊生夢蝶》《蘇武牧羊》《孔子夢見周公》等。 [5] 
參考資料
  • 1.    馬帥編著,圖解中國名畫 全綵圖解典藏版,中國華僑出版社,2017.02,第217頁
  • 2.    張昕,沈偉,趙復雄.中國美術史:湖北美術出版社,2012.09:第48頁
  • 3.    陳曉華.《潑墨仙人圖》對現代沒骨水墨人物畫的影響[J].藝海,2011-09-15.
  • 4.    崔成雨.由梁楷的《潑墨仙人圖》看水墨墨象的獨立品格 — — 兼議中國水墨人物畫發展的艱難歷程[J].淮陰師專學報,1996,18(2).
  • 5.    孫望.禪意·水墨·醉仙——梁楷《潑墨仙人圖》與顏輝《鐵枴李仙圖》之比較[J].藝術百家,2011-12-15.
  • 6.    廖曦; 田書秀.梁楷人物畫簡析[J].數位時尚(新視覺藝術),2013-02-15.
  • 7.    蘇揚;矯蘇平.梁楷水墨畫禪意淺析[J].徐州師範大學學報( 哲學社會科學版),2011-05,37(3).