漢樂府民歌

漢樂府民歌，在中國詩歌史上，是繼《詩經》、《楚辭》之後出現的第三個重要發展階段。它以現實主義的創作方法真實地反映了漢代廣闊的社會生活和人民的思想感情。

宋郭茂倩編《樂府詩集》將自漢至唐的樂府詩分為12類：

注：漢貴族樂章載在郊廟歌詞一類，全部是文人所作；漢樂府民歌主要保存在相和歌詞、鼓吹曲詞和雜曲歌詞3類中，相和歌中尤多。相和歌是南方漢族的民間俗樂，鼓吹曲是北方地區的樂曲，多用於軍樂。雜曲歌詞是一種聲調已經失傳無所歸屬的樂曲歌詞。

漢樂府民歌不僅具有豐富的社會內容，而且具有深刻的思想意義。所為“感於哀樂，緣事而發”，就是説，樂府民歌的作者面向現實生活，根據人們在各種各樣的遭遇中所表現出來的喜怒哀樂而進行創作的。它真實而具體地反映了當時的社會面貌和人民的思想感情，是《詩經》現實主義優良傳統的繼承和發揚。

現存下來的漢樂府民歌，不過40餘首，但它所反映的社會內容是十分豐富的。

有的反映勞動人民的苦難和他們的反抗鬥爭。如《婦病行》描寫一個貧苦家庭的婦女，貧病交加終於死去，臨終時叮囑丈夫照看孩子，但在殘酷的剝削壓榨下，勞苦人民無以為生，父子不能相保，最後不得不違背妻子的遺言，狠心拋棄了自已的孩子；《東門行》寫出了貧苦善良的人民在無衣無食、走投無路的情況下，官逼民反鋌而走險的過程。

有的揭露戰爭和徭役給人民造成的災難與痛苦。如《十五從軍徵》寫詩中主人公15歲從軍，80歲才返回家鄉，遙望故家，只見墳冢累累，回到家裏，滿目荒涼，空無一人，這時，老人萬念俱灰，倚着門呆呆地遠望，不知如何度過這孤苦的殘年。短短的十幾句詩，寫得悽楚感人。

有的寫出了青年男女純真的愛情和被壓迫婦女的命運。《有所思》和《上邪》寫的是熱戀中的女子為愛情所折磨的痛苦複雜心情和專一執著的深情。《上山採蘼蕪》寫的則是婦女無辜被棄的不幸。此外還有寫官家豪富對人民的欺凌和上層社會的腐朽與無恥等等。

《陌上桑》是漢樂府膾炙人口的名篇，歷來為人們所喜愛和稱頌。這首詩最早錄於《宋書·樂志》，題為《豔歌羅敷行》，《玉台新詠》也收有此詩，題為《日出東南隅行》。

胡應麟《詩藪》卷一説：“漢樂府採摭閭閻，非由潤色，然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。後世言詩，繼自兩漢，宜也。”這幾句話意思是説，兩漢樂府來自民間，它運用通俗自然的語言真實而生動地反映出廣闊的社會生活和人民的愛憎，具有高度的思想性與藝術性。這個評價是非常中肯的。

漢樂府民歌繼承並發展了周代民歌現實主義的優良傳統，它更廣泛，更深刻的反映了當時的社會生活和人民的思想感情，對後代詩歌也有其更具體，更直接的巨大影響。許多作品都起着示範性的作用。

這種影響，首先就表現在它的“感於哀樂，緣事而發”的現實主義精神上。這種精神像一根紅線似的貫串在從建安到唐代的詩歌史上，儼然形成一條以樂府為系統的現實主義傳統。它們之間的一脈相承的關係是如此明晰，以至於我們可以用線條作出如下的表述：

“緣事而發”（漢樂府民歌）——“藉故題寫時事”（建安曹操諸人的古題樂府）——“即事名篇，無復依傍“（杜甫創作的新題樂府）—— “歌詩合為事而作”（白居易所倡導的新樂府運動）。

由借用漢樂府舊題到擺脱舊題而創作新題，由不自覺或半自覺的學習到成為一種創作原則，由少數人的擬作到形成一個流派，一個運動，這説明漢樂府民歌的現實主義精神對後代詩人的影響還是愈來愈顯著的。

當然，事物的發展不會是直線的上升，文人們繼承和發揚漢樂府的精神也是有一個過程的。在最初階段他們並無認識，甚至敵視它，如哀帝時詔擺樂府，實際上便只是排斥民歌；到東漢初期，雖有所認識，卻還未能將這一精神慣徹到創作中去，比如班固雖指出了樂府民歌“緣事而發”的特色，但他的《詠史》卻不是這樣的作品，稍後的張衡《同聲歌》也一樣。直到東漢後期才有個別中下層文人從事學習，如辛延年的《羽林郎》。而在建安以後，也還出現過低潮，特別是當齊梁形式主義佔統治地位時期，漢樂府民歌的優良傳統更是不絕如縷。但從總的趨勢看來還是一直在發展。作為這一發展的高潮的，便是中唐的新樂府運動。《樂府詩集》將“新樂府辭”列為最後一類，其用意即在指明這一發展的結穴或頂點之所在。

其次，漢樂府民歌的影響還表現在對新的詩歌形式的創作上。如前所述，漢樂府民歌得主要形式是雜言體與五言體。雜言體在當時尚未引起文人們的注意，但自建安後，它的影響已日趨顯著。如曹操的《氣出唱》 ，曹丕的《陌上桑》，陳琳的《飲馬長城窟行》 等，便都是雜言，至鮑照《行路難》，尤其是李白的《蜀道難》，《將進酒》，《戰城難》等歌行更是極雜言之奇觀，也莫不導源於漢樂府。

五言體的影響，比之雜言更早也更大。據現有文獻，可以肯定，文人擬作五言詩是從東漢初就開始了的，如班固的《詠史》。東漢中葉後則擬作益多，有的有主名，但更多的是無名氏的抒情詩，如《古詩十九首》等。到漢末建安，更出現一個“五言騰踴”的局面，自此以後，五言一體遂取《詩經》的四言，《楚辭》的騷體而代之，一直成為中國詩史上一種重要的傳統形式。

第三，在藝術手法上，特別是在敍事詩的寫作技巧上，漢樂府民歌的影響也是非常顯著的。諸如人物對話或獨白的運用，人物心理描寫和細節刻劃，語言的樸素生動等，都成為後代一切反映現實的詩人的學習榜樣。仇兆螯評杜甫“三吏”，“三別”説：“陳琳《飲馬長城窟行》，設為問答，此“三吏”，“三別”諸篇所自來也。”這是不夠正確的。因為陳琳的這種表現手法也是從漢樂府民歌學來的，而且“設為問答”，也只是一端。漢樂府民歌反映現實，批評現實通常是通過對現實作客觀的具體的描繪，但有時也在詩的未尾揭示出寫作的目的，這對於後來白居易的“卒意顯其志”也有所啓發。至於李白的抒情詩中那些出人意表的浪漫主義的幻想和誇張，我們同樣可以看出它和漢樂府民歌的淵源關係。

綜合上述所説，漢樂府民歌在中國詩史上，是一次情感表現的解放。《漢書藝文志》説漢樂府民歌是“感於哀樂”之作，便是指這一特色而言。對於詩歌的發展，這一點同樣是很重要的。後代情感強烈的詩人，常從這裏受到啓發。李白的《戰城難》，就是對漢樂府民歌的模仿。